一． 雕刻時光的人
...如何形容安德烈.塔可夫斯基的電影？虛幻或浪漫，靜谧抑或空靈？塔可夫斯基是一位風格鮮明的電影人，他作品中鏡頭的數量一般不超過200，長達數分鐘的長鏡頭比比皆是；他也是一位獨一無二的藝術家，他超凡的拍攝技巧塑造的迷人畫面與朦胧氛圍使影迷們流連忘返；同時，他還是一位用鏡頭書寫電影獨特藝術法則、以事實的形式與表現雕刻時光的偉大匠人。
...他的電影因其具有哲學思辨色彩的電影主題、非線性的叙事順序、水狀的氛圍塑造、隐秘晦澀的細節設置和沉緩凝脂的電影節奏等特征，被當時的學界及影迷們敬奉為詩電影。電影這一新興的藝術門類，之所以從根本上區别于古典戲劇，很大程度上得益于電影本身不需要遵從戲劇傳統的筆直的叙事結構，而是可以跳出時間和空間的限制，以創作者自身的意願來講故事。而将電影詩化的做法既可以避免叙事層面給觀衆造成困惑，也有益于電影主題的哲學化、意象化表達。然而純粹的‘“詩電影”又會不可避免地面臨被其他傳統藝術同化，淪為文學思維與繪畫技術混合産物的窘境。因此在他的眼中，‘“詩”是表達自我認知的一種手段、彰顯電影本質屬性的一件工具，而不能簡單地将其與電影混為一談，用戲劇時間法則去代替電影中的運動和組織法則。“詩電影”這一概念潛藏着電影本我獨立地位喪失的巨大風險，其産生的諸如象征、隐喻之類的東西，恰巧與電影與生俱來的意象沒有任何共同之處。這便是塔可夫斯基反對用語言表達影像，用“詩”去糅雜電影的根本原因。正因如此，一切将其作品簡單定義為“詩電影”的結論都是不甚合理的。
那麼究竟應該如何在不違背塔可夫斯基本人創作初衷的前提下去給他的作品下一個共識性的定義呢？我們不妨從他的《雕刻時光》中去尋找答案。老塔在本書中闡釋了電影的意義：即将人物置于無盡的環境中，将他與數不清的擦身而過或遠遠路過的人作比對，建立人物與整個世界的聯系。這種無盡的環境中的絲縷相連使得塔可夫斯基所力圖展現的必不可能是傳統認知中物理意義上的線性的标準刻度時間，雕刻時光也并不是簡單地将心底裡某段寶貴的記憶珍藏，而是記錄在不同的時間、地點所綿延着的一段段時間流。永恒變化着的世界不是形而上學的概念體，而是需要親身體驗去剖析的無限體。塔可夫斯基在影片通過詩性表達來描繪出畫面之美并非他的終極目的，這僅僅是他為避免一些無生命物體孤立于時間之外，達成電影的真實過程中所栽培的錦上花。這是他對電影的敬畏與守護，這份堅守也使得塔可夫斯基的電影成為了真正意義上的“純電影”。
二． 破鏡重圓
...塔可夫斯基酷愛用序幕來為電影開場，一個看似設計簡單的序幕往往暗藏玄機。《鏡子》的序幕講的是男主角在看着電視上的一個結巴被治好。序幕過後男主角也開始了回憶。
...通常情況下人們會本能地認為電視機裡的結巴被治好代表了男主即将在接下來的時間裡将自己的故事娓娓道來，然而種種證據表明這一結論有點太過想當然，在後續的叙事中我們将明顯感受到空有表達欲的男主回憶往事、應對現實時的語無倫次與力不從心。
.........在回憶完母親等待父親的童年記憶片段之後，男主角想起了自己當時曾做過的一個夢。在回憶中，男主起床起了一半，一陣風吹過，男主恢複至平躺的狀态，并再次起床起到一半，而此時的畫面也由彩色變成了黑白。
男主在表達方面的語無倫次對觀衆平添了許多障礙，使得部分觀衆甚至無法讀出一個完整的故事，這是未能完全領悟塔可夫斯基的電影觀所導緻的。要看懂《鏡子》，我們首先要明白叙事與故事之間的差異性。
一個完整的故事有其時間、地點、人物，可以被簡單地分為起因、經過、結果。隻讀平鋪直叙的故事很容易讓我們養成“叙事即講清楚故事”的錯誤觀念。雖然叙事與故事二者之間的界限并不十分清晰，但改變叙事的方式的确會使故事改頭換面。人們往往希望在一部影片中看到一個故事的終點，但其實故事對電影本身而言是已經發生過的，它并不依賴長篇累牍的講述而存在。在《鏡子》這樣一部半自傳作品中，塔可夫斯基借男主的主觀視角來進行叙事，而觀衆所看到的故事，僅僅是叙事的起點，“叙事”的過程才是《鏡子》的真正内核。
塔可夫斯基曾經說過：“在真正的電影中，觀衆不僅是觀衆，而且是見證人”。在《鏡子》中，我們跟随男主的主觀視角在回憶與現實中交錯、在見證宏大叙事和品味個人生活中交叉，稍有不慎便會失去焦點，進而開始神遊。這并不是導演本人在叙事過程中的失職，《鏡子》的叙事其實是極為嚴謹紮實的。時空交錯中，記憶、現實、夢境等一系列錯綜複雜的聯系将那個時代人們已知的電影語法、已有的思維邏輯甩的太遠。總而言之，我們不能苛求一位才華橫溢的導演在他的作品裡隻簡單地為講清楚一個故事作出不懈努力，也不應該奢求其為保持個人創作風格的高度一緻性而犧牲自己的靈光乍現，更需要做好他在作品中創造一切又轉瞬間摧毀一切的心理準備。最傑出的電影天才總是在與自己搏鬥，并在這樣的内在交鋒中使影片更真實飽滿，當他們走完了自己的登神長階時，電影，也得以在藝術殿堂裡更加閃耀。
唯有了解塔可夫斯基的創作意圖，我們才有機會去觸摸《鏡子》，對其中具體情節作出合理解釋。比如電影開始不久房屋着火的這場戲，畫外音傳來“着火了”的呼喊，同時犬吠聲響起，母親的臉轉向正面，鏡頭跟随母親移動直至母親走出房間出畫，随即母親又立刻走進房間入畫，帶着兩個小孩一起走出房間出畫。此時鏡頭卻不跟随母子，拍攝他們面對火災的反應，而是持續地在犬吠聲中拍攝空無一人的餐廳，直至餐桌上的玻璃瓶掉落，鏡頭再緩緩橫移至兩個小孩看雨中火焰的畫面，而即使是在這個畫面中，前景依然是一扇爬滿污垢的斑駁的玻璃門。火災理應是這次回憶的主要事件，然而卻着墨甚少，其順位甚至遠在狗叫聲、水流聲、玻璃瓶掉落、髒玻璃這樣稀松平常的事物之後。這般“詳略不分”的叙事實際正是塔可夫斯基在以一種隐晦的手段點醒觀衆：《鏡子》不會去單純地複述故事的全過程，而是用這些或大或小的故事服務叙事，讓觀衆自行拼湊起鏡子的碎片，使整部影片“破鏡重圓”。
............三． 明鏡本清淨，何處惹塵埃
安德烈.塔可夫斯基的每一部影片都是對電影精神的捍衛，對生命價值的思考，對現世真理的探索，每一次觀賞他的電影都會給人以強大的心靈震撼，在凝脂一般的畫面裡品嘗生命的刺痛感。他電影中的主人公們有許多拉斯柯爾尼科夫式的人物，他們經常承受着生活的重量，在困頓的人生苦旅上艱難跋涉。他電影中的視聽語言與他短暫生命中的個人經曆都是他贈予世人關于精神世界的寶貴财富。在他有生之年留下的七部半電影中，我們能夠體會到這位藝術巨匠偉大的人格和他的影像流年中雕刻每一寸時光所蘊藏着的獨特使命感，以及有關人類平凡短暫的一生中所周遭的大悲無言的思索。他是蘇聯民族電影最閃亮的名片更是俄羅斯人民族性格最有力的代表。
安德烈.塔可夫斯基将長鏡頭視作他電影詩意美學的理論核心。現代電影為抓人眼球而嘗試的淩厲快速的剪輯與他的電影哲學是相悖的。他從不在影像中人為地割裂時間，而是将時間視作一個延續的過程。與此同時，将他與一些濫用長鏡頭的導演從根本上區别開來的是他的思想高度：塔可夫斯基從不炫耀他的鏡頭有多麼厲害。事實上，在觀影過程中我們很難注意到他的長鏡頭的存在。凸顯單個鏡頭長度隻是為了揭示時間轉瞬即逝的本質。在一個時間足夠的鏡頭前聚精會神，畫面的含義自然會浮現，而碎片化的剪輯會破壞鏡頭的美感，使單一的畫面缺乏意義，從而喪失電影的内在價值。他的長鏡頭開辟了銀幕之外更為廣闊的光影天地，強化了身為創作者的導演與作為見證人的觀衆之間的雙向互動性。他用長鏡頭将過去、現在、未來融合在一起，表明時間可以被重組的屬性内涵。這便是他畢生雕刻時光的生動寫照。在他眼裡，創造影片的節奏并不是将各個零散片段以聲畫同步的方式進行簡單拼接，而是借助流淌在每一幀畫面裡的時間的引力。
觀看安德烈.塔可夫斯基的電影，是一場人生的苦行，是一次心靈的蕩滌。塔可夫斯基從不以創作者身份傲然自居，用自己的影像去傳達某種導向明确的價值觀，他是一位至善至純的苦行僧式的電影人。他電影觀的核心是對真實存在着的如涓涓細流般流淌着的時間的觀察、記錄以及雕刻。在其看來，“電影人從包含海量生活事實的時間巨塊中剔除所有不需要的部分，隻留下能清晰描述電影形象的部分，電影藝術可以借助散落在時光中的任何事實，可以運用生活中的一切。”在塔可夫斯基的攝影機下，生活中的一切都煥發着強大的生命力，這樣強大的生命力正是他為時光雕刻下年輪的源動力。他着眼現實，镌刻歲月，來呈現生命中靜靜流淌着的詩意時光。
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