淺析塔可夫斯基的《壓路機與小提琴》

塔可夫斯基的詩性的電影以一種神識的流動性而存在，遊離在時空中，建構着時空，不需要以文字符号為介質來表達自身。它是第一人稱的外化，不斷跳躍和僭越，使自身成為“大他者“，完全的透析自身和外在的結構，實現本質化的表達。

《壓路機與小提琴》作為塔可夫斯基的處女作，滲透着塔可夫斯基的電影個性、美學風格。《壓路機與小提琴》講述了一個在道路施工中駕駛壓路機的年輕工人與一個正在學習小提琴的年輕敏感的男孩成為忘年交，相互補充，相互需要的故事。

反秩序的創造性的電影個性

在劇本結構上，影片中的故事簡單，發生在一日之類，無強烈戲劇沖突，是非傳統的。故事采用雙主人公，描繪了兩個截然不同的世界之間的聯系嘗試，即藝術與勞動，精神與物質。在這類常見的二元故事架構中，戲劇沖突就像一個模式，将二元磁吸成為主題，而塔可夫斯基似乎擁有很少見的電影技巧，以詩的推理過程演替傳統戲劇的推理過程，觀衆看到的是什麼就是什麼，遵循思想的産生和發展的自主性，有引導而非強制的、非蒙太奇式的讓觀衆成為主動的思想體，親自參與一個生命探索的過程，唯有他們自身才能透視眼前複雜現象的深層意義。塔可夫斯基在采訪中說：“隻要我們的戲劇結構稍加創新的征象，将日常生活的理論基礎作略為自由的處理，就會遭到抗議和不理解。”導演對電影的嚴肅性和責任感的基本信念在他的藝術标準中得到了闡述。

在人物設計上，塔可夫斯基和康恰洛夫以一種近乎客觀的方式去塑造人物，按照現實的運行模式，沒有強的内外沖突使人物改變，人物平靜且平凡地動态運行着，關注薩沙的想象力天性，關注瑟黎卡這個工人的多面價值觀，關注他們如何成為朋友。當代電影的創作中，最重要的是真實。而對于塔可夫斯基本人來說，真實的意義就是最高限度的接近生活，他認為電影應該運用現實生活中的形象，并用形象的手段記錄生活電影隻有在與生活本身的形象絕對吻合的形式中才能存活。

在場景設計上，有一場是薩沙和瑟黎卡一同看舊建築的拆除，拆除現場的噪音強化了瑟黎卡的戰争記憶，與之而來的是大雨和轟隆的雷聲，營造了一種悲慘的、威脅的氣氛，一種戰場記憶的外化，建築支離破碎，最後出現的是一座新的大廈，一座現實主義建築，創造者和拆除者同是像瑟黎卡一樣的工人。該場景為實景拍攝，其中的人物、場景和聲音皆為真實，布列松說：“倘若要表現微風，莫要去拍水面上的漣漪。“塔可夫斯基直指客觀現實，為更高的、公共的思想服務，使該場景的影像素材依照神秘的路徑超越精神的範疇。在最後一個場景，薩沙在想象中離開房間跑到空曠的廣場，與瑟黎卡坐上壓路機，往左上角行駛出畫，對于”左“的傾向進行影像的闡述，在理想化的世界裡，拉小提琴的薩沙與開壓路機的瑟黎卡的友誼關系沒有經曆、階級、精神的隔閡，藝術與勞動、精神與物質相輔相成，勞動群衆在崇尚改造與創造實踐當中，具有豐富的精神世界，最後這一個畫面，為觀衆彌留了思緒流動的引子，為他們内心的“烏托邦”添磚加瓦。這也對應了塔可夫斯基的信念，使觀衆不被預設的情節所左右，喚起觀衆的個人記憶與社會經驗，擺脫既定的社會教條的慣性符号，讓觀衆在電影裡的自我表達并在現實世界而非虛幻的世界投射自己的情感和能量，把電影搬到生活中去。

棱鏡化镌镂靈光的美學風格

拍攝風格的再定義。塔可夫斯基創作這部有四十六分鐘的畢業作品，其時長是其他大多數畢業作品的兩倍，長鏡頭傾向已經十分明顯，在他與導師争論時，如是說道“如果你延長一個鏡頭的正常長度，首先你會感到厭煩；但如果你再延長它，你就會對它産生興趣；如果你進一步延長它，一種新的質量，一種新的注意力就會産生。“在影片《壓路機與小提琴》中，塔可夫斯基通過場面調度，使人物出畫入畫，讓人物之間産生關聯，很少進行鏡頭切換，畫面内的信息依然能完成叙事，沒有蒙太奇帶來的視覺切換，不求圖示化語言給觀衆帶來注意力和觀感，而是帶來一種時間的流動感，在影像中觀衆能夠感受到畫面結構帶來的美感，視覺運動帶來的現實感。塔可夫斯基說：“任何不直接提供給觀衆的想法，經過間接處理也能被觀衆正确感知，這将更加受到觀衆的贊賞，因為它需要觀衆本身的創造性努力。”這樣的方式使觀衆透視影像世界，接近生命存在本身。

電影視角的身份性。影片《壓路機與小提琴》中，有較多的升降鏡頭，在薩沙提着小提琴走到一個正在裝修的門店前這一個鏡頭，運用了降鏡頭，從高機位到低機位，從神性的觀察角度漸變到客觀的觀察角度，這類陌生的視角使觀衆從全知到未知，将觀察視角推給觀衆，交給觀衆來感知，接下來的鏡頭體現着薩沙夢幻式的視角，多鏡面的夢境中有“柔光“、”水面波光“、”蘋果“、“氣球”、“時鐘“……這些無意義的意識性的視覺符号，在觀衆的意識流動中被賦予了意義，觀衆成為了這段富有表現主義影像的主人，這些影像就如同他們回憶和夢境，“思其所思”，“想其所想“，對所見之事流露出自然的情緒反應，依托每個人不同的存在經驗超越精神的拘囿。塔可夫斯基說：”我們往往把假定性看成某種不可理解的東西，而我所說的假定性卻是實實在在的東西。“浸溺在社會節奏當中、處于規則教條的慣性當中導緻我們難以理解和直面我們個人生命經驗，我們無法去用語言概括它，以至于我們不願去接觸類似意識化的事物，實際上這種意識化的方式是我們最能接受和理解的，它超越文字的拘束，将圖景化成思維，塔可夫斯基以詩性向我們展示如何去面對自己的生命體驗。

電影符号的創造性。影片《壓路機于小提琴》把莫斯科狹窄的街道營造成光影琉璃的世界，在門店的鏡子上，在雨後的小水塘上，在小提琴教室的杯子裡，在一個空曠的廢棄的建築裡……導演總能抓住這些光影，發掘電影的詩的邏輯，來呈現一種波光粼粼的詩意美，展現空間的多重性，這股力量凝聚于影像當中，以感性的形式向觀衆呈現，引發出張力。在薩沙在教室拉小提琴時，沒有遵守形式和秩序，但演奏得很美好，這個時候鏡頭轉到了閃着靈光的杯子上，而老師的批評打斷了這一美好的時刻，并拿出節拍器對薩沙演奏的節奏進行控制，而薩沙依然堅持對美感和創造力的追求，這與塔可夫斯基對電影的堅持也是一樣的。雨後晴空的積水再常見不過，而影像中的倒影，似乎比真實原物更具有魅力和意義，鏡子和水——這兩個符号的表現也成為他之後作品的主角，将水與倒影作為重要的影像媒介，讓這兩個符号從日常生活中上升至超凡脫俗的層面。

總結

塔可夫斯基在《雕刻時光》裡說到電影的實質在一定程度上可以界定為雕刻時光，在影片《壓路機與小提琴》中我看到了時光，我看到了遊離在靈華中的年光，它為我們呈現了一個社會現實，我們在其中去關注生活，汲取生命體驗，它是關于人的整體狀态的實驗，我們時常能夠感受到人的情緒、心理狀态以及價值觀的變化；它也是人對世界感知的實驗，我們時常能感受到事件的離散、碎裂、不可控，更多的是世界的不可知性，它是這部影片也是指的電影本身。

塔可夫斯基創造了自己想創造的電影，創造了一種新的電影語言，電影不需要依托文學來表達，電影能自己表達自己，更不需要文學，需要的隻是文字符号去表達我們如何去看待世界、如何去看待人的這樣一個介質，需要的隻是通過“詩“這一字來描繪抽象的思想流動的形式。它将時間擺在我們面前，但沒全盤道出其中的内容，我們有了更多思考的空間，讓觀衆與作者一起分享将影像生命化的喜怒哀樂；它讓時間在膠片中留存，從“一團時間”中挑選并組合；它是遊離在靈華中的年光。