大一寫的作業，今天來看雖然生澀但是感覺還是在豆瓣上存一下吧

《蘇州河》是中國第六代導演婁烨的第三部長片作品，于1998年拍攝、2000年1月29日在荷蘭鹿特丹國際電影節首映，獲得第29屆鹿特丹國際電影節最佳影片金虎獎、第15屆法國巴黎國際電影節最佳影片、第1屆日本東京銀座影展大獎、入選2000年美國時代周刊年度十佳電影。該片由周迅飾演牡丹和美美兩位女主角，賈宏聲飾演男主角馬達，另一位男主角攝影師則始終以獨白及旁白出現。

《蘇州河》的故事由兩段愛情構成。一個上海的自由攝影師接到了一份活兒，要給“世紀開心館”酒吧拍一段宣傳影片，他因此結識了在酒吧扮演美人魚演出的美美。兩人在一起後，美美對攝影師說了摩托車送貨員馬達一直在尋找失蹤的愛人牡丹的事情，攝影師在自己的腦海中詳細地想象出了馬達和牡丹的過往：馬達因送貨工作結識了女孩牡丹，二人很快相愛，但馬達礙于舊情人的黑社會關系，不得不參與綁架牡丹的行動，得知被愛人背叛的牡丹從橋上跳進了蘇州河，并說會變成一條美人魚來找他，從此下落不明。美美被馬達的故事所感動，不斷詢問攝影師會不會像馬達一樣尋找自己。但攝影師并不相信馬達的故事，認為這隻是他糾纏美美的借口，讓酒吧老闆給了馬達一頓毒打。馬達向攝影師道歉，保證自己會離開他們去尋找牡丹。很久以後，攝影師收到一封馬達的信，他說自己在城郊的便利店找到了牡丹，但就在此時，攝影師得知他和牡丹喝多了酒，騎着摩托車沖進了蘇州河裡，雙雙死去。攝影師和美美目睹了兩個人的屍體，才明白馬達的故事并不是虛構。美美受到了極大的精神刺激，離開了攝影師，留言讓他來找自己，但攝影師甯願獨自等待下一段愛情。

《蘇州河》中的兩個愛情故事具有非常明顯的互文性，它們在情節結構與人物上不停地相互指涉。法國符号學家茱莉亞·克莉絲蒂瓦認為：任何一個文本都是在它以前的文本的遺迹或記憶的基礎上産生的，或者是在對其他文本的吸收與轉換中形成的。[]我們可以把馬達與牡丹、攝影師與美美的故事各自視為一個文本，這兩個文本都在對方那裡存在對應，并相互影響——攝影師對馬達和牡丹過往的想象，顯然是基于他與美美相識相戀的經曆所改編的；而美美後續采取的一切行動，又是模仿馬達和牡丹的故事而形成的。這種互文性，來自于故事中的主人公對自身身份的誤認，以及尋回自己真實身份的過程。

一、美美與牡丹

美美與牡丹的對應關系是最為明顯的。

在影片開始，畫面還未出現時，先有一男一女的對話響起：“如果有一天我走了，你會像馬達一樣找我嗎？”“會啊。”而後我們得知，對話的便是美美和攝影師，美美将自己置于牡丹的位置，試圖用假設的語境，将攝影師一起拉入馬達的故事中，去扮演和诠釋這段愛情。這段對話作為開場“鏡頭”，奠定了美美對自己身份的誤認。

美美的誤認是從結識馬達開始的。在馬達偶然與美美相識後，他曾錯将美美認成牡丹，而當誤會解除，他仍然“經常去看美美的美人魚表演，也經常去她的更衣室坐坐，與美美聊天，跟她講他和牡丹的故事，每一個細節”。當不同的角色由同一個演員分别飾演時，這些角色之間的聯系通常便隐藏着影片的母題。除了她們視覺形象上的相似，婁烨還特意設計了兩個符号将二者聯系起來：馬達說牡丹腿上有一個牡丹花的圖案，正巧這“滿大街都有”的牡丹花，美美的腿上也有；牡丹說死後會變成美人魚來找馬達，正巧美美的工作便是扮演美人魚。美美被馬達的故事打動，也開始對自己的身份産生質疑，直至對馬達說出：“我是你要找的牡丹嗎？”當美美發出對自身身份的質詢，将自己誤認為故事中的牡丹，也意味着她建立起了對牡丹的心理認同。之後，她為了維持這種認同，還會特意繼續貼上牡丹花的紋身貼。

然而，美美卻沒有成功完成身份的尋回。她始終以為馬達是在撒謊，過于深切地将自己與牡丹混淆起來，以至于在目睹馬達和牡丹的屍體時，她才恍惚而震驚地說出：“他沒有騙我，從來沒有騙過我，從來都沒有在騙我……”她通過誤認而建立起來的身份認同在此刻突然崩塌，導緻她遭受了極大的精神打擊，她不得不另尋他法維護自己所建立起的“主體”。于是第二天她給攝影師留下紙條，讓他去尋找失蹤的自己——與電影開頭與攝影師的對話不同，在電影結局，美美已經抛卻了假設，徹底将自己置于馬達與牡丹的情境中。

拉康的“鏡子階段”理論用一個三分結構描述了主體的形成過程：想象、象征、真實。他所說的“主體”，是介于自我與他人之間、自我形成過程中建構性的産物，主體建構過程也就是把自我想象為他人、把他人指認為自我的過程。而美美對自身身份的指認過程，便是她試圖構建主體的過程。在她最終形成身份的誤認（盡管對她來說，這隻是自我的确認而非誤認）後，“我”這個代詞聯系的不僅是美美自身，還包括了馬達所叙述的那個牡丹：實際上，美美的“我”聯系着的與其說是自我，不如說是一種主體幻覺，美美所認為的“我”實質上是一個“我”中有“她”、“她”中有“我”的主體。

美美最初聽到牡丹這個人時，她的主體仍然隻關乎她自身，因此牡丹對她來說，隻是一個毫不相幹的形象。這是拉康所描述的第一階段。第二階段，美美通過馬達的叙述，認出了自己與牡丹的關聯：相同的樣貌、相同的牡丹花紋身貼、相同的美人魚形象——馬達在此處猶如拉康所描述的那面鏡子，美美從将鏡中的形象指認為毫不相幹的人、到将其指認為自己的過程，便是将他者指認為自我的誤認過程。主體的形成一旦無法進入到第三階段，即分辨出鏡像與自我的區别，此人便可能會混淆象征和真實，終生将自我投射向他者，将他者想象為理想自我的實現。美美正是因為無法成功地進入第三階段，于是渴望在自己與攝影師之間重演馬達與牡丹的愛情故事，最終迷失在身份的誤認當中。

美美和牡丹是兩個完全不同的人物形象。牡丹是一個單純、天真、不谙世事的清純少女，而美美已在社會摸爬滾打多年，懂得利用自己的女性優勢。但她們最核心的人物性格卻是一模一樣的——對純粹、熱烈的愛情的執着。這一點，正是将她們的身份混淆、相互指涉的紐結。

然而，在精神分析理論中，過于忘我的他戀，并非真正的“忘我”，而實際上是一種強烈的自戀。既然美美構建的主體在自己的情感中是認同于牡丹的形象的，那麼她必然要親自扮演牡丹，才能維護她的身份認同；而完成這個情境的虛拟，又必須要有人扮演馬達的角色，恰巧，此人——攝影師——他就在那裡。美美用對攝影師強烈的執着，來模拟牡丹對馬達的強烈的執着，而模拟的目的自然是讓自己更貼近牡丹的形象；既然她已将牡丹視為自我，那麼将之稱為“自戀”也不足為過。這就解釋了美美為何要模仿牡丹的失蹤，将攝影師一同拉入馬達與牡丹的情境。

二、攝影師與攝像機

在影片開始，攝影師在獨白中自我介紹時，曾說過兩句話：“别信我，我在撒謊。”“我的攝影機不撒謊。”這兩句話看似并不矛盾，然而正是它們，使整部影片都陷入了亦真亦假、難以分辨的虛幻當中——因為攝影師的真實形象從未在影片中出現，他隻存在于獨白、旁白和鏡頭背後，他的“我”和他的攝影機實際上是一體的，攝影師的視點即是攝影機的視點。

攝影師大略聽說馬達的故事之後，心存質疑，說：“像這樣的愛情故事到處都是，我也能編。”與此同時，他的攝影機搖拍過街道上的一對對情侶。婁烨在這裡用一個長焦長鏡頭，完成了從攝影師的第一人稱視點到觀衆最熟悉的第三人稱視點的轉換：騎着摩托的馬達一閃而過，而牡丹也終于出場了。然而，如若鏡頭前的馬達與牡丹真的處在第三視角的觀察下，則意味着故事是真實的；但實際上，觀衆感受到的這個第三視角完完全全是虛構的，攝影機就是攝影師的眼睛，馬達與牡丹在攝像機前的出場，也就是在攝影師的想象中出場。攝影師在旁白中不斷用“也許”“可能”“讓我想想”提示着觀衆這是他的主觀視點，提示着觀衆他們處在攝影師的“凝視”之下。

拉康從他的“鏡子階段”理論中，引申出關于眼睛和凝視（gaza）的論述。依據他的論述，眼睛是一種欲望器官，所以當攝影師利用他的“眼睛”即攝影機去展現自己的想象時，觀衆所站立的就已不再是“觀看”（look，see）的客觀視角，而是攝影師攜帶着欲望的“凝視”的主觀視角。當人們在凝視的時候，他們的目光中同時包含着自己的欲望，并通過想象的關系，将自身的欲望投射到所凝視的對象身上。攝影師始終将自己藏在攝影機後面，是對他通過鏡頭所進行的凝視的刻意強調。觀衆通過攝影機了解到的馬達與牡丹的過往，實則是攝影師的“想象情境”，是攝影師将自身欲望投射出去之後的産物。

同時，拉康認為：欲望追求的是永遠失去的目标，換言之，幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望。攝影師借由幻想，追求的或許是馬達與牡丹式的純粹執着的愛情（而他自己并不會真正實踐這種愛情），又或許，是一種他渴望擁有的權力話語：除了對馬達故事的幻想，他同時也凝視着美美，他将美美的女性身體作為一個客體進行呈現和強調，從而在他的想象情境中實現對女性客體的掌控與占有。不僅如此，由于觀衆從頭到尾都隻能被攝影機告知一切，于是他的攝像機還決定着觀看者觀看的方式與立場。攝影師用鏡頭凝視着銀幕内部的人，也掌控着銀幕内部觀看錄像的人，又強制性地控制着銀幕外的觀衆認同自己的視點，這幾乎是一種空前的權力。攝影師作為一個“自由職業人”——事實上的失業者、對男女感情輕浮無謂而不相信愛情的浪蕩兒，将攝影機作為自身的“武器”，以實現掌控欲的維持，也就不足為奇。

三、攝影師與馬達

攝影師與馬達是另一對更隐晦、更複雜的對應關系。

每個人的個體經驗都會自然地構成一個文本，當此人編撰故事時，總是建立在對自身文本的改編上，他的叙事模式無法擺脫自身文本的影響。很明顯地，當攝影師編撰馬達和牡丹的過往時，他參考的即是自己和美美相識相戀的過程。在他進行想象的這個空間領域中，他将個體經驗映射到了别人的領域（即可能存在的那個馬達的真實經曆），他的自我形象在這個空間中發展、膨脹，他所想象的故事中處處彰顯着他的自我的存在。

就如，攝影師因攝影工作結識美美，對應馬達因送貨工作結識牡丹；攝影師自陳的“沒過多久，我們幾乎整天泡在一起”，對應着“幾次下來，馬達和牡丹就熟了，而且很對眼”；美美的工作是扮演美人魚，于是攝影師設計馬達送給牡丹的生日禮物是一個美人魚玩具……攝影師在這裡把馬達與自己等同起來，主動地将馬達故事中的馬達誤認為自己。

不過，真實的攝影師與“馬達故事”中的攝影師自然有所不同。從影片後半段觀衆可以得知，攝影師并不像馬達那樣執着于愛情，會在懷疑美美移情别戀時直接提出分手，也不會像馬達一樣尋找失蹤的戀人。因此可以說，影片前半段中插叙的馬達與牡丹相處的具體情節，隻是攝影師對他和美美這段感情的誇張設想；馬達與牡丹的這段故事，隻是攝影師與美美的故事濾去了現代人的“愛無能”、純粹得隻剩愛情的另一個版本。

美美對自己身份的誤認是被動的，起始于男性的叙述（即馬達的故事），也就是說，是馬達的誤認才觸發了美美的誤認。美美在馬達的叙述中試圖完成她對牡丹的身份認同[]，她的主體的再建立幾乎是依靠于一個不确定、不即時、不現實的文本，而非真正的自我認識過程，因此她最後尋回自我身份的失敗，是理所當然的。與之相反，攝影師的誤認卻是主動的、刻意的，幾乎隻服務于滿足自己的幻想，故而，當真正的馬達出現在攝影師面前的那一刻，攝影師的誤認便已經結束了；當他的想象情境被打破，他便立即意識到了自我與他者的藩籬，也自然無從形成美美那樣的将他者也涵括進來的主體。所以，他并沒有像美美那樣深陷其中無法自拔，自我身份的尋回也遠比美美順利。又或者說，在攝影師身上從來不存在所謂“尋回”，他的“誤認”仿佛僅僅是一個成年人路過鏡前，忽然興起，憶起了兒時玩的過家家遊戲而已。

四、結語

毫無疑問地，無論是從其思想内涵，還是從其叙事與人物設置來說，《蘇州河》都是一部強烈傳達着個人風格的作者電影，充滿了後現代主義“對不确定形式的迷戀與拆解”[]。在後現代主義興起的時代，結構主義思潮取代了存在主義而湧現，以拉康為代表的結構精神分析學的影響越發明顯。拉康強調：“自我是一種想象性投射，自我是在主體與自己的身體之間所建立的想象性關系之上形成的。”[]“‘在文化研究中，身份用來描述存在于現代個體中的自我意識。’身體的迷失，恰恰是對于身份問題的一種質詢。”[]美美和攝影師各自代表了兩種極端的結局，反差得幾乎給觀衆以撕裂狀，然而“撕裂感”恰巧就是現代社會的精神危機之一。《蘇州河》以兩段相互纏結的愛情故事，表達出現代社會中人們對自身身體和身份的懷疑、迷惘、追尋；在一個個環環相套、相互指涉的想象情境中，婁烨最終也沒有給出他對這場現代性危機的預言，隻留下了“不确定”的三個大字。