（本文發表于“電子紙鎮”公衆号）
王博與潘律的雙屏影像論文《瘴氣、植物、外銷畫》（2017）通過三組核心意象的相互勾連，揭示了其與英國在華殖民統治（尤其是鴉片戰争導緻香港割讓的曆史）之間的深層對話。作品聚焦于邱園皇家植物園在華植物采集活動，以及中國本土畫師為此制作的植物圖譜。影像以碎片化方式呈現多幅無名中國畫作，暴露出殖民主義的雙重遮蔽機制——在展示藝術品的同時抹殺創作者身份。通過雙屏影像的對話性呈現，創作者挑戰了殖民主義構建的階級身份與植物等級秩序。文章借助威廉·弗盧塞爾的影像姿态理論與瓦爾特·米尼奧羅的去殖民化理論，闡釋了兩位藝術家如何通過藝術實踐解構西方主導的視覺體系。這種創作與當代環境人文及批判性植物研究形成暗合，後者正緻力于重構人類與植物的平等關聯。
...植物圖譜與花卉寫生始終遊走于實用與審美的雙重維度。早期植物繪圖多用于藥草辨識，十七世紀西方花卉畫則展現出純粹美學追求。随着十八世紀植物學發展與現代命名體系确立，兼具科學性與藝術性的植物藝術逐漸成型。這種傳統延續至今，藝術家或與植物學家合作，或身兼雙重身份，通過解剖标本精确呈現植物特征。對色彩、形态、肌理與比例的實證觀察構成其創作根基，使植物藝術既服務科學又保持審美價值。但植物藝術史始終與殖民曆史相互纏繞，王博與潘律的影像論文正是要解構這一被遮蔽的維度。
這部雙屏作品以十九世紀香港殖民史為切入點，通過植物采集、外銷畫制作與瘴氣理論三重線索，剖析英國殖民體系。影像拼貼了好萊塢電影片段、邱園曆史宣傳片、中國植物圖譜、香港老照片及當代實地拍攝素材。在殖民機制的雙重遮蔽下，植物藝術品流通的同時，創作者卻被系統抹除。王、潘通過影像實踐重構中國畫師的技藝主體性，運用弗盧塞爾的影像姿态理論與米尼奧羅的去殖民化理論，解構了西方視覺體制中的殖民凝視。
...米尼奧羅提出的"去殖民化姿态"，強調直面殖民權力矩陣，指向正在進行的非殖民化世界構建。王、潘對植物與圖像殖民流通的批判性介入，正構成對這種權力矩陣的挑戰。他們重新評估中國畫師的技藝遺産，在當代環境人文重構人植關系的語境中，開辟出挑戰人類中心主義的美學路徑。
由奧古斯塔王妃創立于1759年的邱園，自始便是殖民植物交換網絡的中心樞紐。《邱園植物名錄》（1768）顯示，至十八世紀末這裡已成為全球植物标本庫。在約瑟夫·班克斯爵士推動下，邱園發展為帝國植物學中心，中國植物采集成為重要環節。時任東印度公司茶葉督察的約翰·裡夫斯受命于班克斯，在廣州開展大規模植物采集。
...裡夫斯雇傭大批中國畫師繪制植物圖譜，形成現存于英國皇家園藝學會的"裡夫斯收藏"。這些沒有文字說明的精細畫作，突破季節限制呈現出植物的完整生命周期。在影片中，1962年《邱園》宣傳片被重新解構——原片将邱園塑造為"世界微縮景觀"，宣稱"搭乘公交即可體驗異域風情"。王、潘通過畫外音揭示這種田園叙事背後的殖民暴力：植物運輸與圖譜制作實為帝國擴張的知識工具。當鏡頭在中國古畫局部與深圳植物園的植株間遊移，殖民時代的标本運輸陰影與畫作流通的認知暴力形成共振。中國畫師雖在裡夫斯手稿中留下"阿崧""阿謙"等姓名，卻在西方藝術史中淪為匿名者。
弗盧塞爾提出的"影像姿态"，強調對空間痕迹進行蒙太奇重組以構建曆史時間。王、潘的雙屏影像突破線性叙事，通過左右畫幅的辯證對話，發展出"後曆史姿态"——不再由創作者主導意義解讀，而是構建開放性的叙事場域。在《瘴氣、植物、外銷畫》中，這種姿态體現為：左屏的中國畫作透視法與右屏的好萊塢殖民叙事形成張力對抗。
...中國畫師突破文藝複興線性透視的創作本身，就是對西方視覺霸權的無聲抵抗。米尼奧羅指出，去殖民化需要"與文藝複興視角決裂，實現認識論脫鈎"。裡夫斯收藏中的植物圖譜采用立軸構圖，拒絕西方透視法的空間壓縮。王、潘通過非透視的遊觀式鏡頭掃描畫作，在鏡頭運動中強化這種視覺傳統，從而解構西方凝視的認知框架。
影片截取《生死戀》（1955）與《殘花淚》（1919）的好萊塢片段，揭露殖民主義将女性身體植物化的視覺政治。珍妮弗·瓊斯飾演的歐亞混血醫生自喻"萌芽的種子"，其杏黃衣裙與孤樹的并置成為殖民等級制的視覺隐喻。通過并置香港曆史圖像的垂直空間叙事，作品揭示"瘴氣理論"如何将種族主義編碼為環境決定論——殖民者虛構的"高處優質空氣"，實為空間隔離的社會裝置。
...在影片結尾，王博的畫外音強調："殖民者定義可見性時，往往對既存現實視而不見。"通過對中國植物畫師視覺傳統的重新評估，作品既解構了殖民認知暴力，又指向人植共生的倫理可能。當鏡頭掠過香港植物園的鐵栅，那些曾被拒之門外的中國面孔，終于在影像時空中重獲凝視的權利。
作者：Sarah Cooper
來源：Alphaville Journal
