作業，存一下

新中國以來，以藏族人民及文化為主角的電影并非少數，例如李俊導演的《農奴》（1966）、田壯壯導演的《盜馬賊》（1986）、李揚導演的《松藏幹布》（1988）、陸川導演的《可可西裡》（2004），然而正如萬瑪才旦所說：“以前，經常有人用文字或影像的方式講述我的故鄉，這些故事常常賦予藏區神秘、荒蠻、與世隔絕或者世外桃源的特質。且這些人常常标榜自己所展示的是真實的，但這種真實反而使人們更加看不清我故鄉的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。”[]在萬瑪才旦之前的藏族題材電影，往往無可避免地透露出一種來自文化他者的凝視，甚至堆砌文化符号、将其呈現為獵奇而神秘的景觀。因此，作為藏族人的萬瑪才旦，“渴望用自己的方式來講述發生在故鄉的故事，那裡真實的面貌和故鄉人真實的生存狀況。”[]随着萬瑪才旦的作品在中國電影觀衆中普及度的提高，他的創作主張也體現得越發清晰。本文将利用電影美學系統論，從知覺、故事、思想、特征四個層面分析《氣球》如何體現藏族文化與現代文明的相互碰撞與交融。

一、知覺層

白紅氣球兩個核心意象的對位與交替，在全片中承擔着舉重若輕的象征意義。白氣球的真身避孕套，是現代科技的産物；它之所以出現在卓嘎家，宏觀上緣于新中國政府計劃生育政策推行到藏區，從個體來說也得益于女醫生周措大夫的幫助，它的存在正是現代文明的觸角深入藏區的體現；同時，它也具化了民間千百年來的性禁忌，在卓嘎的兩個小兒子揮舞着它、當成禮物送給朋友、引發鄰居和達傑的矛盾幾場戲中，這個“白氣球”始終作為一個喜劇元素，在婦産科男醫生那句“都什麼年代了，還這麼保守，真受不了你們”的背景下展示出現代性思維在此地的水土不服，科學威嚴甚至被置于可笑尴尬的地位。電影海報上紅氣球與卓嘎的腹部錯位放置，使妊娠的意味呼之欲出。有的評論聯想艾爾伯特·拉摩裡斯的《紅氣球》，認為本片中的紅氣球也一樣象征“新生與希望”——如種羊般原始的澎湃性欲，和期盼爺爺轉世重歸家庭的信仰熱情；然而聯系全片來看，似乎很難說卓嘎的懷孕完全隻産生了積極影響，紅氣球的意義顯然并不限于此，我們更應該從白紅氣球的交替來解讀。首先，“白氣球”被紮破和失蹤導緻“紅氣球”的隆起，意即少生優生的理性考量破滅，原始的動物性占了上風；其次，盡管紅氣球身為題眼，但真正的露面隻有最後兩場戲之短，一個剛到手就爆破、一個飛往天際遙遙無蹤，可知傳統習俗也并未擁有壓倒性的統治力量；以及，飛走的紅氣球雖無影無蹤，卻引來了所有人“天涯共此時”的遙望，它在這個超現實片段中仿若一個信仰的幽靈，生活中漸漸無際可循，然而冥冥之中依舊籠罩衆生，在内心深處催生着各自的希望，又或是規訓着人們。這兩個核心意象的結合，正如萬瑪才旦導演所希望呈現的：不是二元對立，而是相互碰撞和交融的嘗試。

全片采用手持攝影，呈現的是一種焦灼不安的晃動；但本片人物的焦灼與婁烨的人物那種後現代性的焦慮慌亂截然不同，達傑與卓嘎一家人的焦灼感來源于日常生活，是一種現實主義的困境，因此本片的手持風格還與長鏡頭的使用結合——焦灼之下，仍然具備持久的忍耐力。卓瑪再遇前男友一場戲隻有一個鏡頭，雙方都在連貫的時空中保持了體面的克制，但緊張的小景别放大了鏡頭的晃動，也出賣了兩人欲蓋彌彰的慌亂；卓嘎做人流手術前獨自望向家裡的水井，晃動的畫面與水波的漣漪同步加劇，将卓嘎的倒影攪散成幾重碎片，這正是她的焦灼與糾結到達頂峰的時刻；達傑賣掉母羊後在集市裡徘徊直到買了紅氣球的過程中，鏡頭晃動的幅度相較減弱，結合這個長鏡頭對達傑徘徊過程的記錄，外化出達傑那種塵埃落定後仍然迷惘焦慮的心境。

二、故事層

本片的主要劇情圍繞卓嘎的生育問題展開，卓嘎懷孕後面臨是否打胎的抉擇，不同的選項雖都有其現實考慮，代表的卻是兩方價值觀的沖突；暗含的副線則是尼姑妹妹卓瑪與前男友的感情糾葛，卓瑪對人生道路的抉擇也依舊面臨價值沖突。兩位女性引領的故事線相互交織，不能說全然對立，卻也不能說是嚴絲合縫地相互彌補。在生育問題上，卓嘎的考量或許還未到周措大夫所說“咱女人又不是為了生孩子才來到這世上的”這一層面，或許也會相信喇嘛的預言，但超生的罰款、小兒上學的壓力、新生兒的大筆支出等等經濟壓力最終還是壓倒意識形态，促使她決定走向手術床；但在卓瑪的感情問題面前，她卻堅定地扯過信仰的由頭，不由分說地燒掉卓瑪前男友的書、近乎嚴厲地勸誡她斷了念想、一口回絕了前男友見面的請求，實際上她更多的是基于害怕妹妹再次受傷的保護欲。因此，卓嘎相較于妹妹似乎更理智一些，凡事以最大效益為導向，這或許是她的性格，也或許是緣于她操持一個大家庭所需的經驗。卓瑪的前史在影片中并未詳細交代，但從寥寥細節中或許可以想象她的過往，曾經的她大概可以為愛情抛棄一切——家庭，信仰，未來，包括自己的孩子（當她對打算流産的姐姐說“你可不能像我一樣積下這輩子還不清的孽債”），而愛情破滅後毅然決然皈依宗教，可以看出她内心情感必然充沛純真、熱烈甚至于沖動，隻是取決于她投往哪個方向。因此，即使她已經戴上了覺姆的僧帽，但澎湃湧動過的愛情仍然會促使她徒手從火堆中搶回前男友的書；但同時也因為她已經虔誠向佛，所以面對姐姐的意外懷孕，她也隻是興奮地想到“爺爺要轉世回來了，喇嘛的話應驗了”，而完全意識不到姐姐的憂慮。可以看到，對兩位女性主角甚至絕大部分人物來說，生活并不是“科學還是宗教？”“信？還是不信？”這樣簡單的二元問題，而是各種因素錯綜盤結，如織物上密密的絲線，時有重疊交錯。

三、思想層

如萬瑪才旦所言：“其實藏區的現實就是這樣，從《靜靜的嘛呢石》裡面你們也能看到，變化越來越大，這不是我刻意呈現的，不是刻意要呈現傳統文明與現代文化的沖突，而隻是去呈現生活。”[]《氣球》看似讨論的是“主人公在以轉世輪回的宗教觀念為代表的傳統意識與避孕人工流産這樣的技術手段為代表的現代規範與制度之間的糾結與掙紮”[]，但萬瑪才旦本人拒絕了這種“傳統與現代之間的矛盾沖突”對立僵化的解讀。就像卓嘎卓瑪倆姐妹并非各自代表一方立場，人物的行動是根據現實邏輯而定的，存在一定的模糊空間；就像兩個還未被觀念束縛的小兒子，在夢中取下哥哥江洋背上象征奶奶轉世的黑痣，天真爛漫地在沙丘上把玩，輕松消解了這顆黑痣承載的沉重意義；就像影片的開放式結尾，将新生兒的命運交給觀衆自行解讀，同時包容了不同文化背景下的理解。

現代理性與宗教信仰的交錯，實際上也隻是影片包裹的外皮，《氣球》的核心，應當說是在這種交錯的狀态下，搖擺在各種選擇面前，“表現人焦灼不安的狀态”[]，尤其是作為核心人物的卓嘎。盡管萬瑪才旦本人所述“也不是故意往女性角色或女性主義方面靠”[]，但是《氣球》依然具備了鮮明的、自發的女性意識，卓嘎本人的困境和内心狀态成為了整部影片的力量源泉，或者說，“《氣球》的核心戲劇沖突或者潛文本，是在這一特定文化空間裡，現代/科學與傳統/宗教兩種知識與文化權威的對比和較量，卓嘎的身體成為了雙方較量的戰場。這兩種知識與文化權威，關乎兩種截然不同的信仰體系。”[]避孕套、節育環、手術台，現代科學理性支持了卓嘎的女性主體意識逐漸蘇醒，她希望自主決定自己的身體與生育能力；然而，無法生育而被賣掉的母羊與卓嘎命運的互文，形成了一種諷刺的反差：雖然通常來說“人的生育是有節制的，多生了就不行；而動物必須得多生，多生有益，生不出來反而要被賣掉”[]，但在影片中，卓嘎作為人類族群中的“第二性”，似乎與作為人的馴養物的羊别無二差。丈夫達傑利用一系列質問、暴力、價值上升，帶着兒子闖入婦産科求她“生下爺爺的轉世”，構成了爺爺、父親、兒子三位一體的父權牢籠，迫使卓嘎的自覺與理性向另一方讓步——在這片土地上盤踞更深更久遠的信仰和傳統體系。最終，父權世界的生殖焦慮、傳統文化“在現代化沖擊與擠壓下難以為繼的焦慮”[]，全部凝結為了卓嘎的珠胎。

四、特征層

“判斷一部電影是否是少數民族電影的标準包括三個要點……少數民族電影應該是少數民族文化的一部分。在保證少數民族電影的少數民族文化特征方面，題材原則是最重要的。但是，很顯然，僅有題材是不夠的，還要有作者的少數民族文化的身份。在某種意義上說，作者原則要比題材原則更為重要。因為，作者原則不僅在一定程度上包括題材原則，而且還包括在題材處理方面的少數民族特色。”[]藏族身份，賦予了萬瑪才旦不同于其他導演的文化視角。曆數他的作品，我們常常能意識到，他在試圖探索進入現代社會後的藏地文化、還原當地人民的生活狀态的同時，也在對自己的文化身份進行體認和反思。縱觀萬瑪才旦一系列的作品，從早期的《靜靜的喇嘛石》（2005）《尋找智美更登》（2009）到近年的《撞死了一隻羊》（2018）《氣球》（2019），他的影片總是談論着相似的母題：反映藏地文化尋找新出路的狀态，對本民族信仰的信服與珍重，對現代科技文明的悅納與依賴，對傳統文化被現代文明入侵的焦慮，等等。民族認同與現代知識分子在萬瑪才旦身上結合起來，使他具備了更加包容的文化視角，能夠不偏不倚、平靜地去觀望藏族人民今日的生活。