張猛《鋼的琴》：東北的死亡與重生

是這學期一門課程的期末作業。一、父輩符号性的三重死亡

華東師範大學中文系黃平教授在其《出東北記》自序中談到，“生于1980年代的東北，注定在1990年代目睹父母一代的下崗，注定在新世紀選擇離開。”[]回顧曆史，改革開放之後，東北老工業區“共和國長子”地位不再，國營企業虧損嚴重，面臨破産。九十年代初期，東北部分國營企業開始大規模出現虧損，到年末大部分工廠陸續停産。産業工人們還沒來得及消化完腸胃裡的紅色果實，就被趕下了餐桌，東北也迎來了大規模的下崗潮。

張猛導演的《鋼的琴》，雖然上映于2011年，在影片中所聚焦的卻是一個上世紀九十年代的故事：王千源飾演的陳桂林遭遇下崗，妻子跟着一個賣假藥的跑了，對于女兒的撫養權問題，女兒說，“誰給我買鋼琴我就跟誰”，于是陳桂林嘗試了借錢買鋼琴、組團偷鋼琴，最後将工友們集結在一起，在廢棄的工廠裡共同制造了一架“鋼”的琴。特殊時代底層小人物的掙紮和時代進程之中東北沒落的哀傷在影片中有着突出的表現。

影片以一場葬禮作為開頭的，又以陳桂林父親的死亡作為結尾，在工業的廢墟當中，“死亡”成為了一條隐含的主線。影片中的第一個死亡，是陳桂林和其他下崗工人們組織的街頭樂隊去為葬禮伴奏，但是，影片開頭用了兩個全景鏡頭（02:18~02:27;03:42-04:10），在聚焦陳桂林的樂隊以及葬禮靈堂的同時，采用對稱構圖的方式讓身後的兩個冒着滾滾濃煙的煙囪露出畫面。值得一提的是，在影片03:42-04:10這個鏡頭當中，葬禮上隻有“沉重悼念母親”六個大字，卻沒有棺材，取而代之的是身後的煙囪，似乎影片從開篇就在暗指死者是那兩束煙囪，孕育一切的工業母親的死亡，卻也成為了一個時代的葬禮、一個階級的落寞。這一開頭的設置，給整部影片埋下了時代的伏筆。

影片中的陳桂林，是一位下崗工人、是一名父親，也是一個兒子，和時代相關的多重身份聚焦在陳桂林一人身上，卻發現，整個影片的劇情可以用“父親”這一意象所概括：“一個善良的充滿慈愛的父親，絕望地試圖在金錢選擇面前挽留自己女兒，女兒沒有挽留住，最終自己的父親随着孕育自己的工業時代一起去世了”的故事。

《鋼的琴》在時長分配上，開頭用了18分鐘引出陳桂林生活的窘迫、女兒學琴的艱難，當女兒抛出“誰給我買鋼琴我跟誰”這句話之後，影片用了10分鐘講陳桂林找工友們借錢、10分鐘講嘗試偷鋼琴。之後，開始準備造鋼琴。陳桂林要用自己的實力去證明他的“父親”地位，希望通過自己的努力來獲得女兒的撫養權。但是，戴錦華認為，在整部影片當中，親情的邏輯已經被資本的邏輯所改寫，他的妻子小菊“跟了一個賣假藥的，終于過上了夢寐以求的不勞而獲的日子”，而女兒小元所要的鋼琴，也是表明了一種“物質”，這種金錢代表的物質是能夠讓陳桂林保持其父親位置的根本動因。[]但也正是下崗潮帶來的物質條件的匮乏，使得陳桂林“父親”這一位置開始動搖。而為了鞏固，或者說，堅守“父親”這一位置，陳桂林選用了以過往“工人之名”進行造琴，在金錢與勞動，他想嘗試用勞動來進行最後的抵抗和反抗時代的所趨。

但是，陳桂林心理也清楚，這種反抗的作用效果幾乎為零。

在影片的61分鐘處，陳桂林和王淑娴展開了這樣一段對話：

陳桂林：（站在二樓，靠在門上）小菊已經到法院起訴我了，你咋想的？

……

陳桂林：我得抓緊時間了，必須要在開庭前把這個琴給整出來。要不就來不及了。（丢下煙頭）

王淑娴：你這琴就是整出來了，你就敢保證小元不跟她媽走了？

陳桂林：（起身，叉腰）你什麼意思啊你？

王淑娴：（繼續嗑瓜子兒）我覺得小元跟她媽能幸福，比跟着你強。

……

陳桂林：……你們都一樣，太現實！

王淑娴：（憤怒起身）我現實啊，對，我多現實啊，你去偷琴我給你把風，你去買琴我給你墊錢，你整一幫人來給你做鋼琴，我好好的歌我不去唱，在這兒破廠子裡頭陪你瞎耽誤工夫，還得給你們整飯吃，我太現實了我。陳桂林，我把話給你放這兒了啊，今天這鋼琴你就是做成了，小元你也留不住！

就算此時淑娴已經看出了如今的造琴不過是一場徒勞，在工人階級沒落的當下，工人的處境無法保障女兒未來的物質發展和生活的幸福，如今的造琴或許隻是一場集體主義的勞動，是工人階級在沒落乃至死亡前最後的挽歌。但是，這也爆發了陳桂林和王淑娴的争吵。陳桂林依然擁有着國有經濟時代的理想主義，渴望用勞動證明自己的價值，證明自己的尊嚴，也證明自己的父親地位。

在影片的79分鐘處，當法院開庭，陳桂林回家，看到在茶幾上看到那張“離婚協議書”的時候，電影的背景音樂正好是《超級馬裡奧》遊戲中的“GAME OVER”提示音。就算馬上鋼琴就能造成，馬上就能在小元面前證明自己作為一個父親應有的實力，陳桂林最終還是認同了物質、或者金錢這個“擠壓他父親名義的暴力結構”[]。當王淑娴、王抗美和陳桂林之間的三角關系愈演愈烈、季哥被警察帶走，陳桂林的理想主義終究歸于現實，他說，“鋼琴不做了，散了吧”，他也默許了這場“争奪父親之名”的鬥争最終的失敗——王淑娴說的沒錯，在改革開放帶來的金錢、物質面前，用勞動創造一切确實不值得一提。因而，當陳桂林試圖通過獲得一架鋼琴來留住女兒時，他一方面是要作為男人和父親而雄起，另一方面卻是臣服于新的符号秩序，他幻想用一件物品換取自己的父親身份，但在這個交換價值主導的世界裡，他永遠無法獲得父親之名。[]

二、工人階級“最後的晚餐”

回到開篇最初的那場葬禮，配樂在出資方的要求下，從《三套車》改成了與葬禮并不匹配的歌曲《步步高》。

“那老人聽着這曲子步伐得多沉重啊。”

“那、那啥，叫老人加快步伐吧。”

“走那麼快，去哪兒啊？”

“你管他去哪兒呢。”

時代發展變革讓人們感到迷茫，不知前路何方。在這種關系的轉變下，工廠的衰敗，工人們在社會話語體系中的地位急轉直下，主人公位置不再，最後在“出資方”的要求下放棄自己的選擇，默不作聲地接受。進一步而言，這也是工人階級在國家結構中“父親”位置的被取代。在影片的69:31處，影片采用了以牆面上的标語作為專場，前面是“以經濟建設為中心，堅持四項基本原則，堅持改革開放”的“一個中心兩個基本點”，後面在下樓時就變成了馬克思所說“巴黎公社是工人階級奪取政權。”但是現實卻告訴我們工人階級作為父親的符号性死亡。

影片當中的第二場葬禮是煙囪被炸，這直接意味着工業空間的消亡。如果說，影片中向我們展示的廢舊大樓、廢舊工廠是時代衰敗的暗示，那麼一個工業城市的煙囪被炸毀，則徹底宣告了一個時代的終結。在影片87:07處，前一段還是孩子們在唱《幸福拍手歌》，轉眼就切換到陳桂林和父親在火葬場旁邊遠望城市中的兩顆煙囪，再到一群人一同站在山坡上看煙囪的炸毀。就算前期，以汪工為代表的工業時代的優秀工程師無論多麼努力去挽留這兩根煙囪，最終也是無能為力。工人們也清楚，“時光荏苒，社會變革，如今為了時代發展的進程要求他離開”工人們所能做的，不過是一種嘗試——“如果我們成功，他将會成為一道亮麗的風景；失敗，他将會成為一段美好的回憶。”導演張猛在一次采訪中談到 :“煙囪表現的是一個很直白的時代坐标和城市标志。這是一個真實的事情，原來沈陽鑄造廠有兩根煙囪，是沈陽最高的建築，一進沈陽就能遠遠地看見‘鐵西’有兩根大煙囪。炸掉這兩根煙囪的當天，沈陽很多人都去了，大家默默地站在那裡看，沒有人說什麼話。我覺得煙囪就像是工人階級的陽具，炸掉煙囪就是對工人，階級的一種閹割，再也不讓他們站起來了。其實也是一種新的文明開始要代替原有文明的寓意”[]而“當兩根煙囪倒掉的時候，就證明社會的進程要開始逐漸吞噬這樣一個工業的時代。”[]

《鋼的琴》中最後一場葬禮則是陳桂林父親的死亡，就在煙囪被炸毀之後、鋼琴被造成之前。前面一群人還圍坐在一起聊着胖頭的外孫子——“什麼這個那個都是假的，就孩子是真的”“你這個姥爺是真的”，随後就是陳桂林和二姐、二姐夫捧着父親的遺像緩緩走出，一時間，死生的對比十分強烈。

而在整部電影中，陳桂林父親的出場永遠戴着口罩，就連看煙囪炸毀時汪工分給他的那根煙，他也并沒有把口罩摘下，父親成為了一種“失語者”，畢竟，在如今這個時代之下，他不能對子代給予更多的要求。導演張猛在采訪中談到，他本來還設計了一條陳桂林父親的線索，但是之後剪掉了。而桂林的父親，每天一定要去的是火葬場。[]這條線索似乎也在加快了父輩死亡的道路。

從劇情上講，父親的死亡可以算作電影的倒數第二幕，也正是在這一刻，陳桂林一無所有。他在從法律上喪失父親地位之後，從社會上工人的身份也被時代否定，而在家庭上，父親去世，他也無法再成為一名兒子。《鋼的琴》講述的其實是三代人的故事，而作為中間層的陳桂林，他們的父親趕上的是振興工業的大好時期，是上一時代真正的主人，将子代引到了工廠，卻沒有想到遭遇了時代變革。

陳桂林叫陳桂林，是因為父親想讓他“桂林山水甲天下”，他讓女兒去彈鋼琴，也是想将希望寄予在女兒的身上。

陳桂林：“我爹給我起這個名兒啊，陳桂林，就是希望能夠像桂林山水一樣甲天下，沒結果沒甲了，弄夾生了。所以啊，我必須讓小元學鋼琴。”

王淑娴：“圓夢啊？”

陳桂林：“圓啥啊，小菊要是把她帶走了，我還圓個屁啊！”

陳桂林會手風琴，這是在艱苦創業的年代最為便宜樸素、簡單易學，最适合下層勞動人民和工農兵的樂器。[]如果說手風琴代表了王千源的下層性，那麼，他要求女兒學鋼琴，就可以被視為一種對自我的超越和升華。本身，鋼琴就存在一種象征，代表着另外一種生活方式，也就是中産或者資産階級的生活方式。[]陳桂林讓女兒學鋼琴，這是一種在父輩建起的大樓的廢墟上尋找希望，來挽回自己的女兒，又讓女兒完成對于自身的超越。但是女兒卻被妻子帶走，陳桂林直接喪失了希望的傳承。

在影片60分處，工人們開始造琴之前吃了一頓飯，人們在長條桌旁吃飯的場景構圖像極了達芬奇《最後的晚餐》。導演張猛說，“最打動我的地方是這一群工人重新回到工廠裡面、再度回歸工人階級的感覺。那麼一架鋼琴的事情能把所有人再忽悠到一起、集結在一起，這是我特别中意的一個地方。”[]将下崗工人聚集在一起，打造出一架鋼做的鋼琴，這的确是一件了不起的事情，卻也是集體主義最後的哀鳴。在煙囪被炸毀、煙囪所代表的工業空間消失之後，一切反而得到了一種和解。他們順利過度到了具有理想型的勞動場景，結尾響起的《西班牙鬥牛士》中，鋼琴建造完成，這也是工人們對于自己主人翁身份的最後告别。

在“最後的晚餐”中，無論是陳桂林為了挽留女兒小元而選擇造鋼琴、汪工等人為了挽留煙囪而提案，下崗工人們為了找到個體身份與集體價值而勞動，這些何嘗不是在“父親”這一符号最後的呐喊，何嘗不是汪工所說的“失敗之後的美好回憶”，又何嘗不是工人階級最後的哀歌？

三、鏡頭語言：請問過往時代怎麼去？

若關注近十年的商業電影當中，“勞動者”這一形象逐漸在銀幕中消失、底層人的形象不光不能成為主角，在某種意義上也逐漸成為客體。《鋼的琴》雖被譽為“2011年口碑第一片”，在國内外不斷獲獎，卻隻收獲了400萬的票房。

雖然這部影片講述的是上世紀九十年代以“下崗”為标志的東北往事，卻不是由下崗工人這一代，而是由下崗工人的後代，也就是“子一代”所講述的。導演張猛在接受《中國新聞周刊》采訪時提到：“當今天你能拿起攝影機了，有人能讓你去拍東西了，卻突然發現你經曆的時代、你喜歡的時代已經遠去了十幾年。”[]

導演張猛自小就在沈陽老工業區中長大，他的藝術創作源于自己的生活。張猛兒時經曆過東北身為老工業基地、共和國長子的榮耀，同時也經曆了社會變革、工人紛紛失業的時期。在《鋼的琴》導演觀衆四人談中，張猛透露了最開始寫作《鋼的琴》的劇本，是“想緬懷那個時代的東北”[]。而影片中那架工人們自制的“鋼的琴”，源自于一個鐵嶺民間藝術團樣闆戲學習班時自制的鋼琴。他也在拍攝的過程中，最大限度地還原了那個工業空間。

《鋼的琴》關注的是“小人物”，如果我們從鏡頭語言上去分析這部電影，我們發現，很多的場景都是正面的水平機位，人物在畫面中的移動是水平移動。更何況的是，影片不斷采用平移鏡頭，機械特征十足。這是一種非常簡單的、高度風格化的語言，從某種意義上似乎是非電影化的電影語言。

有相關研究将《鋼的琴》的視聽語言進行了整理，在整部電影中，一共使用了23個橫移鏡頭。[]雖然這種鏡頭的運用具有一種“平面化”的感覺，并非人眼觀察世界的方式，卻以一種“機械化”的客觀視角，将整個工業時代、廢舊工廠的樣貌、以及工廠空間的細節赤裸裸地展現在了人們面前。

《鋼的琴》通過一個子代的視角不斷去嘗試模仿父輩的語言，回歸那個過往的時代。比如說《鋼的琴》中導演選用的音樂元素，包括着80年代的老歌、蘇聯歌曲和東德歌曲，甚至還有電子遊戲音樂，配合着電影鏡頭語言，以緬懷那個逝去的時代。俄羅斯Lube樂隊的《Скоро дембель（就要複原了）》這首曲子有兩處響起，第一處是在工人們着手準備造琴材料之時（57:04-59:49）第二處是在鋼琴快要制造完成之時（75:21-77:43）。在音樂第一處響起的時候共采用了26個分鏡頭[]，其中隻有9個分鏡頭采用特寫，更多是全景、中景等聚焦廢舊工廠以及這座廢墟般的城市的總體樣貌。而第二處響起時一共有34個分鏡頭[]，共有21個特寫鏡頭來聚焦工人們不同分工的勞動場景。如果我們将景别的選擇看做一種叙事空間和話語權利的話，那麼特寫與大特寫的鏡頭使人物占據了畫面的大部分空間，将鏡頭注意力的焦點集中在人物身上，就能夠給予人物充分的話語權。[]因此，如果說第一次響起的時候影片主要使用了全景、中景來展現工人們被限定在一個工廠空間當中，與時代的相比，個體是多麼的渺小，那麼在第二處則多為特寫，工人們占據整個鏡頭也就越來越有力量。在鋼琴被造完之時，工人們伴随着《西班牙鬥牛士》跳起弗拉明戈舞，攝影機的位置越來越低，攝影機拍攝的角度也越來越仰，（甚至隻有4個分鏡頭并非采用仰視的角度），在鋼琴造成的時刻，影片用鏡頭語言說明了，他們的父輩是這裡的主人。

如果将這部電影放在一個電影史的空間當中去的話，我們發現《鋼的琴》想要延續的是建國初期的工業題材電影。卻又不同于“在共産主義、集體主義、英雄主義這樣一套價值系統下展開叙事”，而是一種對于傳統的重構。如果說，20世紀30年代蔡楚生拍攝《王老五》是從一個知識精英的角度去俯瞰芸芸衆生[]，那麼在1949年建國之後，工人是革命的主力，知識分子開始仰視工人。而在如今改革開放之後，知識分子對于工人再次回到了俯視的視角，但是，《鋼的琴》處于一個平視或是依然是仰視的狀态。影片想要把這種工業題材的電影價值從共産主義、集體主義、英雄主義等宏大視域，移植到個人的世俗生活層面。并且開始聚焦于個人生活的困境——掙紮在當下資本和市場重壓下的底層小人物的命運。但這又不同于第六代電影導演的沉浸在個體小世界，張猛更想從“子一代”的角度表達的還是社會性的群體與時代。[]這股勁頭恰恰與50年代工業題材電影所彰顯的工人階級戰天鬥地、自力更生的精神價值相吻合。

《鋼的琴》的确是從“子一代”視角對于過往時代的緬懷。工業社會訓練出來的人，是一種工友的關系，實際上是哥們兒。“你以為就你有孩子呢？你記住了，這事兒你有多難，那些人他就得有多難。對别人沒啥好處的事，誰能和你折騰呢。”[]——的确，如果我們将這個邏輯代入《鋼的琴》的劇情，一行人放下手頭的工作，不計成本去造鋼琴，确實太過于理想主義。但是，在過去的那個時代，一切皆有可能。正如同導演張猛評價這部影片：“一架鋼琴的事情能夠把所有人再忽悠到一起、集結到一起，這是我特别中意的一個地方。”[]

四、新東北文藝複興：父輩故事與子代書寫

2002年，王兵執導紀錄片《鐵西區》，用了九個多小時記錄了沈陽鐵西老工業區的曆史變遷。2011年，張猛拍攝電影《鋼的琴》，2014年，刁亦男導演的《白日焰火》上映……可以說，這些反映東北老工業基地的衰亡、工人階級沒落的影片，從文藝、文學史的角度上，拉開了一個時代的序幕：即，有越來越多的70後、80後東北作家開始以一個子輩的視角書寫父輩的時代，如雙雪濤、班宇、鄭執。黃平在《出東北記》中将這些作家與1930年代“東北作家群”類比，将其命名為“新東北作家群”[]，這一現象，不僅包括文學，更是包括電影、音樂在内的全方位的“文藝複興”。

黃平認為，“新東北作家群”的書寫依然是共同體内部的寫作。“子一代”視角是一個既在“外部”又在“内部”的視角：因其在“外部”，在多年之後回溯，可以總體性地、曆史性地回顧共同體的命運，超越個人視角的有限性；因其在“内部”，血緣與階級上的父子關聯，使得“代言”的道德難題迎難而解，他們天然堤有“代言”的合法性，父輩的命運最終落在子一代身上。[]

但是，在時代語境下，“父與子”之間的關系變得複雜，并非如俄狄浦斯王的“弑父”或者中國文化傳統中的尊父，而是指向了更大的文化範疇。在時代的變革中，作為國家的主導的工人階級未能保留住自身“父親”的位置，對于個體家庭而言，更是帶來了更多的憂傷、困境與災難。子代與父輩之間的裂縫中又飽含着相互較差、阻斷和沖突。

在時代的文本之下，父親不再以權威式的角色出現，甚至暴露出脆弱的一面。[]子輩也過早的需要承擔起父輩生活的重擔，正如東北作家雙雪濤在《飛行家》中寫到的，“要說大部分的兒子，無論怎麼努力，内心裡總有個核心的部分，和父親相連。”[]

《鋼的琴》的導演張猛說，“我們在東北長大的孩子，對工業時代有特别深的情結。”[]而在《鋼的琴》拍攝的時候，拍攝現場曾被群工人圍着在看。在張猛眼中，“他們已經進入到了自憐、自賤的狀态。……這是讓我最想不通的東……因為我表現的是社會變革中的他們，他們的内心狀态。也許這是我對他們一廂情願的感受，也許不是他們自己的感受。”[]

或許，對于父輩的感情，子一代想要表達的并非複仇、也并非崇拜，而是一種對于過去的回憶、懷念與諒解。那些子一代在文學、電影、音樂中談論自己的父輩，記錄一個時代的盛衰、記錄一個個家庭的苦難、底層人物的悲哀，也正是在子一代的書寫、創作、表現當中，東北的過去被鏡頭和文字記錄，東北，帶着舊有的榮耀與苦痛，也在這一過程中完成了重生。

引用及參考書目：

[1] 張猛,皇甫宜川,石川,蒲劍.《鋼的琴》四人談[J].當代電影,2011(06):39-47+163.

[2] 黃平.出東北記從東北書寫到算法時代的文學. 上海 : 上海文藝出版社, 2021

[3] 劉岩.記憶與生産——評電影《鋼的琴》[J].文化研究,2013(01):42-51.

[4] 袁慶豐.“新左翼電影”的題材選擇和批判性的社會立場表達——以電影《鋼的琴》為例[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2013,35(05):73-77.

[5] 李雲雷.工人生活、曆史轉折與新的可能性——簡評《鋼的琴》[J].電影藝術,2011(02):70-72.

[6] 程波,常宇.《鋼的琴》:作為“新主流”的底層喜劇電影[J].電影新作,2011(04):36-39.

[7] 趙理惠. 《鋼的琴》視聽語言分析[D].西南交通大學,2013.

[8] 高玥.《鋼的琴》鏡像話語分析[J].青春歲月,2013(08):67.

[9] 萬佳歡.張猛,回到“集體主義”現場[J].中國新聞周刊,2011(28):74-75.

[10] 戴錦華談《鋼的琴》［EB /OL］，豆瓣網，http: / /www. douban. com/note /183477224 /

[11] 戴錦華,. 隐形書寫 : 90年代中國文化研究. 北京 : 北京大學出版社, 2018