本文首發于公衆号“安娜的旅程”

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正文部分：

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影片序幕，演員、景觀、書本、攝影機、幕後人員在同一個鏡頭中，明顯在拍攝一個左移俯拍鏡頭，他們處于同一個平面，從遠景一起向本片的攝影機走來，就像一張逐漸放大的照片，當走到近景時，其他淡出鏡頭，攝影機占據鏡頭主體，原本處于把拍攝對象放在同一平面的“照片”被本片的攝影機破壞，鏡頭中的攝影師和他的攝影機走出二維平面，将拍攝對象透過本片的攝影機對準銀幕外的觀衆，意在表示本片是還原人的日常生活，不論是1963年的人類還是2024年的人類，亦或者是古希臘時期的人類，塑造他們生活的倫理世界作為人類意識的絕對形式一直存在着，并且以“宗教”的名義實存于感知的世界中，人類從中認識和尋求自身，于是在這段“打破第四面牆”的鏡頭結束後的情愛戲裡，法國三色旗的顔色蓋住了原本應該有的肉欲和遐想，在宗教的圖騰下，我們看到的不是人類的行為，而是“法國式”的行為，這種行為讓人相信人類未知命運的黑暗、相信1789年的精神依然會報複現在的人，透過三色旗，我們看到的不是胴體，而是已經死去的羅伯斯庇爾、将在未來發生的五月風暴，眼前實實在在的肉體、耳旁溫柔的情語受到一個陰影、一個幽靈之普遍否定性的影響，在這樣觀察的失效中，我們開始反思自己：普遍的自我就是這個陰影、這個幽靈，那被攝影機凝視的、不具有特殊性的我和這個普遍的自我有什麼區别？在這種自我意識中，動物的宗教作為被表象的對象，對一切有自我意識的動物都具有普遍意義：讓他們相信自己的一切本質和實在都在這種對自身的普遍否定性之下，即“蔑視”。

一、愛情與植物崇拜

動物宗教的規定性和否定性将肉體天真的、可以容納差别的狀态打亂：單調的、确定的顔色可以闡釋人的生活，人之所以用動物宗教來束縛自己是因為在這種單一性中有一種美，這種美和動物的欲求能力高度吻合，即依附的美，當人從對某一個系統的依附中尋找到自身意義的持存，比如這個系統能夠讓他以他理想的方式獲得他想要的東西，那麼在他的鑒賞判斷中，這個系統就是美的，不過，這種依附的美，是需要有一個概念作為前提和目的，也就是說，隻有你始終從屬于這個概念，你才能感受到其中的美，比如隻有你把你的生活過成“法式”的，你才能感受到三色旗的美。但是“法式”的生活不是一個人能通過學習就能一直過下去，而是通過肉欲，正如你通過肉欲發現肉體之美一樣，隻不過這裡的“肉”指的是系統的“肉”，即貨币，對于系統規定之生活的習得并不是靠理性，而是靠對貨币對象性的貪念：通過單一的貨币，去取得多種商品，同時否定對象不作為商品的自由，借用對他物自由的否定來獲得自身虛假的自由，就如同“法式”的生活也不是真正的生活：在片場的“法式”生活裡，導演、卡米爾、翻譯、劇作家、助理都在固定的座位上，或者有規律、有目的地走動，隻有制片人自由漫步、跳動、淫笑，他甚至在助理的肉身上寫下支票——兩種肉的結合，制片人的“法式”生活離不開這兩種肉：他用敞篷車誘惑劇作家的夫人、用酒和劇作家套近乎......然而即使他消費了在場所有人，他也不是動物宗教的系統主體，他和坐在座位上的其他人、準備撿起膠片的助理并無差别，隻不過他是布道者，其他人被迫接受他傳遞的“福音”，他自己則眼睛緊閉，除了自由的光暈，看不見任何實在的東西。在場的其他人也是如此，他們的自由被否定，不代表他們的自由在被否定前就是真實的：制片人離開後，劇作家和卡米爾在想辦法修補他們的關系；翻譯在散步中等待導演的下一次工作；導演的作者意志受到好萊塢制片體系的約束。劇作家、卡米爾、翻譯、導演、制片人，他們都在自身對于虛妄之美的依附中失去個體實在性，這種對自身的否定與動物的自在自為性矛盾，卻與植物的無自我性相互融洽：為他人揚棄具有破壞性的自為存在，保持個體性的靜止與無力，任由他人的自為存在擺布，從屬于他人之表象在自身的意識中的對象的概念，并以此對象的概念作為鑒賞美的判斷依據和愉悅的來源，這就是人的愛情，借此愛情把人從具有嚴肅性、破壞性的動物宗教帶到無自我觀念、天真的植物宗教。但是愛情是轉瞬即逝的，或者說，愛情是與時間不相幹的，因為時間的前提是自我意識，你無法在一個為他的概念中找到以自我為前提的概念，在影片中真正與愛情有關的鏡頭每個都是很短的，“以後再說吧，我想去走一走”，随後卡米爾起身，翻譯騎着自行車從她身邊路過對她調皮地笑，而丈夫的在場讓她相信這一笑是源于輕蔑，内心的不甘喚起了一系列回憶，回憶的影像如意識流一般播放着，被剪在一起後看不清每個鏡頭裡分别發生了什麼，但是觀衆相信這就是關于愛情的回憶，因為這組鏡頭被穿插在了劇作家與卡米爾關系開始有危機的時刻（制片人出現在了兩人當中），當她沉湎于愛情時，她不是她自己，她自身無法感受到愛情，而當愛情逝去時，她是她自己，她在自己的回憶中感受到了愛情。愛情永遠不可能是自我的、正發生的，而是他人的、過去時的，比如攝影機拍攝的景色，觀衆看的不是景色自身，而是幕布上的虛像，亦或者如同被雕刻家制作的雕像，你過去時的某一刻永遠留在了石紋上，而影像、雕像之美此時隻是屬于觀衆和作者，當你鑒賞到愛情之美時，愛情已經不是你可以依附的系統，它見證了你對自我的抛棄和追回，是自我意識運動着的感覺因素雕刻而成的神像：劇作家和卡米爾在洗澡後披着浴袍，似古希臘石像，也似情愛的過程，他們在愛情已經逝去的時刻用自己的身體雕刻他們記憶中愛情的表象，在他們雕刻的行為中植物性的為他意識逐漸轉換成了動物性的純粹自我意識，他們越是雕刻，愛情的影子就越是消散，他們當中自我的部分就越多：雕刻的模闆是自我的記憶、雕刻的材料是自我的身體、雕刻的行為受自我意識指揮。而在這次對自我的招魂儀式中，祭品就是愛情，它讓身體體驗了植物一般無自我觀念、無時間觀念的生活，而在自我回歸身體之後，身體會隐瞞自我的意識秘密地默禱愛情，給予愛情一種對象性的持存——傷感，這種情緒會基于愛情時間概念和表達性，讓自我意識感受到它的意志，“我們什麼時候吃飯？”，“還有一個小時”，“那正好，我出去走走”，傷感讓生活變得漫長，而漫長的生活就是身體為愛情建立的廟宇，它的樓梯通向藍色的天空，我的身體已經在默禱愛情，但我的自我，直到死亡，也未能走完所有的樓梯。

二、演員與神像

禱告的樓梯是走不完的、隻能向上走的，表演舞台的樓梯是有限的、雙向的：劇作家發現妻子出軌制片人于是離開片場走下樓梯、從鏡頭左邊淡出，導演閑适地從鏡頭左邊走入視角，翻譯随着鏡頭的下搖出現在鏡頭中心，導演與翻譯問候之後繼續走到鏡頭中心，劇作家從鏡頭左邊的樓梯跑下來，翻譯提醒他手槍忘記拿了，導演勸誡他要理性，他依然選擇拿起槍去捉奸。這一幕可以看到，戲劇張力在劇作家目睹妻子出軌時積累，之後随着他的下樓梯而達到一個高潮，但鏡頭的下搖讓戲劇張力頓時湮滅，而手槍從翻譯手中出現又讓戲劇張力複燃，導演與翻譯的加入讓它的力度達到更高：手槍作為影片中間劇作家與妻子吵架、回顧情事的結語，出現在了發生這些事時不在場的翻譯手上，讓愛情故事中的身體性過渡到了戲劇性。從身體到舞台的逆轉，對所有個體來說隻需要一個簡單的中介作為過渡就能實現，就比如卡米爾與劇作家回公寓後閑聊了一會，話題是吃飯、洗澡之類日常、身體性的活動，但是在卡米爾戴上假發之後，愛情的主題戲劇就開始了，因為個體本身就是舞台與身體的統一，你能從個體中找到肉的感覺，也能找到展品的感覺。在肉裡面尋求淚水，得到的就是悲傷：劇作家在挽回卡米爾失敗後站在山崖上遠眺大海，他并不存在于大海中，但是此時的他與大海都同樣不具備概念的嚴肅性，他隻是恰巧在悲傷時遭逢了大海，他看到了大海在被命名為“大海”之前的樣子，就像失去愛情的自己看到了得到愛情之前的自己。相反，在展品裡尋求淚水，最後得到的隻是樣片，影片中有多次關于大海的空鏡頭、以大海為背景的表演，但沒有任何動人之處，因為在展品的創作過程中創作者會失去與對象遭逢時的熱枕。總結來說，身體對愛情的禱告是持久的、真實的，戲劇演繹的對象是彼時的、虛假的，戲劇形象的影響并不是從它内部誕生的，而是與戲劇無關的周遭世界，即空間，激起了戲劇形象的情緒和情感，反觀戲劇文本内部的節奏，即時間，讓戲劇的形象走向死亡。當演員站在舞台上時，他所處的環境就不再是客觀的空間，而是導演用具的方位，他與他周圍的非生物的道具并無區别——都是導演的展品，展品的方位構成了舞台的造型：在卡米爾與丈夫吵架之後，他們回到劇組，導演正在排練一個舞台劇，演員在上面根據導演的意志不斷變換方位、擺出不同的舞姿、唱早已背好的歌詞，相比之前的夫妻吵架，這個已經排練得相當成熟的舞台劇沒有絲毫打動人心的地方，因為展品的命運是隸屬于某意志，所以在展品裡得到的隻是樣片，而活的肉體的命運則是尋求自身脫離戲劇文本之後與感知日常生活之前的那一瞬：劇作家在挽回卡米爾失敗後站在山崖上遠眺大海的時刻、吵架後卡米爾在汽車上腦子空白身體疲憊的時刻，戲劇催眠它的參與者，讓他們忘記已經無意識化的日常生活節奏，然後再把他們抛棄在日常生活，讓因為熟悉而無意識化的日常生活因為陌生而再次意識化，意識的再次喚醒在時間上隻是一個時刻，在空間上卻是無盡的周遭世界：所有圍繞個體周圍的事物會因為個體的意識重生而以新的方式運動、被賦予新的意義，與新的意義伴随而來的是極度的痛苦與悲傷，因為新意義的到來意味着作品（自我在熟悉的世界裡的實體）與熟悉的世界一起消亡，作為妻子的卡米爾對劇作家來說是關乎愛情的一件作品，他妻子離開他之後，他重新發現了工作與自然景觀的意義，同時也承受作品消逝之苦，為了抵抗這種痛苦，他用自己的新的意識與死去作品的精神鑄造了作品原型（即卡米爾）的神像——大海，一個能夠彌補所有自然缺陷和情感缺陷的對象，就像古希臘神像一樣，無需像肉體一樣被假箭射中、做出流血的樣子、流出假血，就能通過它外表的紋理表達出一個整體的倫理世界，這個倫理世界是對人的徹底否定，卻是對作品的極端肯定，神像将戲劇中人的部分徹底剔除，卻系統規定了戲劇的倫理，使戲劇不再是虛假的，于是《蔑視》本片的真實性就在結局觀衆看到大海時達到了最高——觀衆看到的不是一部戲劇，而是卡米爾神像内部一個愛情的整體世界，在這個世界裡，觀衆再次聽到了身體對愛情的禱告，随着悲傷情緒的加深而逐漸響亮。

三、權力與贊美詩

經過無數次回響，悲傷變成了眼淚落入周遭世界，意識内的禱告從喉舌裡發出、在紙上寫下，一直讓生活過得漫長的内在終于外化到了可見、可聽的範疇，當原本主導身體、戲劇的愛情經由語言變成對象性的時候，愛情就成了純粹的獻身：犧牲世界本真的形象，獻身于權力的神谕。當愛情還是内意識存在時，它如神像一樣堅固；當愛情外化到物的世界時，它如潮濕的泥巴一樣可以任由他人擺布、為他人所用，這種為他性，是自身對外化之自我的蔑視——自我之行為後于他人之神谕，如同物的印象後于語言。當為他性填滿了自身，直覺會代替理智，刺激會代替目的，所有語言行為隻求辯而不求真，無心去洗滌人身心，卻有心蠱惑大衆：當“詭辯家”是翻譯，她有意還是無意扭曲翻譯對象的原意觀衆無從得知，但劇作家和制片人都因為她的兩秒鐘的轉譯反應時間而信任她，并且将對話繼續進行下去；當“詭辯家”是導演，他用景觀、道具、劇本催眠演員，然後借演員催眠觀衆坐在漆黑的電影院裡，他不向演員、觀衆分析或者揭示什麼，隻是通過“辯”來讓他們在片場或者影院停留一段時間；當“詭辯家”是制片人，他的誇誇其談和粗魯舉止讓人厭惡，但他的資本實力又讓人不得不信服這種厭惡應當是被抑制的，制片人以資本為詭辯工具，隻要這種抑制繼續下去，那麼劇組就會存在；當“詭辯家”是戀人，任何關于“忠于愛情”主題的話語都會進一步誇張化，任何出格的行為都會嘗試自證清白，當這兩種詭辯行為停止，愛情就消失了。與持續生長發展的植物和持久存在的神像不同，詭辯并不是為自身持存與發展而存在的藝術，它隻是為他者的持存而在場，就像時間一樣，當它剛到那裡時就立刻不在那裡，但這種極緻的為他性反而讓詭辯成為了具有自我意識的藝術——它的目的單純，這種藝術形象化就是“贊美詩”，贊美詩的内核就是“唯某主義”。唯某主義看似與自由對立，但它在人類當中具有相當的普遍吸引力，因為它指向“善生”，即以符合人性之善的方式生活下去，隻要找到“某”是什麼，就可以一勞永逸地幸福。對卡米爾來說，這個“某”是自己玲珑有緻且精力充沛的身體，這具身體支撐她能逃離自己頑固自私的丈夫、能繼續發展演員事業、能吸引更富裕的制片人；對劇作家保羅來說，這個“某”是金錢，這是他維系婚姻、尊嚴的唯一工具；對導演弗利茨來說，這個“某”是戲劇感，任何事件的發生與落地都是按照戲劇的邏輯和原則演繹的；對制片人普羅克修來說，這個“某”是自我，他在場的每一幕的戲劇感都會被他強烈的自我意識破壞，隻留下他自己的形象在銀幕上膨脹、外化，以至于讓銀幕内的所有角色和銀幕外的觀衆都本能地抵制他。可以看出，在政治生活以外，“某”的所指是基于個人立場，而當政治介入生活，“某”的所指是基于權力，意味着所有公民都需要把自己對于幸福的欲求交給大他者。公民，是自然存在的異化，異化的源頭是象征“自由、平等、博愛”的三色旗，當藍、白、紅的濾鏡先後覆蓋在碧姬·芭铎（不是角色卡米爾，是作為演員和公民的本人）的胴體上，國家權力此時取代了她自己的自我，成了實體化的權力，不過，主導這個權力的“國家”不是戴高樂，而是本片的導演戈達爾，他治“國”的工具不是攝影機，而是語言，在片頭的序幕，本該作為幕後工作人員的攝影師出現在銀幕上，而旁白通過聲音、文字兩種典型的語言表達形式出現，旁白與攝影分割開，互不相幹。語言是否定自我、異化的工具，而攝影是肯定自我、教化的工具，當所有的角色因為尖酸刻薄的語言而互相否定、攻擊時，攝影依然有意識地呈現美好的景觀，在攝影的倫理世界裡，觀衆所看到的表象就是它的現實，帶來的感受就是它的内核。自在自為、帶來真實的攝影，是“革命”的工具，與“權力”相對立，它反抗語言的異化，把角色（也可以說是戈達爾的“公民”）往自然的方向去教化，比如作家與妻子的婚姻危機因語言沖突而起且進一步惡化（有了殺心），但美好的景觀讓他拖延自己的殺心，但是，即使作家在嘗試抑制自己的殺心，“權力”最後還是戰勝了“革命”：制片人和卡米爾因為語言不通陷入尴尬的境地，語言取代了性沖動，随後語言文字的特寫充滿了鏡頭，取代了自然景觀，戈達爾的權力完全戰勝了作為革命者的攝影師，主導了一場沒有鋪墊的死亡，将悲傷和迷茫留給了攝影師和作家。此時作家選擇了沉默，沒有對卡米爾與普羅克修的死亡表達自己的觀點和情緒，好似一切都沒有發生，而攝影師繼續他的革命：攝影機繼續向大海推近，吵鬧的劇組工作人員，或者說，戈達爾的公民們，被迫離開了鏡頭，他們的語言逐漸被大海的浪聲淹沒，鏡頭裡沒有任何形式的語言，隻有藍色的天空和大海，不代表任何含義和立場，它就是很美、很讓人動情。