一些常見的對溝口健二的總結中，總是傾向于強調他的“東方式長鏡頭”較之于西方電影的種種特别之處；而事實上，對于溝口的某些後期作品，其調度體系已逐漸和好萊塢電影沒有實質差異。如《新平家物語》的第一個鏡頭，攝影機進行着宏大的鳥瞰和降落運動，視野從一組對話中的人物滑向另一組，交代着背景信息，俨然一部好萊塢大作的開場。
...在我看來，真正将溝口健二的長鏡頭與同時期的意大利新現實主義電影、德萊葉電影、奧菲爾斯電影或是一般好萊塢電影中的長鏡頭區别開來的，是他的長鏡頭總是具備人物-空間的中介身份。
首先，溝口的長鏡頭中多用搖動和平移運動來跟随着人物行進，鏡頭本身的運動幾乎完全由鏡頭内人物的運動所牽引；其次，溝口的代表作以女性題材的時代情節劇（“女性電影”）為主，電影的主要場景位于室内，而日本的家宅居室往往布局緊湊，地面高低起伏，并四處設有屏風和門簾，頗有“層巒疊嶂”之感，換言之，在較小的空間内擁有較複雜的布景。在溝口的攝影機下，這種複雜的室内空間結構不僅為場面調度提供了更多可開掘的素材，同時，在場面調度的過程中，空間自身也從純粹的物理陳設轉化為人物情感的喻體。
溝口健二創作生涯早期的代表作——如《祇園姊妹》、《殘菊物語》——為我們提供了很多“溝口式長鏡頭”的典型範本。在這些鏡頭中，攝影機長時間地跟随着人物在空間中長距離地遊走，無需剪輯即可在一個鏡頭内完成從場景到場景的轉換。不同場景的空間結構、布景陳設以及所發生事件的不同，就此成為了人物的情緒與心境的視覺暗示。正是這一特質，使得溝口通常并不需要借助特寫或台詞，便可以含蓄又充分地刻畫人物的心理。
...............因此不難理解，中景和全景是溝口所慣用的景别。在這一景别範圍内攝制的鏡頭，既能夠充分展現人物所處的空間，又能夠比較細緻地展現人物本身的狀态和姿态，顯然最适合溝口用于建立人物-空間的聯系和“共情”。在溝口的許多作品中，場面調度的基本單元正是中全景運動長鏡頭，同一長鏡頭内幾乎不會産生景别變化，如《阿遊小姐》。
............但這又并不是絕對的。越是接近創作生涯晚期的溝口作品，其鏡頭語言的語法就越是靈活，也越難以被簡單地以“溝口式長鏡頭”來概括。《西鶴一代女》雖然仍大量以長鏡頭叙事，但其中既有溝口早期作品中非常典型的“畫卷”式全景橫移長鏡頭，也有此前罕見的遠景縱向運動長鏡頭和特寫長鏡頭，鏡頭語言的層次變得非常豐富。
.........而在《祇園歌女》及之後的作品中，為了提升叙事的精煉性和精準性，溝口開始更多地借助剪輯序列中的特寫、大特寫鏡頭來對進行必要的視覺補叙。在《謠言的女人》中，固定鏡頭的構圖和機位切換甚至完全取代了中全景長鏡頭，成為叙事和表達情緒的主要手段。
...在溝口健二創作生涯的數十部作品中，如果要選一部最能體現他的作者性的代表作，那麼《雨月物語》一定是摘得這一桂冠的頭号種子選手。
《雨月物語》改編自同名的日本民間怪談小說集。電影着眼于戰國時期制作瓷器的一家五口，他們面臨即将爆發的戰争，決定冒險前往大城市售賣瓷器以賺取生存的資本。情節發展至中途，人物因意外而被拆散，電影自然地分離為兩條并行的叙事線索：其一是哥哥源十郎、妻子宮木與孩子，其二是弟弟藤兵衛與妻子阿濱。源十郎受到女鬼若狹的勾引、沉迷于肉欲而忘卻妻小，最終導緻妻子在戰亂中被敗兵所殺；藤兵衛不顧妻子勸阻一心追求武士的功名利祿，等他加官進爵出人頭地後，妻子卻被蠻兵強暴、淪為妓女。
這兩條叙事線的情節藍本，分别來自于原作中的兩篇小說。《雨月物語》将它們交錯地結合在一起，提煉出了二者的共同主題：因男人的罪責而導緻的女性的苦難。雖然兩條線擁有基本同構的情節脈絡，但在具體的表現手法上，兩條線恰好相反，一虛一實。
藤兵衛-阿濱線與《雨月物語》所設置的戰國時代背景有着更緊密的關聯，文本上也更接近于工整的寓言故事，它是這部電影“實”的一層。藤兵衛向往成為武士，實質上也就是向往戰争，而正是他所向往（并最終得到）的東西成為了迫使阿濱淪為妓女的幕後元兇。甚至可以說，阿濱的苦難正是藤兵衛（以及像藤兵衛一樣向往戰争的人）所緻使的。
同時，在藤兵衛于妓院中縱情聲色的一段中，我們也可以看出，妓女産業的誕生正是起源于武士這樣的男性特權階層的性剝削需求。因此，藤兵衛不僅間接導緻了妻子的堕落，同時他對妓女産業的消費，實際上也間接地剝削了自己妻子。至此，這一條線的諷刺意味也顯露而出。
而源十郎-宮木-若狹線，則有着更複雜的構思：源十郎對金錢的貪戀和他弟弟對功名的貪戀，雖然在目标的實際性上有差異，但本質上都是出于物欲，因而精神狀态是相仿的；并且他們為達到目标而做出的行為——趁戰争斂财或竊取功名——都是投機主義的行徑。正因投機心切，命運才倍加捉弄了兄弟二人。
但不同的是，源十郎并非如弟弟那樣絕對自私的巨嬰，他賺錢的首要目的是要給自己的家庭帶來更好的生活，至少出發點是良好的。他受女鬼若狹的誘惑也是出乎意料之外的，并非藤兵衛那樣主動地進入妓院。而宮木的不幸死亡似乎也是逃亡途中的一場飛來橫禍，無法與源十郎的罪責直接挂鈎。
這時，我們的目光自然地移向了半路殺出的女鬼若狹小姐。正是她，以及她所帶出的一系列聊齋式的情節，将整個故事引向了一個高于現實的層級，一個籠罩着強烈的超現實意味的“虛”層。她的出現讓源十郎的物欲從“錢”轉向了“性”，脫離了戰争的背景，似乎與當前的劇作産生了斷層。但其實，這是把她錯誤地視作一個反面角色才導緻的狹隘理解。
若狹的故事并非《聊齋志異》中典型的男性視角下的“遇仙”故事，若狹也并非《聊齋志異》中為男性承擔了性欲的罪責的“狐狸精”。在若狹的鬼魂身份暴露後對源十郎所做的一番傾訴中，我們得知她因沒有品嘗過愛的滋味才流連于人世。在此之前，若狹在為源十郎表演能樂舞蹈召喚出了父親朽木大名的陰魂，她臉上的恐懼昭示着父權陰霾的顯影。
我們可以大膽地推測，若狹生前的經曆又是一個被封建時代的父權鐵律禁锢的情欲故事，就像溝口在《西鶴一代女》、《近松物語》等作品中反複呈現的那樣。而被織田信長所打敗的朽木一家，又與戰國時代被上層階級所發動的戰争直接勾連，而正是這一戰争奪走了宮木的生命。
在這裡，《雨月物語》中令人恐懼的食物鍊浮出水面：上層男性（朽木大名）占有上層女性（若狹小姐），上層女性（若狹小姐）占有下層男性（源十郎），下層男性（源十郎）占有下層女性（宮木）。并且，無論是上層還是下層，男性都壓迫着女性；無論是男性還是女性，上層都壓迫着下層。這是一個無可逃避的階級/性别結構閉鎖，最終導緻的結局就是每一層都在壓迫與被壓迫中趨于毀滅。
将若狹理解為單純的反角是不負責任的，并且體現出了一種“是她勾引了我”的男權文化慣性思維；同時，這也是令人遺憾的，因為若狹可能是溝口電影中最有魅力、也具主體性的女性角色之一。
童年的溝口健二受藝伎姐姐照顧，這些經曆和見聞使他本能地認為女性比男性更加崇高，并最終促使他走向了“女性電影”的創作。但事實上，這恰恰讓他對女性的塑造無法超越時代的局限。在以《殘菊物語》代表的作品中，溝口雖然已經做出許多了對男性以及男權社會的批判，但他在刻畫女性的過程中，仍然過于強調女性的“妻子”身份。以此為基礎所刻畫的“崇高”，實際上也就成了為男性付出、甚至犧牲的“崇高”，比如為了菊之助而犧牲的阿德（《殘菊物語》），或在為槙之助生子時死去的阿靜（《阿遊小姐》）。
這種“偉大而悲慘的女性”形象與現代女性主義的觀念相去甚遠。在居高臨下的同情姿态下，暗藏的是舊社會中男性對女性的一種鄉願，一種道德苛求。在《雨月物語》中，劇本對兩位妻子的處理也難逃此咎：她們在丈夫“浪子回頭”後輕易地原諒了他們，似乎她們的存在就是為了喚醒男性的良心；她們自身形象單一，沒有人物弧光，完全是男性角色的人物弧光的附庸。
相對地，若狹的人物形象就顯得更加深邃，難以被簡單地剖析。她在兩性關系内占據主導，向源十郎的不忠發出指責，而不是像妻子宮木一樣至死都逆來順受。
但仍需指出的是，《雨月物語》中的三個女性角色行為的全部動機都是“為愛”，這仍然是一種對女性化特質的刻闆印象。這裡就要推薦溝口健二的另一部左翼電影佳作《我的愛在燃燒》，它不僅塑造出了幾位敢愛敢恨、敢于投身革命的女性角色，而且對構成男尊女卑的性别結構的根本制度——愛情與婚姻——進行了更為清醒地反思和批判。
作為溝口健二的作品，《雨月物語》的價值觀可能會過時，但它的影像卻永遠蘊藏着動人的能量。前面已經提到其劇作的虛實二層；而《雨月物語》的虛實交織絕不止停留于文本，而且深刻地切入整部作品的影像肌理之中。
正如文章最開始所言，我認為溝口健二的鏡頭最重要的特征就是人物-空間的聯系。他的攝影機幾乎從不脫離人物而單獨去拍攝空間，鏡頭的空間運動總是被人物的行為所帶動。《雨月物語》同樣如此，因而不難想象，它的影像在虛實二層上的差異，也由人物動作的差異所決定。
具體而言，人與鬼一實一虛兩種被攝主體，所分化出的兩種對立的動作模式，推動着《雨月物語》的影像向兩個方向變異。它們恰好分别對應了劇作中的虛實兩種層次。
《雨月物語》中的“人”——源十郎、宮木、孩子，以及藤兵衛、阿濱——是實層的主角。在日本戰國時代的總體背景下，《雨月物語》中對“人”的刻畫總是與人物的施暴和受暴行為不可分割。全片最重要的兩場戲，正可以概括為女性在暴力面前的兩次毀滅：尋找藤兵衛的阿濱在荒郊野外的廢屋中被蠻兵強暴；背着孩子逃亡的宮木被攔路的敗兵搶去吃食并最終殺害。
......這兩場戲分别位于兩條叙事線索内，是同構的情節中互相對應的兩個劇情拐點——女性因男性的罪責而受暴。對于這兩場戲，溝口使用了激烈的俯拍搖鏡頭進行呈現。
與女性受暴相對的，是男性的施暴。對于敗兵将領被手下介錯、藤兵衛擊殺手下奪得人頭一段劇情，溝口采用了一個完整的長鏡頭進行呈現。
......這個鏡頭的調度比上述兩個鏡頭在方法上更為複雜，因為它包含了攝影機方位的弧形移動，從而擁有了呈現場景的更多視角；并且，這一鏡頭巧妙地利用了不同視角下同一場景呈現出的不同空間結構，将暴力的瞬間遮蔽在視線之外，避免了太過直白的視覺呈現。在溝口的前作《西鶴一代女》中，使用了同樣的技巧來含蓄地處理暴力和情色場景。
在這三個表現暴力的鏡頭中，人物由于被放置于施暴或受暴的極端情境與對抗關系之中，因而在日式表演的誇張化處理下，表現出強烈的運動性：奔跑、跌倒、猛撲、撕打……并且，因為施暴者與受暴者的動作都是基于生理本能和情感沖動而非理性判斷，因此這些運動往往不是持續的、穩定的，而是在速度和方向上不斷地突變。在溝口健二的鏡頭總是受人物所牽引的情況下，這些鏡頭便随着時斷時續的激烈肢體運動進行着角度（搖鏡）或方位（移鏡）的瞬時變化，影像被分割為數個迅疾的運動節點與中間的停歇時段，運動節奏斷裂。
以這三個鏡頭為範本，對《雨月物語》中實層的影像稍作歸納，我們可以獲得一種在溝口作品中常見的影像類型，即“生命-影像”。人是生命體，而表現生命力最直觀的一種方式就是劇烈且不均衡的肢體運動，以及随之帶來的不穩定的運動影像。這體現出生命向外釋放能量的欲望和沖動，并最終轉化為劇情層面的暴力行為。
在《雨月物語》的實層中，決定性的暴力場景都發生在室外，而室内則總是承載着劇情的過渡段落，比如人物躲避暴力的嘗試。宮木和孩子在小屋中躲避敗兵的一場戲中，鏡頭先是呈現出宮木的側臉特寫，而後宮木驚恐地退後，景别由此變為全景。屋外閃過士兵的人影，宮木向左側移動，躲入稻草堆，鏡頭跟着她向左一搖，順勢跟上了正在向左移動的侵入屋内的士兵。士兵離去後，一位老婆婆自左側入畫，帶動鏡頭向右搖回稻草堆的宮木和孩子……
......在空間結構更為複雜的室内，溝口編排場面、調度視覺進行叙事的能力取得了更好地發揮。如果說上述三個室外鏡頭基本都隻圍繞一個人物運動，那麼這個室内鏡頭則巧妙地利用房屋的空間結構，有條理、有節奏地連接了三組人物（宮木和孩子、敗兵、老婆婆），并借此完成了兩次情節上的戲劇性起伏（敗兵闖入、老婆婆救場）。這同樣是一個“生命-影像”的實例，但影像的突變并不是由同一組人物的動作變化帶動，而是讓不同運動方式的多組人物在長鏡頭中交替支配影像，動作的對抗和切換提供了影像的轉折點。
“生命-影像”起源于人作為生命體的本能和沖動而産生的運動，因而在任何有明确人物對抗關系的鏡頭中都可以産生“生命-影像”，并不局限于狹義的暴力場景。《雨月物語》中的兩組夫妻角色的兩場沖突戲便是典例：源十郎不顧妻子宮木勸阻執意去查看燒窯；藤兵衛在妓院後偶遇阿濱後、二人在庭院中絕望的撕打。
......基于同樣的邏輯，我們還能在這一時期的其它溝口作品中找到“生命-影像”的實例，比如《西鶴一代女》中男子向女主角表明真心的一個長鏡頭，鏡頭跟随着人物的運動不斷加速，從閉鎖的房間裡沖向開闊的庭院；而《近松物語》中，夫人在山野中追尋茂兵衛，兩人的肢體運動輪番驅動着鏡頭的運動，撕扯着影像，激發出強烈的情感，同樣是“生命-影像”的一次完整實踐。
.........“生命-影像”所主導的實層，隻是《雨月物語》的龐大影像美學體系中的一半，而在作為另一半的虛層之中，還存在着與之相對的“無生命影像”。
《雨月物語》虛層的中心是作為非生命體的女鬼若狹小姐。自第一次出場起，身份為“非人”的若狹的肢體動作，就與其餘身份為“人”的人物有明顯區别：在遠景的俯瞰中，若狹穿過集市中的躁動的人海，向鏡頭所在的方位走來。她不疾不徐的步态将她與周圍昭示着生命的動能的混亂場景區别開來，像一個在地面上滑行的、毫無重量的幻象。
...進而，若狹所召喚出的影像，也與實層中的圍繞人類角色的“生命-影像”有明顯區别：鏡頭與若狹的動作相匹配，速度緩慢地向下運動，影像不再富有生命力地斷裂、突變，而是呈現出不自然的、無生命的平滑均勻之感。這一鏡可被視為《雨月物語》對“無生命-影像”的首次構建，也正是自此處開始，電影從實層邁入了虛層之中。
若狹的這種奇怪的運動方式以及表演模式，來自日本傳統歌舞藝術“能樂”。我們很容易觀察到她的妝容、服飾與能樂藝術形式的相似之處；甚至在此後的一段中，若狹也對源十郎直接展示了一次短暫的能樂歌舞表演。
能樂，尤其是“能舞”（能樂表演中的舞蹈部分），與普通的歌舞伎表演在形式上最大的區别就在于，其所強調的不是劇烈的肢體運動，反而是靜止的身體姿态，身體緊繃、膝蓋彎曲、重心下垂、足底貼地，伴随着曲調平緩的樂曲，進行着緩慢細微的圓形運動。若狹始終遵循能舞式的運動方式，克制沖動，收斂生命力，不僅顯示着其有别于粗俗平民的貴族儀态，同時也初步暗示了其非人的身份，因為能舞的均勻、緩慢、平滑的視覺特征恰恰與确證“人”之身份的“生命-影像”完全相悖。
在此基礎之上，溝口在若狹的能樂表演段落創造出了《雨月物語》中最為精彩的一段“無生命-影像”。若狹揮扇挪步，在屋内旋轉着舞動，她緩慢的、細微的動作完全擯棄了正常生命體運動時的力量和速度，甚至違背了慣性定律，影像仿佛被升格處理了一樣。
............在這裡，溝口健二采用了電影中少見的上半身近景，攝影機仿佛若狹的舞伴，跟随着若狹的動作在空間中同步進行着水平移動。景别的窄小和布景的簡潔讓具體的空間陳設和空間坐标一并被剔除于鏡頭之外，影像由此進入了純粹的運動視覺之中。同時，鏡頭随着若狹體态的起伏，上下産生極其細微的搖動，仿佛被她運動時的引力所牽扯。
這一過程與“生命-影像”有着截然不同的運作機理，但同樣富有運動感，隻是這一運動感不是劇烈而表面化地存在于影像的節點處，而是滿溢在幽微的細節變化層面。由此，我們從若狹的身體運動中能明顯感受到一種超現實之力，一種“無生命之力”。
在《雨月物語》中，“生命-影像”與“無生命-影像”并不隻是一個統一整體中輪番切換的對立面；有時，它們同時存在于單個鏡頭之中，各自占據着影像的一部分，分庭抗禮。這也是最能體現出兩種影像之區别的時候。由于它們分别對應着實層和虛層的兩種使用場合，因此兩種影像類型的交融時刻也通常出現在電影的虛實層次的過渡帶、分界線上。
《雨月物語》最重要的一條虛實分界線，顯然是源十郎從朽木家逃出生天後的由虛轉實的“夢醒”。在此之前，源十郎發現了若狹的真實身份，由此引來了全片的高潮，也是全片最為驚心動魄的一段人物對抗。這次不是人與人的對抗，而是人與鬼的對抗，于是它引出的不是單純的“生命-影像”，而是寄托于人的“生命-影像”與寄托于鬼的“無生命-影像”的對抗。
源十郎從地上躍起，拔刀，一路揮刀自衛，撞破屋門，逃出屋子，他的肢體運動和情緒是如此劇烈外放，完全符合此前“生命-影像”的建構場合。但溝口卻并沒有使用劇烈運動的搖鏡頭配合源十郎的動作和表演，而是一反常态地使用了靜止的、秩序化的鏡頭。
在表現源十郎逃出朽木家的四個鏡頭中，三個是固定鏡頭，一個是緩慢的、方向恒定的運動推鏡頭，機位也從低到高再到低再到高，分别呈現朽木家的四個不同的場景。
............這樣冷靜内斂的場面調度方式此前在《雨月物語》中從未出現過：鏡頭的運動脫離人物的牽引，形成自己的意志，而鏡頭之間靠剪輯點進行跳躍式的剪切。其實，這種與源十郎劇烈動作格格不入的“非人”的秩序化影像，正代表了“無生命-影像”的在場。
如果我們将目光從身為人的源十郎移向身為鬼的若狹小姐和老婆婆，便會發現，她們的動作顯然更貼合鏡頭的冷靜、内斂的邏輯。二人雖然在逃避源十郎的揮刀砍殺，但卻仍然保持能舞式的肢體運動方式。若狹身體的其餘部分的幾乎靜止，隻是踮着腳快速地後退，看起來幾乎是在向後飄去，與同一個鏡頭中劇烈地突進的源十郎形成了極其鮮明的對比。
在這裡，溝口還巧妙地通過場景之中蠟燭的熄滅來制造光影的明暗變化。随着若狹的逃走，屋内的光線也一同消失，仿佛是她遁入了黑暗一般。
以上的這些内容給予我們一種明示：源十郎劇烈的肢體運動與冷靜内斂的鏡頭的沖撞，實質上是源十郎之為“人”，在逃離某種“非人”的秩序，而這秩序正是以同樣冷靜内斂方式行動的若狹所制造的。
所有的朽木家場景之内，影像都更加秩序化。不僅除卻源十郎之外的所有人物（若狹、老婆婆、侍女）的行動方式都基于能舞的形式，而且從鏡頭設計層面，我們也可以看到更多切割人物的構圖，更多俯角近景鏡頭，以及更多冷靜的剪輯點。
...這些正形成了一種“無生命-影像”的秩序，而它的存在感、控制感，恰恰在這一段高潮之中達到了頂峰；而在此之後，源十郎所帶來的“生命-影像”沖破了它。源十郎從朽木家逃出這一過程，不隻是文本上從虛層回到實層的過程；放之于《雨月物語》的整體影像系統中看，這其實也正是“生命-影像”在逃脫“無生命-影像”之秩序的過程。
果不其然，在源十郎醒來後，《雨月物語》立刻進入了一段極為典型的“生命-影像”之中。對于源十郎與抓捕者劇烈的肢體沖突，溝口采用劇烈的運動鏡頭展現，相較于此前朽木家的“無生命-影像”段落，是影像風格和叙事語氣的雙重扭轉，由虛入實。
...在這一段的末尾，鏡頭先是給出一個俯角機位的源十郎背部近景鏡頭（虛層最常使用的鏡頭類型之一），而後伴随着背景中若狹唱起的歌謠，鏡頭緩緩搖升，景别逐漸開闊，變為自然環境中的遠景（實層中較常見的景别）。
...這或許意味着充斥着“無生命-影像”的聊齋超現實之旅終于落幕，而“生命-影像”與戰國時代寓言重新成為文本的主導。這也足以證明溝口對于運用這兩種影像類型時的自覺性。
當然，《雨月物語》的虛層在這裡尚未真正結束。源十郎心急如焚地歸家，見到的卻是一間破敗的空屋。一個往返的搖鏡之後，原本無人的火炕旁突然出現了已經死去的宮木的身影。這裡是《雨月物語》中又一個虛實層次的分界線。
如果說源十郎逃出朽木家一段的虛實分界線更強調虛與實的分裂與沖突，那麼這一條分界線更意在鋪陳一種虛實的悄然轉化，并将這一轉化蘊藏于一個完整的搖鏡頭之中。這一處也同樣完成了從“生命-影像”到“無生命-影像”的一種過渡，但是以一種更細微隐秘的方式。
鏡頭最初跟随着走入屋内的源十郎向左搖動，此時，鏡頭的運動明顯完全由人物所牽引。
...但在源十郎走出屋外尋找、鏡頭向右折返時，由于人物被牆壁擋住而隻能在經過窗前時顯現，鏡頭便暫時脫離了人物的控制，自主地在牆壁間遊走，同時，速度也被放慢了下來。而後，鏡頭便轉向了出現在房屋正中的宮木，似乎此前的運動是被她所吸引。
...這一來一回兩次搖動，給人的視覺感受完全不同：前者是跟拍一個确定的實體，後者則是尋找一個不存在的鬼魂。視覺上的轉折與聽覺上空靈配樂的奏響，共同提示着《雨月物語》的劇作從實再次轉入虛，完成了層次的遞進。
《雨月物語》最後一次“無生命-影像”，出現在源十郎和孩子睡着後宮木熬夜縫補衣物的一段。在此之前，她緩慢地拭淚、漫長的沉默，以及言行舉止之中那種不自然的緩慢内斂之感，都讓我們想起若狹的能舞式肢體動作。她無聲無息地走過丈夫身邊，拿起地上的衣物，而後點起燈，鏡頭緩緩地跟随着她在空間中搖動。
......宮木縫補衣物時，鏡頭以一種緩慢到肉眼幾乎不可察覺的速度下沉，捕捉到了從門外縫隙射入的日光，悄然進行了一次時間的壓縮和前進。這種細微度超過人類感知阈值的鏡頭運動，日後出現在雷加達斯的《寂靜之光》中，同樣用來表現時間的不可覺知的推移。
雷加達斯用這一手法來重寫德萊葉《詞語》中死者複生的“神迹”；恰恰相反，對于《雨月物語》，這卻是有如若狹獨舞一樣令人動容的“無生命-影像”，即使無生命，也同樣富有情感。
