這部影片叙事結構采用三章節“his words against his words against her words”的戲劇編排圍繞“The Truth”去僞存真，因此貫徹一下文體趣味，在這裡也用三層表達記錄自己的感想。
經過漫長的等待和焦灼的期盼，電影節和頒獎季不厭其煩的公關宣傳，剛過84歲生日的Ridley Scott導演新作《The Last Duel》在2021年的末尾上線流媒。濕冷冬季的低溫折磨讓屏幕内跨越多年的肅殺冬日氛圍愈發酷寒侵體，陰雲和長夜終于消散之際，創作者給了凜冬愈合的悲痛折磨幻夢般的慈悲春日為噩夢畫上句點。每個冬天都會變成春天，每一聲抑制的歎息遲早融化為動情的微笑，但現實果真如此嗎，還是觀看的力量一廂情願地徒然渴望良善會降臨在影像的終端，最終希望的信仰能憑借未知願望繁衍羽翼，來到衆生之間。她不能出聲，隻有默然落淚，對于一無所知而無畏凝視的火刑柱，如同懷着飛蛾撲向焚身虛空的聖徒那樣虔誠，這才是中世紀有關她們全部的真相：一條曲折幽暗的環形階梯，不是通向上帝，而是指往沉默或死亡的兩個孿生的永恒居所。
...Chapter one 謊言的真相：各執一詞的叙事包裝與拆解
年事已高的 Ridley Scott導演執導水準不但沒有透露出老邁保守的迹象，而是以其一貫的女性主義視角，在古典正統的男性史詩叙事框架裡幾乎震耳欲聾，朝着虛構文本内外雙向作用的控訴發問書寫個人創作曆程不随年歲回潮，反而激進破立的時代先鋒路牌。拒絕風潮的故我姿态和銳氣不減的女權命題都讓這位在如今好萊塢因格格不入的守望而特立獨行的可敬老人顯得更為勇敢。
...劇本上由其中兩位兼職主演的三位編劇分别負責不同性别角色視角合作執筆，影片成品表達非常通俗，娛樂和深刻兼備，有心的影迷甚至可以把疊合又交錯的三章節逐幀剖解，平行鋪展之後細細分析機位、打光、剪輯等影像語言和台詞的劇本迷宮以及眼神與肢體的表演遊戲多維度的微妙差别。諸如此類抽絲剝繭、追本溯源試圖還原事件全貌的懸疑趣味，電影的複雜多義性和觀衆解碼破譯的反諷生效，更不用說教科書式的曆史正劇妝造和布景，配樂和攝影打造的視聽美學享受，來自頂級工業的巨匠之作，三位編劇分頭叙述的嚴密扣鎖，即使預先無數次被劇透全文，結局的三線複奏依然高能到無以言表，震撼之餘唯有歎息。
...時間跨度幾年的故事畫卷，主要場景都是肅殺冬日，冷漠寒涼的氛圍把控像一場嗚咽喑啞的細雪貫徹始終。進入這座積雪深重，寂郁幽沉的克裡特宮殿，白牛之子的巨獸陰影一直懸置頭頂，早就獲悉這是關于一樁古老的強奸案各執一詞的謊言羅生門，似乎對劇情轉承啟合了然于心，仍會為不知何時何樣發生，注定背負意料之内的高壓推向銀幕外彌散共情的暴力性侵的訴說積蓄恐懼。前兩幕的步步鋪陳，在終曲迎來爆發，即使必定會被诟病同一事件的主觀回溯中重複機位的應用，通篇看下來卻隻感到這是精準謀劃的布局有意為之。
巧合的是，在觀看本片的前日剛看完的紀錄片《The Beatles: Get Back》，評論區驚現豆友發問:既然隻是素材剪輯，還要導演來幹什麼？Peter Jackson扮演的角色當然不是将龐雜的巨量素材整理精簡而已，若全神沉浸，不難發現強烈劇本意識的設計伏線。原始素材經過剪輯重組、音畫錯位和分屏陳列的叙事技巧，立即能夠在不設防的觀衆眼中生成截然不同的意味，以至于你以為觀看的是冷靜記錄，實則卻是導演精心編輯的話語版本。
這種制造叙述語言的技巧和筆法在綜藝節目剪輯中很常見，本片中呈現的三種視角的“真相”也是同理。開玩笑對朋友說，雷導這部片子的卡司過于熟悉，尤其是波士頓組的深度參與，就像一出嚴肅版SNL ，悲喜劇變了音調，呼之欲出的嘲諷口吻卻如出一轍。
三位美國男演員在一般而言全員說傳統英音的正劇制作裡保持了美式口音，英國出身的女主角Jodie Comer的英音成為其中突出的聲調。當然我無法斷言這是不敬業的敷衍态度還是服務角色塑造的刻意強調，讓女主角的台詞也成為象征孤立處境的一個浮标，但毫無疑問，在Affleck一如既往倒也貼合角色氣質的輕浮表演，Damom和Driver本就作為襯托的常規演技環繞下，Jodie刻畫的Marguerite精确地展現了男性凝視和女性自白角度情緒面向鮮明的差異，穿脫面具般遊刃有餘，最後彙流成謊言羅網無依無憑的“她”，如屹立暴風雨中的旗杆，幾經摧殘卻不懼彎折。
...維持沉靜冷漠的複述基調，每個角色視角前的章節名都是黑底白字展示，極簡，幹淨，冷酷，無一絲多餘幹擾。獨獨到了重頭戲，也即第三幕女主視角的真相開口之前，第三度現身的The Truth一詞沒有立時淡出，偏生刺目地停留在萬籁俱寂的黑屏上方，一如Marguerite孤身鳴叫的剪影，在廣袤的黑暗圍剿下似乎随時要熄滅光亮，歸于沉寂。字詞消逝之後還在視野留有殘像，這也是對終章，最終版本的“真相”，這場迷局裡唯一的“真相”無能回避必須直面的預警。
......沉浸式的point of view非影像調度和文本結構精确配合不能達到，我們看到第一人稱的獨白、陳述、自我辯解，全都以“我給出的才是絕對真實”的觀點輸出，無論是精緻利己的Sir Jean de Carrouges對忠厚老實的濫好人形象自圓其說，還是道貌岸然的Jacques Le Gris坦誠自戀縱欲之餘，又對女人欲拒還迎的誘惑說辭緊抓不放的死不松口，都在他們自己的回憶裡毫無破綻。然而三線對比，細節事實上的矛盾漏洞滿目狼藉。每個人都認為自己不曾說謊，捏造流利的謊言大概難于登天，真正可怕的是編織記憶的過程讓他們渾然不知地落入語言的圈套裡，對此深信不疑。
...通過調度刻畫不可靠叙述者詭秘用心最絕妙的例證就是掉落在塔樓旋梯裡的鞋子，那也是欲望曲徑的鞋子。Jacques眼中，宛如他在酒池肉林的Pierre處多次體驗過的欲情故縱性愛遊戲，Marguerite和那些豢養的宮廷莺燕并無區别，遲早會屈服于他的淫威和美貌。她的哭泣、懇求和哀号，無論當下是否對他造成動搖，事後觀之不過是色誘的情趣手腕。可那明明是她走投無路，三步并作一步逃亡時，跌撞落下的鞋子。獵物絕望的斷尾，在獵手看來卻形同饑渴的催情劑。此處同步揭露的另一層諷刺真相是，這個對自身雄性氣質無比自覺的欲望動物，物化女性的心理世界深不可測，在他想當然維護自我的故事裡，操演千遍征服女性的手法，可以如此平滑地嵌入強奸Marguerite的事實孔隙，填補出雷同的獵豔傳奇。
...暴力占有妻子的肉身，就是實現了對其丈夫的複仇。針對Marguerite美貌而起的色欲和引申出象征性的男性陽剛之氣羞辱的兩道目光，早在Jacques觸碰到她之前就已合為一股擰緊的繩索，她隻是承受了強奸行為幕後男性交戰的受難身體，面孔模糊，沒有名字。
兩位男性角色的陳詞同步落幕于法庭自述，Jacques拾起Jean第一章末尾扔下的手套代表接受決鬥挑戰，讓上帝裁決正義，把兩幕的時間軸線校準同軌。其後Jacques遠遠注視Marguerite的一小段插叙則是接上POV開始前的序章，為三章節合于一的決鬥高潮預埋鼓點。如果說先前是講述着站在自身立場的回顧，那麼審判部分比起單一視角的重述，更像客觀的在場紀錄。
也就是說，回放的故事版本，是他們在為面向國王和教會以及無數權貴講述“真相”做準備，内心預演的結果。因此我們看到的兩線差異，除了主觀視角的局限，在關鍵事件的性質暗示，兩人都做出了有利于自己的final cut. 最後的演講，Jean的沉穩拘謹和Jacques聲調洪亮，激動講述和富有表演性質的肢體語言讓兩人性格的泾渭分明的絕對差異再次演繹。
謊言重複千遍即是真理，他們不僅是演員扮演劇本中的人物說着台詞，也正是劇本中的人物化身為自己内心“真相”劇本大綱的演員導演故事版本，并試圖在公衆面前将感染力狡黠包裝過的可信度傳遞給在場見證者為輿論風向造勢。這一點上，Jean毫無勝算，無法忽視的英俊外形或打動人心的人格魅力他一無所有，而出身更低微，階級更卑下的Jacques善用的就是長袖善舞的社交本領和權術心機，一口一口蠶食殆盡前者的國度。
當然，各執一詞的叙述手法優缺點都很明顯，盡管姿态上情真意切足夠撼人，影片難稱完美的缺憾也在這裡。如果說全情浸沒的代入觀感是像第一視角遊戲那樣模拟的話，在觀衆眼睛的替身——鏡頭機位——上過多的重複素材顯然稀釋了體驗的深度，流于淺層的認知複刻。好在結構的嚴謹微妙已經足夠完滿，而導演斷然拒絕了采用模糊不清的隐身立場，海報和預告就把預設命題宣之于口：她的故事才是唯一真相。因此觀衆所見的一切僞裝成誠實告解的謊言，都在出口的那一瞬間就先天穿戴了複雜諷刺意義的盔甲。每一重反諷的劍盔相擊碰撞出的蜂鳴，直向着現代議題的脆弱心防而去，用已被時代遺棄的男性神話載體，做出了最大膽進步的複活女性之聲嘗試。
屠城之罪，焉在海倫？男主們的摯友手足情尚未出現裂隙時，Jacques造訪Carrouges家堡那句“ It is I. Helen of Troy” 的玩笑可以看作對後文對應兩人生死決鬥結局的伊利亞特史詩中“禍國”海倫的罵名提前預示。把淫欲和占有加以愛的雕飾來合理化，以保護和供養的名義圈禁起獸欄裡的财産，本質是兩個男人的勾心鬥角。但最後一部血流成河的英雄史詩，千古罪名的荊棘冠冕總是“恩賜”在女性傷痕累累的身體上。當講述曆史的古典正統之聲就是男性單一的聲線，當層層包裹密不透風的父權“謊言”變成唯一行之有效的正義語言，To be right是他們甯可纏鬥至死也不原放手的空幻權柄。
真相究竟如何無人關心，能左右結局的是誰的謊言更能服衆。聲稱交給上帝判決的決鬥場地上，并不是有罪的強奸犯和捍衛妻子榮譽的忠誠男人在較量，而是兩頭殺紅了眼的雄性在為狗屁的名節賭上姓名。
強奸犯這個頭銜并不适用于曆史情境，緻命諷刺也在于，即使在性命攸關的當口和所謂上帝全知全能的注視審判之下，Jacques仍然堅稱自己清白無罪。那是因為，全篇戲眼的這場強奸始終掩蓋着更為核心的權力鬥争，是兩個男人對抗到極點必然迎來的生死對決，決鬥遲早會發生，不論由頭為何；某種意義上，強奸是否真的發生，強奸和通奸的性質是否能被真的肅清亦不再重要，或者說優先序列在呼之欲出的維權正名的雄性本能身後權重微不足道，他們确實“相信”自己版本的真相，那成了唯一值得以性命相搏的籌碼；也正因此，堵上身家性命去争奪話語的權威版本，更加荒唐可笑，但那确實占據了中世紀到前近代文明父權系統的信仰支撐體系裡重要的一環，乃至諸多傳奇文本的戲劇沖突都環繞于此構建。
鬥獸場的獸和圍觀鬥獸的看客都已到齊。這可笑的屠宰場，舉目四望滿座都是剝落人皮面具的醜惡獸态，隻有命懸一線被架空代理的Marguerite和流露出些許不忍的皇後還算是文明殘存的微光。口口聲聲說着上帝不會降罰于誠實者，可誰都心知肚明赢者坐享叙事的壟斷，敗者慘死刀下，從此編入大衆的笑談。在白刃插入唇舌的前一刻，謊言的抵死宣告仍未姑息。
Chapter two 她的真相：“被強奸的人”和隐語的修辭
重構正典，以文學或影像的藝術形式複活隐匿在重重禁锢的曆史記叙和文學經典之後的女性身影，這種“她”視角寫法随着女性主義關注視角的傳播後越來越普遍的議題選擇。創作生涯一如既往傾向女權表達的Ridley Scott來執導這個文本的銀幕再現可謂天作之合，通篇中世紀的陳舊故事，前近代版本的#MeToo 卻句句都是現實意義非同凡響的新酒。
強奸的隐晦、污名的清洗、名譽的重振、男性氣質的踐踏碾碎、女性控訴的振聾發聩……交織事件周身的密密麻麻的纏繞糾葛共同的出路隻有一條狹窄途徑：以正義之名代理女性身體的桂冠，指控主體是她，失敗了被焚燒的是她，可除此之外，所有程序的周旋，所有榮辱的清算，都關乎男性，隻關乎男性。
神權秩序似乎轟然倒塌的當下，宗教仲裁所擁有了隐秘得多的轉世。Marguerite生活的14世紀法國，女性的生殖機制被今日難以置信的迷信科學掌控着解釋權。受教會思想制宰的行醫之人還在把古希臘沿襲的Hippocrate四體液學說奉為準則，如片中提到的不易受孕是因為女性體内因情緒低落積蓄的黑膽汁過多引起。在用貞操和道德的枷鎖将女性性欲束之高閣的同時，又将神秘的女性性器官和生殖系統視之為引誘男性堕入地獄的洪水猛獸。男權凝視塑造的聖母娼妓一體兩面早已不新鮮，前近代蒙昧的教會權威僞科學一直認為，女人比男人更容易沉湎于情欲的滔天罪孽，控訴婦女行巫術的結論也往往蓋棺為被魔鬼誘惑與其媾和。
事實上，縱觀中世紀女性因淫欲被控的罪行，底色都是男性中性主義在法律、神學、醫學等系統層面的觀點構建。上帝取男人肋骨創造女人，造物化生女人的情欲和生殖自然要為男人的享樂和香火所用，這是天經地義自古皆然的道理，不容辯駁。而顯然為了諱疾忌醫的男性性能力和功能存在的可能失常給予掩護，順利受孕的前提在其時全部歸結她者，是否在魚水之歡中享受到欲仙欲死的歡愉，成為精子着床的保證，好像女性體内有一道唯心的閥門可以抵抗侵犯者的“污濁”，捍衛身體的“貞潔”和她主人的“清白”。
所以順理成章的，她被強奸的事實首先要經過現代語言稱為完美受害者那剝掉幾層皮肉的嚴苛篩查。她曾在宴飲場合與受控的男子交談，曾同女伴閑談時誇過他相貌英俊，都成了反向指控她罪無可恕的證據。
她諸多罪行中最邪惡的一件，自然是她被強奸六個月後，懷着六個月的身孕。中古世紀的教士可以不假思索地對被強奸懷孕的受害者作出“強奸是不會導緻懷孕的，除非女人享受到了歡愉，這是科學”如此荒謬滑稽的診斷，可七百年後的當代社會，這種理論仍有擁趸。
2012年，共和黨人衆議員Todd Akin在一次電視采訪中宣稱，“正統強奸”（ "legitimate rape"）很少甚至從不導緻懷孕。這種離譜的反科學認知并非此君異想天開，他兜售的價值觀有其市場和受衆，看似毫無醫學支撐的論據卻有悠長的曆史陰影。從中世紀到19世紀，女性隻有在高潮時才會受孕是一種常識性的普遍認知，而被認為需要融合男性精子才能懷孕并且生殖價值遠低于男性精子的女性“精子”（産生于女性的睾丸，日後被稱作卵巢），隻有在性高潮期間才會分泌。這也就等于是說，如果一個女人“聲稱”被強奸而後懷孕，她一定在過程中經曆過性愉悅，因此不可能成為‘絕對強奸’的受害者，即失去了“完美受害者”的中世紀版控訴正當性的先決條件。
共和黨政客脫口而出此類早該滅絕的遠古謬論和反堕胎的政治運動密切相關，這些聲音試圖傳播強奸中所受創傷就是一種節育手段的恐怖理論，通過細化強奸的定義讓“絕對強奸”以外，在強奸後懷孕的受害者失去合法的堕胎權利。右翼保守主義以令人震驚的角度複生了中世紀死靈，把這個殘缺的畸形怪物帶到我們中間。這當然不會有實現的一天，但回潮的潛流還在現代的政壇土壤有潛在擡頭趨勢這一事實已然十足駭人。
或許這些政治小醜秀并不具備真正起死回生無稽禮俗和宗教迫害的力量，但壓迫女性的那條堅固脈絡，從古至今也沒有徹底垮塌，反而供其維生的關節和紐帶日漸撲朔迷離。婚姻和親密關系内部的剝削和消費始終存在，公共話語場域的結構不公仍未消解，女性變成了不那麼像奴隸的奴隸，固化的父權制系統枷鎖加身卻比冷兵器時代的凜冬更加刺骨。
整個精密協作的系統都在明确無誤地告訴你：沒有什麼正義，被強奸了就自己受着别出聲。
.........Marguerite視角的新婚場景我們見證了Jean的版本中被忽視的死角。一組精密組裝的鏡頭構圖裡，天父靜默，聖母不響，她投去的求救一瞥無人應答。神祇漠視凡人的苦難，更不會垂憐無法對自身命運做出任何決定的女人。貴族抑或農婦，禮堂裡的靈魂在父的天平上重量相當。她的價格就這樣被商定，在兩個男人讨價還價的地盤劃定裡，在債務和虛名的交換中，落在鏡頭聚焦中心外的陽光下暗影，一樁恥辱的買賣。不能發言的命運岔口，眼神流轉代替她說出了内心的祈願，揭示安順馴從衣冠下的急切呼救。
...母馬的出現是近似神話的意象拒絕了叙事的含混模糊，一針見血地以鏡頭語言的隐喻制造女性集體命運悲劇的詩學。近似前不久資源上線的頒獎季影片《Spencer》使用雉雞這一道具貫穿全篇。甫一開頭，死去雉雞僵硬的屍體橫陳在聖誕前夕冬日清晨的鄉間馬路上，無數皇家後勤的黑色轎車嚴整列隊，視若無睹地依次碾過這隻已死的雀鳥，令其屍身承受二次淩辱——這正是在影射Diana Spencer車禍去世的命運及其死後多年無休無止的輿論風暴還在持續宰割她的鬼魂。
......孤雉，母馬，近似的意象擇取是創作者展現女性視角時用視覺替代文本增進美學厚度的意圖。很顯然，闖入圍欄的黑色公馬過于暴露的蠻橫侵占是在預示下文即将發生，而觀衆已知無可避免的強奸罪行。資産受損的Jean在驅趕公馬突如其來的暴怒中，也無意間露出了虛仁假意下的獸性。撕去文明假面，這些男人在面臨财産被侵占的處境時，男子氣概何其不堪一擊。
...Jean愛惜母馬，毋甯說是疼惜自己傾注在母馬多産子宮上的金錢。而前置章節信息給的足夠直白，他娶Marguerite的動機，年輕美貌的要素遠遠排在嫁妝田産之後，比财産更為迫切的需求則是一個朝不保夕的武夫渴望續弦獲得男性繼承人補上夭亡幼子的空缺，不令家産旁落。
如同母馬的後嗣極有可能在被黑馬強占後血統不再純淨，數年孕育無果，忍受婆婆冷眼，遭遇女伴奚落般炫耀的Marguerite卻緊随強奸的發生受孕。巧合的時間節點和技術條件的限制是把決鬥推向覆水難收的一條隐線：Jean隻有在借天父審判的戰鬥中擊敗那匹再三侮辱他家族聲名的劣馬，方能一舉多得，收回此前被侵占的全部财産，洗淨恥辱的瘡疤烙印，也等于上帝默認妻子腹中骨肉的親生父親正是自己。
娶她不是為了她，強奸她也不是為了她，為她決鬥更與她毫無瓜葛。在這場令人疲憊的窒息拉扯中央，她是男性叙事的盲點，一塊染污的黑斑。
事先張揚的強奸經過，等在她的真相中陳述，觀感是更撕心裂肺的疼。對她而言漫長如淩遲般的洩欲酷刑，很可能于他隻是草草了事。後入式的侵犯具有多重表義：那是絕對力量懸殊的權力展示，也是Jacques根本無需“享用”她的臉和身體，他的欲望早在确認她插翅難逃，壓倒她也正等于實現對Jean徹底蔑視的一刻瀕臨高潮而完成，仿佛進入她的身體隻是簽署了這份契約的一個儀式。因而欲望的發生和釋放和她無關，就像最初婚約的簽訂，最終決鬥的輸赢，生死的命運都和她無關，它們有一個共同的名字：男人權力的遊戲。而她連棋局中的棋子都不是，她是父親田産的砝碼，是丈夫尊嚴的挂毯，是夫家姓氏傳承的子宮，是虛幻名譽的工具，躺着的一塊肉或是一匹乖順的牲畜，無論如何都無法活成自己的模樣。
RAPE，擲地有聲的字眼，當這個詞語所代表的指控蓦然出口，無路可回頭，禁忌的語詞是語言的道德忌諱也是法律名目的正義訴求。每個人的反應都好比在畏懼聲波消散後被召喚的惡魔會突然現身索債。丈夫版本中“我被強奸了”，原話實為“他強奸了我”。一經轉譯，主動被動置換，不願面對，無法直視的行兇者就像那批騎在他視作珍貴資産的發情母馬背上的暴烈黑色公馬，揮舞着猙獰的陰莖。現在，他的宿敵玷污了妻子的圖景也以類似的想象高懸在腦海中揮之不去。公馬強取豪奪，主人怒而攻擊，卻是母馬身體留下承受暴怒的傷痕。隻有她受傷受難，隻有她成為徹底工具化的“被強奸的人”。
......中世紀不能說的，現在還不能說嗎？Jean的法庭陳詞幾乎拐彎抹角得窮盡了所有描述強奸行為的字詞，強奸一詞本身，卻好像出聲就要獲罪。隐語修辭的下意識習得注定是活在言論受禁，審查森嚴的社會的一部分，黑暗的中世紀或是近在咫尺的此時此地毫無區别。當天晚上在豆瓣廣播以下文内容測試，果然先鎖後删，而且是不加通知的悄然删除：“從那場權鬥、污名和「真相」不斷扭轉遮罩的RAPE到今日中文互聯網語境，為國外樂迷對樂手性侵害指控發聲時，先于審查的魔掌（像馬達扼在朱迪脖子上的手） 自覺規訓成「R**E」的閹割表達，是我們自己痛飲這杯毒酒弄啞了嗓子，還是手腕被捏青掰折，卻無力呼救。時代是往前走了？還是在不可名狀的淤泥裡越陷越深？”
被阿波羅強奸的卡珊德拉，卡珊德拉的失語詛咒是具象的寓言，而非抽象的隐忍沉默，蜷縮在靈魂角落旁觀暴行下永久死去的部分自我冷卻的屍身。沉默的少女們，漸漸變成靜默祈禱的老妪，女性的存在價值被抹殺忽視，一襲褪色的黑紗包裹，退到正式叙事的帷幕背後。司機的威脅字字屬實，出口就是自殺，勝利的幾率渺小到可以忽略不計。
女性互害的緻命暗箭在衆口铄金的獵巫狂歡發酵中将她徹底驅逐到了孤絕的荒島。我們設想在無力抵擋的父權威壓之下弱小的雌獸想當然地會報團取暖，實則自古已有的女性内部社群暴力從未改變，當指控者身陷孤絕境地，她開口的可信度也形同摧毀。
面對無可撼動的父權野獸，把長久以來積壓内化的怨憤對準觸手可及的女眷親友總要安全得多，也更輕易立竿見影地看到攻讦的成效。這種分享父權觸手尾端的權力錯覺具有非凡的成瘾性，一點微乎其微的操縱言語帶來的權力快感，是長年累月咽下壓迫苦果天然的釋放出口。
因為害怕共謀的罪名轉而加諸己身，因為潛意識深知這場審判的鬧劇随時可能發生在自己的任意一句無心之言上，或沉默或批鬥，在恪守清規的好女人與耽溺淫欲的壞女人之間劃清界限的割席舉動變得無比迫切。特别是婆婆Nicole坦言同為強奸受害者的那一句台詞，千鈞之力僅在一霎無言。她們站立的位置之後無數被推上火刑柱或終身隐忍不發的女性幽靈，正在屏息注視隔絕的心靈之間對話通道的結成。
發聲即死，這樣的鐵律之下，沉默的大多數以困獸自保的本能，将血淚過去混着苦酒吞下埋葬，成為維系父權的幫兇再正常不過。正如現今挺身而出自陳受害經曆的女性首先要經曆的非難不是來自男性權威，而是女性同胞條件反射般的惡意審查，不必認可，但必須理解。
一往無懼的勇氣來自對慘烈代價的一無所知。忽略道德和輿論的攻讦非難，光是成功微茫的審判盡頭唯有火刑在等待這一條就能有效地逼迫任何女性發聲控訴。自負又殘忍的Jean故意向妻子隐瞞了絞殺女性的法典裡這一緻命賭注。當僞君子的名字終于從妻子口中掌掴到他臉上，這才是與他相配的榮譽頭銜，極刑的責罰無需由他承擔，苦難的開頭是她，苦難的終點也是她。
了無榮光可言的血腥搏殺終于在漠然冷嘲的鏡頭記錄下耗盡了雄性氣質全部的氣力和僞裝，風度蕩然無存，血污泥濘的遺迹提醒着兩頭喪失理性的雄獸曾在此厮殺。缺席的上帝是誰？又談何勝利？這原本就是僥幸，是僅有萬分之一的生還渺茫希望，卻像身處絕望已經耗去了大半性命。神迹一般赢得最終勝利的是寡婦的身份，這樣的處理實在忍不住起立喝彩，之後浮現出的卻是悲觀主義的苦味。或者說，絕境至深的一抹亮色隻是把絕望的底色襯托得加倍漆黑。這種現代性希望和寬仁的目光在訴說，隻要她願意去相信，隻要你相信她的真相，最後時刻的奇迹降臨是靠着銀幕内外，故事表裡讀者、觀衆、片場的演繹者和舞台的見證者跨時空跨虛實，穿透曆史的和當下的，被侵害、被噤聲被殺死的龐大女性幽靈存在，凝成共同信念的目光左右了那位隐秘神祇的殘忍本性，支配着祂劫數難逃的河道為必然鹹澀的入海彙流而繞路。
到了自诩文明的現代社會，女性不再需要騎士精神為名的父權代言為其聲張正義，也不在需要冒着謊言極刑的風險經受烈火和神權的考驗，對真相公開的結構性絞殺轉而以一種更為巧妙精微的高明系統隐入地下。媒體、公衆和網絡組成的父權輿論話語和女性群體内部的清洗互害化身侵犯隐私的兇刃，以比中世紀的衆口铄金險惡得多的方式在她已經被強奸的身體上再施加千百次的強奸。
...随着上帝神像權威的倒下，屬于聖母子的新世界從過去的傷痛深淵中浮出水面，形成一座安谧的孤島，仿佛暫時性地獲準，在作者、導演、編劇三位一體的真正上帝立場，可以和這個污濁不堪，罪惡重重的沒落人世隔絕。這時我們回想起，這樣和沉郁灰敗形成反差的暖色主導似乎都是Marguerite獨處的畫面。導演的用意幾乎相當于直白傾訴：她隻有在能夠決定自己如何生活的自由之下，命運的陰霾才能被撥開露出天光。男權視角下失去丈夫蔭蔽的不幸寡婦身份，或是黑暗年代女性為數不多的呼吸渠道，雖然這層層設限的自由，依然隻如四面院牆包圍的天井釋出的寸土光明一樣。但這并沒有改寫影片的悲劇基調，反使前文累積的壓抑情緒更為灰暗，後現代創作者的賦權，拯救了一個貴族女子于焚身烈火，她背後不可忽視的受難群體畫像觸目驚心程度不減反增。
Chapter three 決鬥的真相：作者表達的老而彌堅與中世紀母題再生的現代性重構話語注入
曾幾何時古裝史詩電影的類型趣味默許着對男子氣概的抛光與歌頌。然而在Ridley Scott的這部中古傳奇中，理應展現騎士時代決鬥時刻男性氣概的場面調度，卻用同樣的技藝反手狠狠地痛斥并消弭了男權魅力一度在如此類型期待預設裡的閃閃發光的中心位置。就連核心意象是“決鬥”的片名都構成多重諷刺形式的一層，嘲解這種充滿偏見先行的類型特質，導演用自己與時俱進，從未動搖的捍衛宣言同昔日令自己功成名就的男性史詩叙事架構“決鬥”。後生難稱可畏的創作荒年，老生愈加可謂，導演堅守的訴說，正是當下稀缺的打在後#MeToo時代議題浮現和文藝作答并不相稱的現實一記響亮的耳光。
...設想如果本片采取《Spencer》一樣常見的女性主義視角情節劇命名為《Marguerite》，将女性被夫姓剝奪的個體存在還歸于她。但這樣會讓影片立意基礎的反諷本色洩勁，男權的外殼，女性的旗幟，從片名到内容，從鏡頭語言到文本結構，尤其是結尾高潮戲的決鬥點題，舉起男性氣質凝成的劍鋒捅穿了父權捍衛自身威權的喉舌。
女性勝利的神話隻有憑借後現代眼光去虛構中古的小說語境才能贈予。作為昔年古典史詩題材的不二宗師，雷德利斯科特等于親自用作品向你明示，制霸銀幕古裝題材的絕對男性中心已被解構，上帝已死，聖母當立。
...終場戲精妙絕倫的調度下，野獸場中拼殺，權貴欣賞鬥獸，仆役命如草芥。泯滅人性的狂熱呼聲捕捉中幾乎能聽到導演的嗤笑。超高水準的視聽把控在沒有絲毫削弱緊張氣氛和沖突張力的同時，不讓一丁點窮途之戰的雙方陌路英雄應有的偉大光暈出現。導演诠釋的他們就是兩頭放棄了禮義廉恥、騎士風度的兇殘狂獸，衣冠楚楚的标槍馬戰，到滾打在泥濘中不擇手段的厮殺，傳統類型下理應描繪的英雄氣質銷聲匿迹。
強奸犯死狀凄慘，受辱的男人得勝了，卻遍體鱗傷。他處在描摹凱旋歸朝的勝者英姿分鏡中心，人潮喧騰，望向修建中的巴黎聖母院。大小之辯的曆史眼光回眸，卻盡是頹敗蒼涼。人類自說夢話的偉業雄心，不過虛無空幻。敗者的死屍像倒吊的基督，語境的情感暗示卻背道而馳。作為恥辱的罪惡符号被捆綁拖行，高懸示衆，雙手張開，有如耶稣下十字架，卻毫無榮譽，無人哀鳴，更不會等來複活的黎明。先前文本和鏡頭欲抑先揚渲染的強烈雄性魅力全然塌方，視線毫不憐憫地注視尊嚴盡失，醜陋可怖的屍體被拖拽懸挂，如同處理一頭死豬。
.........決鬥的命題，在導演的創作生涯早有先聲。Scott導演1977年的首部長片作品《The Duellists》就是圍繞着拿破侖時期兩個男人終生糾纏不休的數度決鬥展開，攝影美學和鏡頭語言上都在摹仿并緻敬Stanley Kubrick導演1975年的古典題材名作《Barry Lyndon》。同樣以男人之間捍衛名譽的決鬥為線索貫穿全文，《Barry Lyndon》和《The Duellists》華美表象下的真相都是權力之下的空幻。
...Kubrick冷酷的上帝視角把古典美學的布局做到一絲不苟，惝恍燭光的暈染同登峰造極的文本與音樂制造出浮世傳奇的一段截面。畫外音叙述口吻波瀾不驚，他筆下的Barry Lyndon起于微末又複歸浮萍，言說的不是奧德修斯英雄神話的歸去來兮，而是亂世中小人物階級淫夢的破滅。仿佛看淡了錦衣貂裘下一潭死水的虛僞浮華，話語餘音由導演冷眼下的鏡頭淡入，浪子與風月的一章傳奇舊話。而The Duellists則是圍繞革命發家的軍人D'Hubert 和Feraud糾纏十數年的幾場決鬥展開一幅橫跨歐陸，超然生死的長卷，拿破侖的盛衰和反戰情結在叙事畫幅背後暗流湧動，兩人象征着合流而殊途的兩種價值在泡影破滅後分别步入現實。浪漫主義脫離騎士傳奇的蠱惑就如蟲蛀廢紙，遠離榮譽光環的鞋匠精神才是風雲變幻現世的安身哲理。
...兩位電影宗師對同一男性神話命題交付的答卷視角近似：決鬥一面是高尚無匹的俠義精神，一面是無可救藥的狂熱虛妄，它可以成為無名小卒聲名遠播的通行證，也可以用難測的死局收回所有财富名望。個人魔怔與時代觀念的合謀允諾無謂的命運輪賭在朝不保夕的亂世合法，仿佛同魔鬼簽訂契約，榮譽二字像虛空黑洞吞噬所有鮮活表象。幸存者的冠冕錦袍爬滿了蟲蟻，永恒不滅的隻有空無。
近半個世紀後，導演用一部毀滅男性叙事法則的女性主義重構史詩回應了遙遠的舊作。是向過去年輕的自己舉杯緻敬，又毫不留情地審判了自己曾經的榮耀。創作者執劍對鏡的決鬥，于裡于外，都是控訴，也在敲打着銀幕外的觀衆扪心自問。
最後祝導演身體健康，長命百歲，繼續創作呀！和Jodie舉杯共祝~
...
