日本電影新浪潮的師生合作之作

首先聲明，這部電影是我的主動選擇，或者說是我認同的、希望能夠在大講堂當中跟大家分享的一部電影。

選擇這部電影的理由，一則是，這是我對濱口龍介這位導演的喜愛和認可，同時也是我對整個正在發生、正在湧動之中的日本電影新浪潮的整體關注。濱口龍介是這又一輪的新浪潮的領軍人物，而精神領袖，或者說實際的帶領者，就是今天我們看到的影片的導演，黑澤清。

但是黑澤清是資深的日本類型電影導演，以懸疑類型、驚悚類型作為主要創作場域并取得重要成就。當然他是一個類型電影導演，也是個商業電影導演，而并非藝術電影導演。由一個商業電影的資深導演，和一些學院派電影研究者，聯手締造了一批新的日本電影人，開啟了日本電影新浪潮，這本身是電影史上沒有先例的一個事實。

而這部電影本身非常有趣，它是濱口龍介編劇。濱口龍介編寫了一個以1940年為主要曆史背景的一個曆史劇，或者用一個港台的說法叫年代劇，然後把這個劇本送給了他的（他們的）老師黑澤清導演，請他來指導這部電影。黑澤清導演的創作談有很多非常有趣的東西：他說，我也并不完全地理解他們的影片，有的時候我真的不明白他們為什麼讓演員說那麼多台詞，演員為什麼在這種時刻要說這句台詞。他用這種幽默的态度來表明，他真的是這部電影的“執行導演”。但是事實上，他所引領的，或者在他所建立的這一套全新的電影教育系統、養成系統，對電影的新的美學觀念的探索方式，其實在濱口龍介（們）的作品當中很清晰地展示出來，而這些正是他自己的作品的一以貫之的美學訴求。濱口龍介作為他的學生、他的繼承人，在自己的創作和本片劇本的原創當中，延續了由黑則清所引領、引導的電影美學嘗試，同時是一個全方位的對于電影叙事邊界的僭越、探知的嘗試和努力，也形成了這個劇本的基本叙事風格。而黑澤清導演再一次作為導演、作為老師、同時作為一個年長者，又顯然地放入了他自己的從曆史體驗到現實責任到美學追求到叙事方式的一個嘗試。

如果大家也看過一些濱口龍介的影片的話，會感覺到這部電影的美學風格還是很不濱口龍介，或者說它的視覺和美學風格其實很黑澤清。我把這個讨論放到最後。回到第一個點，我覺得這是我自己也所見不多的一個有趣的例證：一個年長的導演，帶領出了一個新的年輕電影人的團隊，而這個年輕電影人團隊，他們推動和開啟了一輪電影新浪潮。（再一次說，我們說“電影新浪潮”一定包含兩個基本的元素：一是新人新作輩出，而另一個是這些新人新作整體地達成了某種意義的電影美學革命。當我們把他們稱之為又一次電新浪潮的時候，就意味着他們在某種程度上滿足了這兩個條件。）而這樣的一個組合，就是學生創作劇本、交給了老師、由老師來完成，把它變成一個完成度很高的、具有一定藝術成就和藝術高度的電影。因為入圍了威尼斯電節的主競賽單元，同時在亞洲人電影大獎當中赢得了三項大獎，有些人就是說他得到了一個國際性的認可，或者說得到了一種某些國際藝術評價标準意義上的肯定。這是我選擇他的第一個原因。

關于電影與觀看的電影

第二個原因，熟悉我的同學們可能已經意識到我為什麼喜歡這個電影，因為我經常說，一個好的電影并不意味着文學意義上的好故事，不僅要求好故事，也不僅要求比如一段生動的劇情，或者一些鮮明的人物。一個好電影，對我來說，它同時意味着這個電影的主題、講述、情境，是否首先是電影化的。這部電影讓我喜愛的重要理由，正在于這個電影故事始終有一個與視覺相關的主題，關于看見與未見，關于在什麼意義上我們看見、目擊，因此成為見證者，而成為見證者又意味着對于曆史、社會、時代背負了哪些責任。

情節的主線從一開始設定的是文雄與優作的滿洲之行，殖民統治、殖民階梯之下的東北旅行，使他們目擊了731細菌部隊的暴行，目擊了20世紀曆史上規模最大的人體試驗場之一，目擊了日本戰争者和侵略者以中國的普通民衆和戰俘為試驗對象的極端慘烈的、極端無恥的傷害人類的暴行。他們因為目擊了這個暴行，而為自己賦予了目擊者和見證人的責任。于是他們就帶回了實驗醫生的實驗手記，帶回了相關的記錄性影像資料，帶回了證人廣子。這個時候，他們和女主角聰子之間最大的沖突、所有的無法交流和無法對話，都集中在“你沒看見，你什麼也沒看見”。優作對妻子的說法要相對溫和一點，他說“你沒看見，你不知道，我也希望你沒看見”。所以他們之間的落差，行為的基本邏輯首先起源于見與未見。然後就出現了聰子盜取了保險櫃當中的文件，放映了記錄性影像，她因此而看見，因此而改變，因此而介入行動。這是整個影片當中的一個非常有趣的情節線索，而這個情節線索同時就成了叙事線索。聰子因為沒看到，所以她把丈夫與侄子文雄的行為理解為丈夫與廣子的通奸。廣子出現的場景，即使聰子在場，她也沒有看見，因為她撲在丈夫的懷裡，陷入在重逢的狂歡之中，而廣子就從她身邊走過，又一次因為“未見”而形成了她的想象，于是這個劇情的摩擦和沖突就此展開。

在這兒我岔開去一點，大家在這個情節的構造當中看到了黑澤清式的叙事和叙事選擇。故事是關于二戰中日軍暴行曆史是否被公之于衆、是否被國際社會審判的這樣的一個重大曆史事件，一個大時代、大事件的背景。但是黑澤清追求他的影片是驚悚片、懸念片，所有的驚悚和懸念感都是在高度日常化的生活場景當中來形構、來展現。在這個意義上，并不是大曆史成為了背景，而是大曆史大事件的發生，更多地在這對夫妻從看似相親相愛到心生懷疑、間離感，到彼此用心計、最終實事實上完成雙重欺騙、雙重背叛或者雙重救贖的這樣一個夫妻家庭婚姻日常場景的叙述。或者說他把它變成了一個心理劇。黑澤清及這一輪日本新浪潮很擅于成功營造生命的、事件的、感受的、生活的不确定性，始終具有一種巨大的張力和嫌疑、懸疑感。

繼續說，我認同它的一個最重要的原因是電影的主題，同時是一個視覺主題。影片的主題成功地結構為一個視覺主題，一個關于電影作為一種20世紀發明的記錄裝置，而同時成了20世紀最重要的記憶裝置，它的見證的意義和它的虛構的可能之間的探讨。所以我說我喜歡這個電影，是在于這個電影又是一個關于電影的電影。

這個影片名字叫“間諜之妻”，所以我們都知道這是一個間諜片，于是影片就帶有了類型片的特征。類型間諜片是一個戰後在世界不同區域、在冷戰對峙的兩大陣營雙方都勃興的一個類型樣式。我認為，這個類型在戰後興起，與急劇變化、動蕩不定的世界情勢有關，與冷戰格局有關，與在動蕩的急劇變化的世界的不同地區的人們的日常生活、個人生命，自我感覺、自我感知，自我指認、自我确認有直接的聯系。間諜故事背後包含了某種關于身份的追問、質疑、自我質疑。而這種類型之所以在戰後全球不同地方、不同政治情形和脈絡中都非常流行，是因為這種電影在故事的講述過程當中會最終達成一種關于對身份的确認，比如說把間諜抓出來，揭掉ta的面具，暴露出真實面部，或者比如一個潛入敵方的間諜完滿完成任務以後恢複真實身份，丢掉僞裝，揭掉面具，恢複真實的身份。

在這個電影中，有個片中片，拍攝的是一個典型的間諜片場景，夜晚潛入、打開保險櫃、盜取文件，然後被抓住。大家注意到這部片中片在電影當中三次被放映，第一次放映是朋友們、親人們之間的觀看，并沒有放映全片，反複放的是拿掉女主臉上的面具，露出她的真容，大特寫當中呈現她的真容，然後銀幕上的男主角和銀幕下的觀衆都露出一種恍然大悟的神情。事實上黑澤清正是在用這樣一個片中片的片段，提示着間諜片類型在曆史當中曾經是最終确認身份的表述。正因如此，這個類型才會被當時的觀衆所喜愛，因為在分外嚴酷、艱難的社會情境中，個人身份的确認、社會認知的安全度的保障，成為某種非常被渴望的存在。因此當觀看間諜片的時候，看到敵方間諜僞裝暴露，看到我方英勇最終丢開面具展露出自己真實身份的時候，我們會有一種欣慰，會有一種得到撫慰和安慰的感覺。

電影當中還包含了間諜片另外一種重要元素，就是間諜片叙事的開山之作之一，希區柯克的《美人計》。标題本身就告訴了我們一個女性的情報人員如何色誘敵方首腦，如何自我犧牲、以身試敵，最後拿到了敵人情報的故事。這是間諜片通常使用的套路之一。在片中片當中我們看到的就是這樣一個場景，而女性情色間諜潛入敵方内部去盜取情報的故事當中，又經常包含了後來被李安《色戒》給表面化了的一個主題：扮演與真實、假戲真情、假戲真作。所以這類電影也經常被命名為“親愛的敵人”或者“親密的敵人”，角色在扮演的時候失去了對于真實的把握。但在這些故事中，主人公通常完成了他們的任務，因此他們背叛了自己的感情，這就是片中片當中的男主最終決絕的開槍擊斃了女主，而以後抱屍痛哭，因為顯然他愛着她，但是在大義面前他又隻能槍殺她。

這個電影包含了類型片的這樣兩個基本元素。但是這也就是這部電影，或者黑澤清或者日本電影新浪潮的突破之處，它是一個類型的再制作，同時是對這個類型的基本特質、社會功能、叙事原則的某一種颠覆、解構、倒置。間諜片最終達成的是一種身份的确認，但是這部電影中，自始至終貫穿的是不确定性、無法确認，整個情節線索不能充分确認，甚至細節也不能充分确認。影片的第一場就是軍國主義的便衣持槍守住了生絲檢驗處的大門，軍人進入，逮捕了那個英國商人，經由優作的斡旋，商人被釋放。這個商人究竟是英國間諜，還是普通商人呢？到電影結束的時候我們也不知道。主線一直設置着種種的懸疑、不确定性，比如說那個非常重要線索，當聰子看見，究竟是被暴行所震驚，而選擇了認同于優作對正義的理解，而直接介入到了把重要物證送往國際社會的行動呢，還是聰子不過是看到了一個建立“兩人國”、讓丈夫的生活和命運與自己緊緊地捆綁在一起的契機？故事結束的時候，優作究竟是被聰子的真情感動，因而設置了一個對優子來說最安全的選擇、把她留在國内（因為兩人分開之前他擁抱她，說你不是間諜之妻，你不用躲躲閃閃），還是這是一個惡毒的報複？因為她出賣了文雄。但從女性的角度上看，也可能這個報複的更強烈動機是：你一個女人，你如此的自作主張，你以為你可以籌劃這麼重大的一個曆史事件的進程、方式和路徑，因此我必須對你施以懲罰。第一次看的時候，我特别的感慨和震動的是那一幕：優作乘坐快艇離開日本、駛入公海的瞬間，他摘下禮帽從容、快樂地揮手，他是在嘲弄日本軍國主義、向憲兵的監視和跟蹤，還是在嘲弄那個自作聰明、自作主張的聰子？他究竟是離開了這個黑暗的軍國主義日本，還是離開了那個他可能從來沒愛過的妻子？這都是我們無法确認的。而且我們很難确知每一個台詞、對白、每一次行動，人物是在表演、是在欺騙、還是在告白、在真實的言說。這也就進入到了黑澤清及這一輪的日本電影新浪潮最長項的地方。它實際上表現的是心理狀況的飽含張力的時刻，讓我們在觀看電影過程當中去經曆和體驗這種時刻。

結尾的延宕，保留和放大不确定性

但是最後我們并沒有達到一種确認、确知，相反我們始終在一個現實不可确認的情境和狀态之中。“不可确認”和“看”的主題使得影片延續了一個很長的尾聲。按照一般間諜片的慣例，當優作揮手告别的時候，電影就可以結束了。因為這是雙重表演、雙重告密、雙重欺騙，或者這是雙重保護，因為聰子說我出賣文雄是為了保全你啊，而在優作那邊很可能的解釋是，我出于對你的愛，所以給你選擇了一個最安全的方式留在日本，避免了颠沛流離、未知的前程，避免了作為間諜之妻始終難見天日的歲月。所有的這些是我們不知道的，可是我們也可以在這樣的一個未知的不确認的狀态之下結束這部電影。但是濱口龍介的原作和黑澤清的處理是他們延續了這個故事，因為在第二重欺騙/保護當中，聰子曾經不僅試圖成為一個行動者，而且試圖成為一個主導者，她來安排、策劃行動，她出賣了文雄。她對文雄的出賣，可以在某種主流的男性邏輯的局部必要犧牲的意義上得到解釋，也正因為這種出賣是必須在家國大義的主流邏輯當中才能得到解釋，通子也就僭越了一個女性的本分，而進入到男性主導的世界邏輯當中。于是在這個意義上，我們也可以理解成優作回敬她：你以為你是導演嗎？你仍然隻是個演員。電影當中有一個細節，就是被聰子撞翻之後匆忙地擺過來的棋盤，當優作意識到保險櫃已經被開啟的時候，優作隻是很從容地調換了一個棋子的位置，或者說他下了一步棋，很容易引申出來，誰是執棋者，誰是棋子。

故事的尾聲似乎把聰子還原到棋子、演員的位置，而不是一個導演、主導者、行動者的位置，她的所有的行動都是被安排的，所有主動行動都是無效行動。我自己很喜歡有這個尾聲，這一次她成為了自己這個角色的導演者，她扮演了瘋狂，而且我非常喜歡那句對白，我覺得特别有力量、飽滿：她說我在這裡（瘋人院）保持着清醒，因為讓我發狂的是外面的世界，是邪惡的現實，是軍國主義殘暴的暴行。黑澤清自己說，你們可以把這個尾聲當做蛇足（畫蛇添的足）。而更重要的，黑澤清還很可愛地說，誰讓他們叫我叫老師呢？所以我可以任性一點。他把尾聲延續到了今天我們看到的這個結尾，他真正地讓聰子成為了目擊者，聰子獨自看見，她看到戰争結束前夕盟軍對日本全境的轟炸，她成為唯一的目擊者，她獨自走向海邊，獨自痛哭。但是甚至這個痛哭我們也不能明确它的意義，因為她見證的究竟是日本的戰敗，還是是日本的受害？大家知道在日本本土，在日本文化内部，關于戰争始終存在一個極端尖銳的鬥争、極端不可調和的争端：日本究竟是加害者還是受害者？日本在什麼意義上是受害者、在什麼意義上是加害者？所以最後聰子的痛哭，或者聰子的見證，事實上也不能簡單予以判斷，或者簡單做出選擇。

黑澤清另外一個回答，很好玩，就是訪談者問，為什麼我們沒看見那個大轟炸的場面？黑澤清說沒那麼多錢，這是一個小成本的電影，戰争場景是大制作。這就帶來了我們讨論電影的時候永遠存在的問題，叫做電影的事實和影片的事實。電影的事實是關于工業、資本、制作、現實條件的限制現實的可能性的那些讨論，而影片的事實是關于最後我們看到這個電影是什麼樣子的。确實這成為了影片的一個重要表述，我們看到了聰子在看，但因為沒有反拍，我們沒有看到聰子看見了什麼，因此“不确定性”變得非常清晰。當聰子真的目擊、真的看到的時候，我們卻不知道她看到的是什麼，因此我們也不能再作為觀衆、作為觀看電影的人，去斷定最後聰子的痛哭究竟傳遞的是哪一種情緒、價值基調。

黑澤清自己說，作為老師的任性還在于他獨自增加了結尾的字幕。一般說來，我們看電影的時候，最後影片出現字幕不要太當真，因為在電影當中，真實通常肯定要首先通過視覺來表現，如果沒有視覺形象，突然出現文字，我們是可以保持懷疑的。但是最後的文字似乎導向某種确認性，如果優作沒有死，如果聰子在戰後幾年去了美國，那麼似乎故事導向優作的設計，優作的告密、欺騙都是為了保護聰子、和她戰後重逢。但是問題是，它是字幕嘛，而且用了文件證明優作死亡，然後文件又有作假的痕迹，然後用一行字說幾年之後她前往了美國。所有這一切又仍然處在确定的不确定性之間。這是我自己感興趣這個影片的第三個點。

三個片中片相互映照，形成媒介自覺

其實這個電影當中包含三部電影，有三個片子：一個是由優所拍的間諜片；一個是他們從滿洲帶回的作為最重要物證的紀錄形象，還有一卷更詳實紀錄影像，在上海的英國商人的手裡；第三個跟劇情并沒有邏輯上太緊密的連接，是夫妻兩個人在電影院裡看電影，故事片之前加映了一個新聞紀錄片，其實是以前全球電影的慣例，但是更是戰時日本電影放映的重要特征。這個新聞紀錄片毫無疑問是國家宣傳，所以它表現了東南亞人民怎麼歡迎日本海軍，日本海軍怎麼有秩序、怎麼文明、怎麼堂皇的。在這個影片的内部，三個片中片彼此相互對應：第一個是故事片，毫無疑問是虛構，是扮演；而第二個是物證，毫無疑問是紀錄。于是電影以這種方式回到電影本身，當我們說電影、影像的時候，我們在什麼意義上說它是記錄性的、見證性的？它可以是最重要的物證。在什麼意義上我們說它是虛構，它可以成功構造一個不存在的世界，構造世界上有史以來最有效、最迷人的謊言。但是到這兒還不夠，他放了一組紀錄片，從滿洲帶回來的物證，和在銀幕上放映的以紀錄片形式出現的日本軍國主義的宣傳片。于是他在記錄與虛構之間又加上了一組，就是真實與謊言。他用這樣的一個片中片，和整個影片中主導的對不确定性的表述，形成了一個文本之間的互相映照和對話。

影片中不斷使用對照、對稱和重複，或者叫複踏。告密出現了兩次，虛構性的電影全片放映了兩次，一次在公司的年終會，一次在憲兵隊集體看那個物證的時候，兩次放映完全不同的場景和情境形成對照和複踏，形成的對聰子内心的回饋。

我喜歡的電影一定具有一個特征，就是它同時是關于媒介的。它作為一個間諜片，有一個對間諜片的自反；它作為一個虛構性的電影，有一個對确定性與不确定性的追問，它同時有三部片中片與整個影片相互映照，相互質詢、印證這部電影本身。

其它有趣的影像特點

黑澤清自己說，他第一次使用8K數碼技術拍攝這個電影，從頭到尾全部是數碼，包含那個9.5mm紀錄片全部都是用數碼拍攝的。而這個影片是NHK公司的全資，制作團隊也是NH的制作團隊，換句話說，完全不是專業的電影制作團隊，而是專業的電視制作團隊制作的。影像一出來的時候，黑澤清說，我非常的震驚，因為8K技術所拍攝的影像非常細膩，而且極度鮮明，鮮明到我想大聲喊“用它做足球轉播”。大家明白他這個諷刺性的說法，就是強烈的現場感、真實感。黑澤清說，我喜歡它細膩的畫質，細膩的影像，我不喜歡它那種真實感。我想要膠片才能構造的虛構性，于是我對團隊提出了這樣的極端無理的要求：請你保持畫質的細膩，消除鮮明的真實感。最後他自己應該是說了一句粗話，說太棒了，我簡直沒想到他們就這麼完成了。這是今天我們看到的，經過技術處理以後的影像，我猜想是他抽取了某些單色，基本感覺他抽掉了品，整個的畫面呈現了褪色做舊膠片的感覺。影像是細膩的，清晰的，但是所有色彩都是非飽和的。

另外一個，我相信是導演有意為之，就是整個影片的調度，攝影機的位置，演員的表演風格，在很大程度上模仿了50年代電影的風格，有點笨，有點老舊，和對于色調的處理完全一緻。所以在這個意義上說，這個電影一邊是回到膠片電影時代、反思膠片媒介的特征，一邊是利用了數碼媒介和數碼特技來達成了一種向電影史、向那個間諜片的黃金時代緻敬的效果。

還有很多細節就不一一區分了。熟悉黑澤清導演的觀衆會特别強烈地注意到，影片當中有一場戲是聰子從憲兵隊回來以後坐下跟丈夫攤牌，完全使用了對稱對切。首先對稱對切就是一個很少使用的拍對話的方法，其次是黑澤清基本不使用對切，他喜歡用他所謂的“德萊葉方法”，就是在長鏡頭中拍攝對話中的兩個人，而不是你一個我一個鏡頭。在這裡，他第一使用了對切，第二使用了對稱性對切，使兩個人物完全不共享銀幕空間，完全被分隔。也是在這個場景中，他使用了強烈的人為布光效果，兩個人完全的陰陽臉，一邊在暗色中，一邊在光亮中。這個場景很清晰地成為劇情中兩人相互欺騙、相互設計用計的關系的一個視覺呈現。然後接着是黑澤清式的“德萊葉方法”，開始的時候畫面是1/3到近1/2完全是黑的，我們隻看到在另外1/2的中景當中優作的形象，當優作開始說話的時候，我們才辨認出前面的那個黑色是聰子的背影。等到運動的攝影機回到聰子，她完全置身在陰影和黑暗中，然後就有了那個夢境，兩個人都攜帶着濃重的陰影，形成視覺上的分裂，和黑暗籠罩内心的叙述，最後呈現為是聰子關于丈夫背叛、出軌和廣子在一起的一個夢。影片中這種對于陰影的運用比比皆是。

最後讀到的材料是，影片絕大多數場景都是實景拍攝的。他們使用了40年代日本的曆史建築，對曆史建築進行了某種改造。實景空間自身所提供的曆史感、時代質感，是這個影片比較重要的一個造型特征或者造型風格。

豆瓣網友的一個評價對我很有啟示，但是我自己沒有百分百認同，所以我必須引證ta的觀點。ta認為在日本文化内部非常成功地建立了“戰敗=女性=日本作為受害者”的邏輯；而黑澤清這部電影的最重要、最深刻和成功之處是在于，他揭示了這樣的一種話語是如何被建構出來的。因為在故事中，一邊聰子似乎吻合這個叙事邏輯，一邊它又讓我們看到聰子的強烈主體性，強烈的行動能力和決斷力，以及她的行動力和決斷力如何被男性的主導性的行為所阻斷。引證完畢。

提問：為什麼女主角的格局總是時大時小呢？

這個是個好問題。好像整個影片的基調中，女主的格局似乎都不夠大。她似乎更在意的是愛，是長相厮守，而丈夫那邊始終是大義，是使命。他說“我目擊了，所以我被選擇了”，就是這種選民的自覺。他丈夫大義凜然地宣布“我不是間諜，我是世界主義者”，在這裡又顯出了聰子的格局小，因為聰子說，那你追求的是什麼？是日本戰敗嗎？那是成千上萬的人要死去。如果這句話可以延伸的話，某種意義上結局也是對這個意義的印證，最後日本的戰敗是以很多日本的平民喪生為代價的。

在這個意義上，我确實覺得說女主格局小是對的。但是回到影片當中，什麼時候是真情，什麼時候是表演，什麼時候是告白，什麼時候是欺騙，首先我是不能充分斷定的。其次，聰子的小格局也未必就是一個劣勢于優作的大格局的一個叙述。因為我所讀到的解讀之一就認為，這個故事剛好是因為他們倆的不同邏輯，撕裂了軍國主義叙述當中愛家等于愛國、家庭完滿建立在國家完滿之上的這種邏輯。如果是颠覆了絕對意義上的大意義、大認同的邏輯的話，那麼也可以說聰子的格局也未必小。

而且，這裡面包含了兩個重要的場景。一個重要的場景是，聰子在很短的時間之内設計了出賣文雄、保全優做，交出筆記本、保全其它物證、确認其它物證仍然有效，并且設計了把它們帶出并且送交國際社會的行動。在這個意義上她的格局就一點都不小。以及最後她的表述：我在瘋人院裡保持清醒，我覺得格局也不是小。

所以，我覺得在整個影片質詢那些既有邏輯的意義上說，聰子的行為并非是無邏輯的、或者是不斷自我矛盾的。我們可以在不确定性的意義上去理解它，可以在它對事實上也被軍國主義所借助的那些大叙事、大邏輯的解構的意義上得到解釋。