借中日局势重映的台湾抗日片，远远不止抗日

随着中日外交对立日益尖锐，日本文化产品正遭到全方位裁撤：日本电影遭撤档延期，日本歌手演唱会遭取缔，日版图书遭停印。与此同时，这一部13年前的台湾抗日电影即将重映。

这将是《赛德克·巴莱》276分钟完整版首次登陆大陆院线。上部《太阳旗》定档于西安事变纪念日（12月12日），下部《彩虹桥》定档于南京大屠杀公祭日（12月13日），加之宣传海报上写有“血战日寇”“血性抗日”等字样，定位清晰明确。

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赛德克族的精神力量，在影片的核心事件“雾社事件”中得到了最大彰显。由于反抗者非战死即自尽，无一生还，事件的许多细节至今仍有争议。但有一点确定无疑，雾社事件发生于1930年，那是日本对台湾原住民“理蕃政策”中较为和平的“抚育”“同化”时期，而不是最早的暴力镇压时期。导演魏德圣对赛德克族暴动的原因刻画，包括日本殖民者对赛德克族领土、资源、主权的剥削掠夺，对人权的压迫，但更侧重的是他们对族人习俗的取缔，对尊严和信仰的践踏。在赛德克族的信仰体系中，雾社事件爆发前，他们的猎场早已被玷污，他们的灵魂不再完整。赛德克族人在雾社事件中，并不是在考虑怎样活下去，而是在选择怎样死亡。

这场自杀式进攻，并非基于现代民族国家的主权观念，或者中华传统的“家国天下”的宗法观念、“杀身成仁”的道德观念，而是基于赛德克族本土信仰体系，基于祖训对“猎场”完整性与纯洁性的主张，基于他们的生死观：“真正的赛德克可以输去身体，但是一定要赢得灵魂”。出草不是为了活下去，而是为了血祭祖灵，为了完成仪式，成为“赛德克·巴莱”（赛德克语中意为“真正的人”），跨过彩虹桥，回归祖灵的家。

正是因此，《赛德克·巴莱》讲述的不是现代战争中主权国家之间的侵略与被侵略的敌我矛盾，而是世界上一切自诩“文明”的傲慢外来者与所谓“野蛮”的原始文化群落之间的尊严之战。也正是因此，这部电影其实超越了具体的种族矛盾，从而能够联系起所有曾被外来殖民者伤害过的族群的历史记忆，包括中国近代半殖民地的历史记忆。

电影归还给赛德克族人的尊严，也就在于这份“野蛮”的骄傲：原住民即使在军事力量、生产力水平、“礼仪”“开化”程度上远远弱于外来殖民者，但作为人，作为赛德克·巴莱，他们在精神与灵魂上并不输于所谓文明世界的人。

片中不乏一些会引起争议的场景，其中一个就是少年英雄巴万·纳威在屠杀日本妇孺之前说的那句“可怜的日本人，一起到我们祖灵的家当永远的朋友吧”。严格来说，这种说法并不符合赛德克祖训，没有猎取过首级的男性和没有编织过战袍的女性，是不会被祖灵所接纳的。但这句带着少年狂妄的话，无疑也是赛德克族强烈主体意识、自我中心意识的写照：即使面对强于自己百倍的对手，他们仍然要骄傲地用山刀对抗太阳，按自己的方式作战，按自己的方式死亡。

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“理蕃政策”也造成了赛德克族内的几位悲剧人物。道泽社头目铁木·瓦力斯与莫那·鲁道本就有血海深仇，在小岛源治的劝说下选择了投靠日本人来打击莫那·鲁道联盟。然而赏金的诱惑、日军的胁迫，践踏了他血祭祖灵的信仰，把他作为人的复仇异化成了走狗的卖命，等他感到痛苦矛盾时却已骑虎难下。

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赛德克族中的这三位悲剧人物，最终都主动选择了死亡。铁木·瓦力斯在和莫那·鲁道联盟中另一位反抗者比荷·沙波厮杀时，将他误认作年轻时的莫那·鲁道，回归了祖灵信仰，在光荣的复仇之路战斗到死。花冈一郎和二郎也分别选择了自己的归路，二郎选择了族人传统的上吊自尽，而一郎选择了日本武士传统的切腹自尽。

在赛德克信仰体系中，死亡和杀戮，并非是一种惩罚性的存在，而是带有一些超越性和救赎性。驱动整个雾社事件的“血祭祖灵”，固然带有强烈的复仇意味，但与其说这是一种愤恨的诅咒，不如说是一种极端形态的救赎。他们用鲜血洗涤罪恶，用死亡终结恩仇，以此保全自身灵魂的完整与纯洁，同时也以此“净化”日本民族的罪恶。

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然而魏德圣在《赛德克·巴莱》里的疯狂与野蛮，与赫尔佐格还是非常不同的。赫尔佐格就是阿基尔、就是菲茨杰拉德，魏德圣就是莫那·鲁道，创作者的狂热都与角色的疯狂同频共振。但阿基尔和菲茨杰拉德同时也被置于冰冷的审视之下，莫那鲁道却被笼罩在光环之中。赫尔佐格的疯狂隐含着一种自我批判，一种对德意志民族性与殖民历史的反思，而魏德圣对原住民族群的反思性是非常有限的，或者至少是被歌颂与纪念的热血氛围所掩盖了的。

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在这个再也托举不起宏大叙事的时代，在这个再也无力狂野的时代，也只有魏德圣还在做着最后的电影梦。然而，即使他继承了赫尔佐格和杨德昌的精神衣钵，终也无力回天，无可奈何。《赛德克·巴莱》或许终成绝响。在它被彻底扫入历史之前，竟能借着时局动荡再度亮相，至少对于影迷，对于电影本身，算是一件幸事。