（本文發表于“電子紙鎮”公衆号，想要觀看此影片，詳見“電子紙鎮”相關推文）
大川景子，她為人所熟知的身份更多是剪輯師。她參與了三宅唱多部電影的剪輯工作，同時也為諸多其他日本青年導演（如五十岚耕平、杉田協士等）剪輯影片。在關于《惠子，凝視》的訪談當中，我們可以看到大川在影片節奏上的精妙處理。對于大川來說，剪輯工作不是操弄某種具備機械意味的結構，而是用自己的身體（先于理性的框架），去體味影像中人物的情緒、風景的氣韻等，并基于這些為影像的剪輯提供節奏的錨點。
在她的剪輯處理下，影像似乎也變得有了自己的“呼吸”一般。但是，并不為人所熟知的是，大川也同樣是一位紀錄片創作者，本次展映過程中，我們将放映大川的作品《綠洲》。在大川的攝影機前，東京港區不再是一個機械、昏沉且冰冷的城市空間，而是一個具備奇趣細節與自身曆史的生命體，經由植物藝術家舞與自行車職人林太郎的騎行與記錄，我們也許能夠感受到，在看似繁複、空洞的都市生活間隙，或許也藏匿着某些意想不到的奇趣與詩意。
...本次放映，大川景子将通過線上的方式，與觀衆進行映後交流。三宅唱中國巡展策展人黃也老師将擔任本次映後的翻譯與主持工作，歡迎大家前來觀看。
在身為剪輯師與音效師的沃爾特·默奇所著的《眨眼之間：剪輯的法則》一書中，引用了語言學家威廉·斯托基的名言：“用手的舞動來講故事(...)就是電影剪輯師的工作”。随着對擔任聽障女性拳擊手題材電影《惠子，凝視》（2022年，三宅唱）剪輯師大川景子的深入采訪，這句充滿神秘色彩的箴言逐漸顯露出真意。所謂剪輯，或許就是為拍攝素材添加視覺标點，賦予觀看者更佳理解的影像分割與排列的工作。為了探知電影中這種近似隐形的技藝，我側耳傾聽了來自剪輯師大川景子的聲音。
吉野大地（以下簡稱吉野）：大川女士是東京藝術大學大學院映像研究科電影專業剪輯方向的第三屆畢業生。請問您選擇成為剪輯師而非導演的緣由是什麼？
大川景子（以下簡稱大川）：在進入東藝大之前，我曾在映畫美學校的紀錄片課程學習。大學時代雖然參與過劇情片創作，但直到最近才真正開始接觸紀錄片制作。
實際創作時獲得的是“啊！原來是這種感覺”的驚奇體驗。與被攝對象共度時光，用鏡頭捕捉相遇的瞬間就能讓故事自然展開，這種創作方式令我倍感新鮮。暫且抛開作品最終的呈現，自由拍攝的随性狀态這一過程也讓人倍感愉快。
但...剪輯實在太難了。當時在拍攝茨城縣下妻市塑料制品工廠的印尼研修生時（注：影片為2006年的《高浪公寓》），那些視若珍寶的素材可能因銜接不當失去魅力，也可能突然煥發光彩，被素材反複折騰的一年時光裡，研修生們或已歸國或換了工作場所，内心焦急卻隻能不斷嘗試，最終累積出多個版本。
當時的講師筒井武文先生時而稱贊“進步了”，時而直言“這次完全沒意思”...當時完全無法判斷優劣标準，徹底陷入了剪輯的泥沼。正是這種“完全不懂剪輯”的體驗促使我進入東藝大的剪輯專業。
...吉野：大川女士在東藝大就讀時，應該還保留着膠片實習課程吧？
大川：有的。大學期間也有接觸16毫米膠片的經驗。
吉野：追溯具有膠片剪輯經驗的名剪輯師們的言論，多會提及身體性概念。您對此有何體會？
大川：嗯...以我尚淺的資曆或許難以斷言，但身體性應該确實存在。為此我特意制作了工作筆記。當各場景剪輯初具雛形時，會将作品整體形态以圖形方式可視化——在跨頁筆記本上按順序簡要書寫場景内容，用方框标注。
通過框體大小表現場景時長，色彩區分場景氛圍，最終形成類似路線圖的可視化圖表。這樣能直觀把握結構平衡與整體韻律，并能激發新的創意靈感。雖不确定這是否算身體性，但這确實是我的剪輯日常。
吉野：這确實是極具身體性的工作方式。《惠子，凝視》中鏡頭銜接、場景過渡及整體節奏都極為出色，非常好奇具體剪輯過程。閱讀《尤裡卡》（2022年12月号“三宅唱特輯”）雜志三宅導演與月永雄太（攝影）的對談得知，開篇鏡頭設計源自您的創意？
大川：影片開頭的剪輯思路的确源于筆記觀察。目的是希望在觀衆沉浸于惠子（岸井雪乃飾）富有節奏的日常訓練之前，設置聆聽她身體聲響的空白時刻作為序章。巧合的是，那個場景中隐約可聞的警笛聲，讓窗外流逝的日常時間也滲入畫面，這種渾然天成的開場方式堪稱完美。
...吉野：由于惠子提供的信息極少，觀衆需要主動追尋線索。但同時又能自然融入故事的時間流動。
大川：這正是理想狀态。希望觀衆在不經意間開始理解惠子。我們試圖與三宅導演共同實現這種魔法般的剪輯效果。
吉野：大川女士曾參與井手洋子導演（1955-2023）紀錄片《晚霞兒童俱樂部》（2019）的剪輯，該片記錄了陪伴殘障兒童課後活動的志願者團體。記得采訪井手導演時，她稱贊“大川女士擅長把握（電影）要素的布局”。
大川：竟...竟獲得如此珍貴的評價，實在榮幸。參與井手導演作品讓我獲益良多，《晚霞兒童俱樂部》的經驗對《惠子，凝視》及後續作品都影響深遠。
吉野：能否具體談談通過《晚霞兒童俱樂部》獲得的啟發？
大川：井手導演秉持“隻要細緻觀察孩子們難以捉摸的舉動，必能有所發現”的理念持續拍攝。手持攝影機追蹤着難以預測的孩子們。剪輯時首先應導演要求，按日期仔細連接素材。不設預設标準，專注按時間順序細緻銜接每日影像。持續進行這樣的剪輯讓我體驗到如何将剪輯的主觀性讓渡給影像自身的自然流動。
吉野：俱樂部工作人員堅持撰寫每個孩子的詳細日志，并據此召開研讨會。從海量記錄中提取共性細節，拼湊孩子的内心世界。觀看時不禁聯想到您的剪輯工作...
大川：确有相通之處。雖無法比拟工作人員經年累月的記錄，但方法論确有相似。他們會追溯至數年前的細微舉動尋找關聯性，這種細緻入微的探究精神令人震撼。剪輯中也發現：孤立觀看單日素材難以察覺的細節，在連續數日的銜接中會突然顯現“這孩子當時或許這樣想”的線索。雖需極強耐性，但這種抽絲剝繭的過程充滿魅力，讓我親身體驗到積微知著的真理。
通過外在行為揣摩他人内心，正是我在電影工作中感受到的最大魅力。表情、語氣、舉止往往比語言傳遞更多信息。“雖無法完全理解他人内心...”這種認知需要保持，但“似乎更懂這個人了”的喜悅值得分享。
...吉野：這意味着需要延續必要的展示時間。
大川：僅靠會長就診場景無法展現的醫生性格，通過候診大廳的日常對話得以窺見，甚至這能讓我們瞬間感知醫院所在街區的市井氣息。這種電影獨有的魔力令人振奮。或許并非刻意設計，但能捕捉到這般生活圖景的影片實在美妙。
吉野：類似手法在杉田協士導演的《聆光》（2017）中也有體現。第一章裡走向美術室的教師與走廊女生擦肩而過進入教室，随後長時間保留女生們談笑遠去的背影。這種時長控制也是基于電影時空需求的考量嗎？
大川：杉田導演作品中，攝影指導飯岡幸子捕捉的畫面總帶着某種難以言喻的顫動感。若強行描述，或許可稱為“被攝體與攝影機之間流動的空氣質感”。這些絕非單純為表演服務的畫面，因此我很少采用“信息傳達完畢即可切換”的剪輯方式。您提及的那個長鏡頭正因為完整保留了走廊流動的時空氛圍，才需要審慎考量展示時長。
...吉野：觀衆視角也忍不住喝彩的剪輯（笑）。那個轉場令人感受到電影的齒輪開始轉動。
大川：剪輯時确有意識營造“自此故事真正啟動”的轉折點。為此前置了惠子獨處的巴士場景：她難以名狀的表情與移動中的車廂相得益彰。雖知巴士場景放諸何處都有效果，但正因如此更需要反複實驗最佳位置。“無所事事的惠子”場景在後段頗為罕見——平日她要工作、訓練，唯有乘車時與客廳呆立時方能捕捉她放空沉思的神态。如何安置這些微妙表情至關重要。
吉野：看似平淡的“無為時刻”竟是打開電影的鑰匙。另想了解您的剪輯周期：雖然影片的時間流轉能為觀衆感知，但背後工作者的剪輯時序始終是神秘領域。
大川：理想情況是午間12點開始工作，希望合作方能理解這份作息（笑）。工作室設在家中，上午主要用于打掃、調試設備、簡單處理當日素材等準備工作。加班至深夜無妨，但厭惡手忙腳亂的開工狀态，務必營造舒适環境：備好咖啡、調整心緒方能進入狀态。
吉野：這也是“大川景子剪輯術”的奧義之一吧。
大川：總覺得若在“好累”的心态下工作，作品氣質也會受影響。因此刻意弱化“工作”的嚴肅感，營造輕松愉悅的創作氛圍。導演在拍攝期承受巨大壓力，剪輯室理應成為放松空間。實踐證明，身心俱疲的狀态絕難催生佳作。
吉野：大川女士作為影像創作者，您執導的《綠洲》（2022）将于10月在山形國際紀錄片電影節2023展映。能否談談創作背景及最初設定的方案？
大川：這部作品是受慶應義塾大學藝術中心“都市文化叙事”項目委托制作的。作為“從多元視角編織都市文化脈絡”計劃的一部分，前兩年分别以慶應所在的港區“泉嶽寺”和味之素“食文化圖書館”為拍攝對象。到了第三年，我決定更自由地創作，邀請兩位好友下山林太郎和大原舞擔任主角。
他們平日總騎着自行車探索城市——林太郎精通地形的曆史，閑談間會夾雜一些風趣又生僻的知識；舞是以植物建築為創作主題的藝術家，我長期傾慕她的作品。我首先讓二人如常騎行港區，周末他們會将用iPhone拍攝的探索視頻和照片傳給我，這些對城市景觀的記錄充滿趣味。
同時，我一直渴望在剪輯室牆上懸挂舞創作的畫作，便借機提出“請以港區元素完成一幅作品”的請求。于是決定記錄這幅畫作誕生前的日常點滴。他們的視角與行動本身即是都市文化的生動叙事。
...吉野：黃先生的音效采集與舞的創作過程交織，賦予影片過程藝術特質。想請問電影中聲音與音樂是如何構思的？
大川：這種過程藝術感的注入，正源自邀請黃先生出鏡的靈感。林太郎與舞用鏡頭捕捉城市元素，與黃先生采集聲音的行為本就異曲同工。若能令觀衆感受到影音同等價值的共存，便是幸事。
雖然沒有呈現宏大叙事，但日常細微漣漪的捕捉，就足以讓影像充滿意義...野中太久磨的音樂賦予了讓日常稍顯脫節的特殊效果。
吉野：剪輯與音樂共同營造出舒适而實驗性的跳脫氣氛。關于舞的創作場景拍攝及後期剪輯，能否詳述？
大川：拍攝舞作畫那天，我第一次産生了近距離捕捉她表情的沖動。此前總猶豫推拉尺度，而這天使我頓悟“當契機來臨，鏡頭自會自然貼近被攝體”的拍攝哲學，這種領悟也适用于剪輯。雕刻刀鑿木、畫筆遊移等創作場景各拍攝約兩小時，素材當日即剪輯——想趁新鮮感未褪保留臨場激情，更迫不及待想與夥伴分享成果。
吉野：那些令人感受到創作呼吸的鏡頭，原來是這樣誕生的。舞的手部特寫與凝視遠方的畫面間，突然插入的窗邊固定鏡頭充滿魅力。這種剪切是直覺使然嗎？
大川：當天鄰家裝修，窗外傳來比往常更多的聲響，清風也不時拂入，令窗戶成為視覺焦點。意識到空間裡的時間流動後，便誕生了這般剪切。
吉野：空氣流動感撲面而來。聽聞素材當日即剪輯的轶事，不禁聯想到您擔任講師的《當孩子拍電影時》（2021，井口奈己）中“兒童電影教室”的場景。這種與孩子們共同創作的經驗，是否影響您的創作與剪輯？
大川：孩子們的電影創作于我而言是理想形态。衆人将天馬行空的想法彙聚，即便零散也能孕育新的形态。此次與林太郎、舞的創作也充滿這種碰撞——讨論拍攝方案、迫不及待返程剪輯隻為早日共享成果，這種共同觀賞的樂趣無可替代。
大川景子《綠洲》（2023）
吉野：片尾字幕後的鏡頭雖簡單卻令影片通透清爽，為何追加這個畫面？
大川：追加最終鏡頭是想以質樸狀态收尾。完成一幅作品、交付、再啟新作——對舞而言，創作是持續終生的日常。我希望影片以同樣氛圍畫下句點。
吉野：這份清爽源于暗示角色生活仍在繼續的餘韻，《惠子，凝視》結局亦有相似質感。特寫鏡頭的時長極大地改變了影片的觀感，您是如何确定最終版本？
大川：首先向三宅導演提議“目送惠子奔跑的背影能否延長”，獲得“太棒了！這個長度正好”的肯定後确立基準。回溯至特寫剪輯點時，我則是在着力探尋觀衆心靈漣漪的擴散節奏——該凝視多久？以何種表情切斷？如何通過剪切讓觀衆情緒逐步被喚醒。
吉野：沉浸在剪輯工作當中時，切換為觀衆的視角是否困難？
大川：其實我始終保持的是一種客觀的立場，我并非是進行着貼近惠子情緒的剪輯，而是重點把控觀衆與她的距離感。不考慮“此處惠子正在悲傷”，而思考“觀衆以何種距離接收最宜”。
吉野：訪談前半提及“追求魔術般的剪輯”，聆聽了您的講述之後确實感覺這一魔法存在，盡管觀衆未必能清晰捕捉。
大川：我始終渴望實現隐形如魔法般的剪輯。剪輯時盡量忠于劇本主幹，若要問剪輯能改變什麼？或許就是觀衆感受的純度吧。
來源：神戶電影資料館
采訪＆撰文：吉野大地
譯者：三仛
