惡棍
意大利黑幫的曆史，要遠遠長久于意大利共和國。按倫敦大學教授約翰·迪基的說法，意大利黑幫至少有卡莫拉、恩德朗蓋塔和馬菲亞三大分支。關于它們最初的起源，有人編出帶有浪漫色彩的故事：三個西班牙騎士一怒拔劍，刺死惡貫滿盈的貴族，逃亡意大利。信奉聖母瑪利亞的騎士來到那不勒斯，創立卡莫拉；信奉天使長米迦勒的騎士來到卡拉布裡亞，創立恩德朗蓋塔；信奉聖喬治的騎士來到西西裡，創立馬菲亞。當然，這個傳說的可信度跟阿拉丁、快樂王子或拇指姑娘相差無幾。更加有據可查的是，卡莫拉誕生于監獄，弱肉強食的黑暗鍛造了幫派的硬度；恩德朗蓋塔誕生于山區，貧窮、愚昧、冷漠催生了幫派的狠度；馬菲亞誕生于兵家必争之地，城頭變幻的王旗塗滿希臘人、拜占庭人、阿拉伯人、諾曼人、西班牙人、法蘭西人和意大利人的鮮血。
假如你想要加入意大利傳統黑幫，首先你需要擁有純粹的意大利血統，然後組織會考驗你的忠誠度，若确定你是一個可造之才，不同幫派将進行各自的儀式。卡莫拉新成員需對着兩把尖刀宣誓，接着兩人白刃相向，分出高下或者見血為止。恩德朗蓋塔新成員需聆聽華麗開場白：“組織團結如一人，縱橫天下任馳騁。冷酷如冰，熱情如火，精細如絲。相貌堂堂的夥伴們，讓我們起誓吧：日後如有人離心離德，背叛組織，依照家規，合當受五六次匕首戳胸之苦。銀杯，聖餅，我以謙恭之詞建此社團。”繼而被劃破左手大拇指，血滴在天使長米迦勒的畫片上，目睹畫片投入火中。馬菲亞新成員刺破的是無名指，将血滴在聖像上看着它被點燃，并莊嚴承諾：“如果背叛組織，我的肉體便會像這張聖像一般燃燒。滴下去的血收不回，燒掉的東西也補不好。一日入會，終生入會。”
意大利傳統黑幫的曆史可追溯至幾百年前，但以1861年意大利共和國宣告成立為界，之後三大分支的命運至少經曆了三次巨大起伏。第一次是擁戴革命領袖加裡波第統一全國，黑幫分子獲得不菲收益，迅速擴張勢力，聚斂财富。第二次是遇到狠辣的墨索裡尼。獨裁者卧榻之側，豈容他人酣眠？墨索裡尼派出“鐵腕警長”，用各種心狠手辣的招數追捕、屠殺黑幫成員，上萬名嫌疑犯痛苦地死去。那個“鐵腕警長”還在1932年出版了一本回憶錄，名叫《與黑手黨的最後較量》。經此一役，黑手黨元氣大傷，也與納粹結下深仇。待“二戰”爆發，黑手黨便伺機報複。1943年，美國的戰略情報局（即中央情報局前身）從意大利黑幫那裡獲取到不少幫助，亦留給對方一些生存空間，令他們在戰後複興。
中國人熟知的黑手黨，實際上僅僅是意大利傳統黑幫的一個分支，即西西裡的馬菲亞（Mafia）。“Mafia”的詞源有很多争議。有人說它來自意大利中部的方言，原意是“苦難”；有人說它可能源自“magtaa”，意為“西西裡人避禍之地”；有人說它源自“mu-afy”，意為對抗死神之咒；有人說它源自“mu-afah”，意在保護弱者。還有一種過激的說法，說它源自一個口号的首字母縮寫——“Morte Alla Francia Italia Anela”，意為“意大利希望法國去死”。正式史料的記載，出自1865年一名政府專員的報告，将黑手黨拼寫為“Maffia”。
歐洲反貪局顧問蒂埃裡·克雷坦在他的著作中總結過黑手黨的諸多特點。其根基是家族文化，遵從嚴格的等級制，個人放棄自我意志，一切均聽從首領安排。大大小小過百個家族把持着整個西西裡島，各有不同的地盤，維持秩序，收取費用。不論規模大小，每個家族都呈現金字塔結構，教父領導頭目，頭目指揮成員，奉行“緘默法則”——不在外人面前透露任何家族的信息。“緘默法則不僅被黑手黨成員所接受，而且還被強加給外人，這種強加在必要時往往是通過暴力實施的。這樣做的目的還是為了保護黑手黨不受威脅。”所以理論上，傳播或閱讀黑手黨機密的無關人士都有被滅口的風險。
老派的黑手黨人往往自視甚高，認為社團是除暴安良維護公正的綠林好漢，追求榮譽。他們尊重家庭，保護婦孺，不向同伴撒謊。所以最傳統的黑手黨人不涉足妓院或毒品。但是随着移民潮的興起與海洛因的出現，新一代幫派成員星散世界各地。他們沒有上一代約束，賄賂，走私，販毒，開賭場，逼良為娼，買賣軍火，綁架勒索，百無禁忌。
20世紀之前，橫渡大西洋的黑手黨多半是小角色，有點勢力的教父更習慣國内隐居。因而第一個在紐約殺出名号的“獨爪”、“小指頭”、“王中之王”朱塞佩·莫雷洛頗為神秘，人們甚至說不清他的生日。有人說他生于1863年，老家柯裡昂小鎮的登記處寫着1867年，墓碑上刻着1870年。我們隻知道莫雷洛很小的時候（可能不到五歲）就失去了生父，繼父正是一個黑手黨，所以子承父業，莫雷洛自然也加入組織。他既膽大心細，敢于謀殺警察；也天資不俗，學會制作假币；另外樣貌過于顯眼，莫雷洛的右臂先天畸形，且手掌隻有一個指頭，故名“獨爪”。意大利警方很快盯上這位業界新星，逼得他逃往美國。
1892年秋，莫雷洛來到紐約，那裡有上千家劇院和音樂廳、上萬家酒吧、近九十米高的教堂和約兩百萬人口（三分之一是外國人）。底層意大利移民過着悲慘的生活。幾千人擠在貧民窟裡，五六十人共用一個廁所，垃圾遍地，傳染病橫行，暴力頻發。母親們把舊水泥袋縫起來，蓋在孩子們身上。很多人的家産僅是身上穿着的衣裳。
莫雷洛蟄伏了好幾年。他周遊四方，賣過檸檬，砍過甘蔗，種過棉花，試圖奉公守法地活下去，無奈冥冥之中皆有定數。1897年，莫雷洛懷揣着數年來辛辛苦苦積攢的幾百美元回到紐約，開了家煤店。一年後，煤店倒閉。不服輸的煤店老闆又開了家酒吧。這次更快，半年倒閉。不服輸的酒吧老闆押上全部身家，開了家棗廠，苦苦維持七八個月，廠子倒閉。也許一切都是天意，一切都是命運，終究已注定。兜兜轉轉，莫雷洛拾起老本行：做假鈔。
大約從1899年開始，美國警方注意到黑手黨，證據是特勤局紐約分局裡的衆多報告。1899年至1916年，警員的每日報告足足積累出了五十九大本，每本一千多頁，裡面有無數罪案材料。作家邁克·達什據此寫就一本“小指頭”變為“王中之王”的傳記。
莫雷洛的發家史看上去并不複雜：雇傭老鄉制作僞鈔，以四折價格出售，同時安排打手消除一切隐患，例如追究假币的商人或可能背叛組織的成員。這一切背後，埋下了許多血腥命案。1903年4月14日淩晨三點多，莫雷洛帶人捅死一個仇家，把屍體裝進大桶裡，扔到街市顯眼處，震懾同行。當時業界競争不算激烈，“獨爪”率先成為“老闆中的老闆”。
由莫雷洛組建的“曼哈頓第一個黑手黨”活躍十年之久，該團夥“涉嫌卷入謀殺案多達六十起”。直到1909年11月15日，特勤局才艱難地将其抓捕歸案。“獨爪”在監獄中苦熬十年。1920年2月1日，年過半百的莫雷洛出獄。一無所有的教父憑借昔日的江湖地位，投靠到新一代魁首朱塞佩·馬塞裡亞門下，擔任社團軍師。“獨爪”個人的職業生涯雖走向沒落，但半個月之前，整個行業即将騰飛。
1920年1月17日，美國正式禁酒，不許生産、運輸、銷售及進出口。因此販夫走卒們偷偷賣酒，會被判決為走私；而達官貴人們将酒倒進杯子裡緻意，會被稱贊為好客。很快，這個剛需、高頻、複購多、成瘾性大、用戶粘性極強的億級市場被歡天喜地的黑幫們接手。紐約數萬家酒吧關張，全都被“小聲點”（地下酒館）取代。“1919年前，即使是全國組織得最好、效率最高的犯罪分子，他們控制的非法生意賺的錢也不過幾千美元。現在，一種利潤巨大的産業的控制權落到了黑道手裡，他們不但不必為這種控制權的轉移進行任何鬥争，而且得到全國每個喝酒的人的積極支持。”
由于壟斷了酒業，所有幫派都飛速發展，愛爾蘭人的黑幫、猶太人的黑幫和意大利人的黑幫為搶占市場份額大打出手。競争過于激烈，逐漸從暗殺變成火并。1929年2月14日，情人節當天，多名愛爾蘭幫派成員在一個修車行裡被集體射殺。這樁兇案震驚全美，其幕後主使是赫赫有名的“疤面”阿爾·卡彭。
1932年，好萊塢拍攝過一部《疤面人》（又名《疤面煞星》），成為黑幫片經典，該電影的原型人物正是阿爾·卡彭（男主角與他亦有幾分相像）。他被喻為芝加哥的“無冕之王”，鼎盛時期，手底下上千号人（每周工資超過三十萬美元），半數是槍手。這位老大頗具争議，一方面敢在市政廳前痛毆市長，另一方面也在大蕭條時期給窮人發放食物。
1899年，卡彭生于紐約布魯克林，六年級開始打老師，十多歲加入幫派，二十歲前與人鬥毆，左臉留下傷痕，人送外号“疤面”。1919年，警方試圖給他定罪，令其遠遁芝加哥，投奔昔日大哥。恰好趕上1920年代事業騰飛期，意大利團夥跟愛爾蘭團隊打得不亦樂乎。五年間，卡彭為老大出生入死，殺敵無數。1925年2月，老大帶着三千萬美元退隐江湖，将組織留給二十六歲的阿爾·卡彭。此後幾年，意大利幫派與愛爾蘭幫派的碰撞愈發激烈，卡彭多次命懸一線。敵手曾派出機槍車隊去他總部掃射了一千多發子彈，還在湯裡下毒。
1929年2月14日，卡彭打聽到敵手的動向，便叫人穿上警察制服，帶着沖鋒槍報複。六個黑幫成員和一個路過的驗光師被堵在牆角，渾身都是彈孔。這樁兇案引發公衆與警方的高度關注，讓同行們倍感壓力。1929年，來自波士頓、克利夫蘭、堪薩斯城、芝加哥和紐約等地的黑手黨們召開大西洋城會議，多人譴責卡彭的嗜血虐殺危及業界生态，應受到懲罰。多虧老朋友（另一說是表哥）“福星”查理·盧西安諾幫忙斡旋，才從輕處理。
盧西安諾是黑手黨轉折期的重要人物。他打破很多傳統——忠義為先，不碰毒品，長幼有序尊卑有别，幫派核心必須是意大利人；也開創行業未來——建立全國性的有組織犯罪，籌劃委員會分配利益解決糾紛，拓展海外根據地（例如古巴、意大利等）。另外，盧西安諾貢獻了史上最經典的刺殺活動（那一幕被改編進《教父》裡）。
盧西安諾比卡彭大一歲（據說他倆是親戚），純正的西西裡人，兒時随父母前往美國，打小開始收周邊小孩的保護費，每天一兩分錢，不給就打。有天碰到個猶太孩子，說什麼都不掏錢，于是大打出手，葉底藏花一度，夢中踏雪幾回，英雄惜英雄。那個波蘭裔猶太孩子名叫梅耶·蘭斯基，日後成為社團首席軍師，幫助盧西安諾高築牆、廣積糧、緩稱王。
1920年代，盧西安諾跟蘭斯基的團夥雖已有了一些影響力，但依然要仰人鼻息。紐約幾大家族中，頂尖教父是朱塞佩·馬塞裡亞，以及有心挑戰馬塞裡亞的薩爾瓦托·馬蘭紮諾。兩方曠日持久的鬥争被稱為“卡斯特拉馬雷之戰”或“海堡之戰”。“獨爪”朱塞佩·莫雷洛最終就死于這場紛争。
盧西安諾本屬馬塞裡亞麾下，但馬塞裡亞十分保守，敵視其他種族（尤其是猶太人）。所以鑒于蘭斯基的關系，盧西安諾并非馬塞裡亞嫡系。1931年，“卡斯特拉馬雷之戰”激化，馬蘭紮諾一方找到盧西安諾和蘭斯基，商議聯手幹掉馬塞裡亞和莫雷洛等人。
和《教父》中的橋段類似，盧西安諾先将馬塞裡亞約進一個小飯店，然後起身上廁所，殺手們趁機闖入将馬塞裡亞擊斃。此前，社團軍師莫雷洛已被刺殺，馬塞裡亞一方完敗。
馬蘭紮諾大為得意，召開業界會議，自封“老闆中的老闆”。他的目光不局限在紐約，而是想成為全美國的“王中之王”，盧西安諾、蘭斯基、卡彭等人就是下一波的清除對象。可馬蘭紮諾之心，路人皆知。盧西安諾和蘭斯基先下手為強，很快安排四個殺手把馬蘭紮諾打成了篩子。至此，暴躁的卡彭掌控芝加哥，狡猾的盧西安諾稱霸紐約，大戰告一段落。
在蘭斯基的謀劃下，盧西安諾聯系全美各地的黑手黨，成立“西西裡一統聯盟”。聯盟确立了業界首要目标：賺錢至上。某些無用的傳統（例如歃血儀式）被保留，同時更多原則被改變：猶太人也可以成為組織核心，表面上不碰毒品（實則不然），不殺政府官員（除非萬不得已，衆老大投票同意）。新一代美國本土黑手黨把持博彩業、色情業、高利貸等領域，盡量低調行事，普通老百姓對他們所知無多。這種情況延續很長時間，誰也沒有料到的是，一個微不足道的小人物毀掉了平衡。
在黑手黨内部，約瑟夫·瓦拉奇大緻屬于底層龍套。1930年，他加入馬蘭紮諾的幫派，馬蘭紮諾死後又追随盧西亞諾。瓦拉奇地位不高，負責暗殺、販毒和執行“家法”，幹的是髒活累活。1959年，因為走私毒品被判入獄，至少要蹲十五年。當時卡彭已經逝世十餘年；盧西安諾也被抓，失去往日權柄；蘭斯基成為幕後大佬。之所以說瓦拉奇是中下層小人物，是因為他對蘭斯基不夠了解。
1962年，瓦拉奇誤會組織要滅口（也不一定是誤會，有可能是真的），整個人變得神經兮兮，不許陌生人近身。結果一個路過的無辜獄友被他弄死，法庭判決這起案件是二級謀殺。絕望中，瓦拉奇決定打破“緘默法則”，出庭作證，以求謀一條生路。
此前并非沒有叛徒，瓦拉奇的特别之處是他同意上電視，露臉公開指認。此舉令黑手黨極度惱火，懸賞十萬美元要他的人頭。警方不敢怠慢，派出兩百位警員保護證人。
1963年9月，西裝革履的瓦拉奇看上去精神不錯，前前後後供出三百一十七個黑手黨成員。盡管對組織高層未造成什麼傷害，但這件事徹底帶壞風氣。之後三年，告密者激增，其數量超過之前三十年總和，“緘默法則”淪落成“幽默法則”。
就這樣，一個來自西西裡柯裡昂小鎮的老前輩，一個暴虐好戰的屠夫，一個工于心計的領袖，一個血統不純的軍師，一個背信棄義的叛徒，一個刀光劍影的江湖……衆多角色們在曆史舞台上逡巡穿梭，等待一個有緣人将其化為名作。
1963年，大約有數百萬吃瓜群衆通過電視看着約瑟夫·瓦拉奇侃侃而談黑手黨的組織架構，其中有個被債主逼得快上吊的賭棍，眉頭一鎖，心生一計。
賭徒
《教父》電影與小說原著最大的區别在于：前者有極為明确的父子主線，而小說是一部群像戲。當然，馬龍·白蘭度飾演的維托·柯裡昂和阿爾·帕西諾飾演的邁克·柯裡昂依然占據故事核心，但作者馬裡奧·普佐給衆多配角留出了巨大空間，詳細刻畫他們的形象。
《教父》開篇，是三個落入困境的普通人。殡儀館老闆的女兒被暴徒毆打毀容，父親卻無力回擊；過氣明星眼見老婆出軌，事業下滑，絕望間想起教父維托·柯裡昂；面包店老闆苦惱于助手要被遣返回意大利。三人都在教父女兒大婚之日，上門懇求幫助。電影中，圍繞婚禮的片段足有二十七分鐘。小說裡，圍繞婚禮的段落将近三萬字。無論是電影導演或小說作者，都在這場婚禮上下足功夫，展現出一種“開辟鴻蒙，懷金悼玉”的氣質。不過電影将這口氣頂到了末尾，小說的後半部分卻略顯氣竭。
原著前三分之一的主要情節與電影走向差不多。婚禮結束，社團軍師湯姆·哈根（并非意大利人）去解決過氣明星的片約難題。教父會見毒販，出于不碰毒品的原則，拒絕合作，然後派出殺手打探敵方消息。不料敵方先下手為強，勒死殺手，打傷教父。社團陷入混亂，軍師哈根、兩大頭目以及教父小兒子邁克·柯裡昂隻能聽從教父長子桑尼的安排。為幫家族渡過難關，原本從不涉及幫派事務的邁克決定刺殺毒販子和他背後的黑警。三人談判之際，邁克借故離席，去廁所馬桶旁找到下屬藏好的槍。随着邁克得手并逃亡，三分之一的小說與二分之一的電影落下帷幕，讀者和觀衆長出一口氣，靜待後續發展。
當年馬裡奧·普佐寫到此處時，差不多已收到了小說的預付稿酬和影視版權費用，或許這就是小說忽然放緩節奏的原因。作者将主角擱置一旁，轉過頭描述過氣明星、邁克女友、教父的女兒女婿、桑尼的情人等内容。并不是說這些内容不重要，恰恰相反，抛棄掉緊湊的劇情，馬裡奧·普佐常常在不經意間透露出一個叙事高手的灑脫。譬如那位被勒死的殺手的往事，寥寥兩千字，簡直不遜色于博爾赫斯的《惡棍列傳》。但旁逸斜出的人物着實沖淡了邁克·柯裡昂的“濃度”，讓開篇醞釀的史詩氣氛淡化為一副“清明上河圖”。
大約三分之一的衆生相勾勒完畢之後，作者才回歸主線。教父長子桑尼暴虐嗜殺，性格沖動，有勇無謀，落入家族叛徒的圈套，被打成馬蜂窩；邁克的第一任意大利妻子亦慘死；教父心髒病發作，匆忙去世……所有一切都推搡着邁克·柯裡昂走向教父的座位。小說大約用了和婚禮同樣的篇幅來收束全局。邁克以示弱姿态麻痹敵人，并試探出家族裡的關鍵叛徒（兩大頭目之一），最後幹脆利落地殺死五大家族首領，加冕成王。
全書叙事流暢，人物鮮活，你很難想到這僅僅是馬裡奧·普佐的第三本作品，并且他在動筆之前壓根就不了解黑手黨，主要工作是寫色情小說，借高利貸，還賭債。
四十五歲的普佐身高不到一米七，體重超過二百二十斤，喜歡中餐。寫《教父》之前，每天最典型的生活是上午研究棒球比賽，吃完午飯去借錢下注，然後給《男人世界》之類的雜志寫一些類似《閣樓裡的快樂女孩》之類的低俗故事，晚上賭馬，夜裡賭西海岸的比賽，淩晨兩點左右睡覺。他已出版過兩本書，第一本《黑暗競技場》稿酬三千五百美元，第二本《幸運朝聖者》更少，隻有三千美元。沒有正式工作，但有五個孩子，最小的五歲，大點的也未成年。作為意大利移民後裔，他當然聽說過黑手黨，但這輩子最接近他們的時刻，也要回溯至三四十年前。
1920年10月15日，普佐生于紐約市的“地獄廚房”——“紐約那不勒斯貧民區中心”。母親在那不勒斯郊外山區長大，不識字，沒有吃過當地的火腿。遠嫁紐約後，前夫死于碼頭事故，遺産有四個孩子和絕望，第二任丈夫又和她生下三個孩子，狹小的房間内擠滿小孩。透過房間窗戶能俯瞰紐約中央鐵路的畜欄，裡面擠滿了待宰的牛羊。
1932年，普佐的繼父罹患精神病，離家出走。母親隻得獨自拉扯七個兒女。全家人靠着福利活下去，每個孩子都必須學會偷東西。某天，隔壁的鄰居将一堆槍交給母親保管，母親聽話照做，取得信任。鄰居成為小家庭保護人，偶爾帶一些小禮物過來，孩子們喚他教父。但是終有一天，鄰居突然消失得無影無蹤，再不露面。這是普佐遇到的第一個黑手黨成員，我們無從猜測他的真實名字。
上學後，普佐迷上打牌，非常狂熱，能玩到淩晨四點。擅長科目是作文，因為普佐十分崇拜陀思妥耶夫斯基（也是一個資深賭棍）。兒子告訴母親，他要成為作家，母親讓他滾蛋。很顯然，這個家庭不需要有人搞創作，更需要有人搞創收。“二戰”爆發，早想逃離家庭的普佐報名參軍，被分至歐洲，上過三次前線，沒有開過槍。三年軍旅生涯的最主要時光是跟戰友們打牌。戰争結束後留在聯邦德國，遇到一個二十五歲的當地姑娘，兩人結了婚，生活依然艱難。普佐帶着妻兒回到紐約，找着一份文員工作，業餘時間沉迷老本行。賭債和接連出生的孩子們令他背上了沉重的包袱，開始寄希望于寫作。第一本描寫戰後德國的小說簽給大名鼎鼎的蘭登書屋，出版後迅速融化在書海裡，隻有丁點反響。第二本小說描寫其家庭，一個意大利母親拉扯衆多孩子的苦日子，反響更好，稿費更少。
普佐很自卑。他痛恨自己的體重、貧窮、不得志和膽囊炎。為了生存，他隻能寫最垃圾的故事混口飯吃。本來這個劇本和兒時經曆别無二緻：最底層的中年父母，生出一堆孩子，擠在破舊公寓裡，看不到任何希望。他們的孩子亦将重複他們的人生，懷有雄心長大，沾染惡習，碌碌無為，逃不出貧民窟，生出一堆孩子，看不到任何希望。
直到約瑟夫·瓦拉奇粉墨登場，黑手黨成為社會焦點，編輯給出建議，普佐想起教父。
普佐原本不想寫《教父》，他的理想是變成陀思妥耶夫斯基。但出版社編輯閑聊時說了一句：意大利題材，就應該多寫黑手黨。這讓欠着親戚、銀行、高利貸債主兩萬美元的普佐認真考慮可行性。他搜羅身邊所有關于黑手黨的介紹、專著、深度特稿，研究瓦拉奇生平，查閱十卷本聽證會記錄，追溯美國大半個世紀的罪案史，為各大家族的興亡感歎。
藉由一本名為《榮譽協會》的非虛構書籍，普佐了解到西西裡柯裡昂小鎮上衆多幫派的淵源。以之為起點，他編撰出一個小說大綱（大約有十頁），希望有出版方能簽約（并預付稿費）。八家慧眼識金的出版社編輯禮貌地感謝投稿，過一陣子再禮貌地拒稿。極為沮喪的普佐隻能将大綱扔進角落。
與此同時，普特南出版社的編輯偶然開展了一個征文活動，三千多份稿件潮水般湧來，編輯卻惦記着普佐，喊他把手裡的存貨寄過來。普佐雖然沒有赢得那次征文活動，卻拿到了夢寐以求的出版合同（以及分期付款的五千美元預付版稅）：作家花了一個小時跟普特南的編輯們吹噓其構思，同樣沒接觸過黑手黨的土鼈們被征服了。
抓到救命稻草後，普佐無所不用其極地收集各方素材。他見一個意大利裔作家朋友娶到一位紐約銀行家的女兒，便将邁克的美國女友設定為中産階級出身的白人女子。教父的原型人物來自黑手黨曆史上的諸位大佬。書中各式各樣的刺殺與火并，大多能從現實案件中找到影子。甚至，《教父》還成功地預言未來：1972年4月7日，一位大佬在小意大利區百利街的飯店裡被槍殺，過程與小說内容高度重合。
關于作家如何賣出電影改編權，現已成為一個羅生門事件。他自己的說法是由編輯幫忙聯系到派拉蒙影業的朋友和劇本收購部門主管。但派拉蒙制片總監羅伯特·埃文斯的說法則完全不同。埃文斯自稱普佐于1967年3月忽然出現到自己面前，說是經人介紹，自薦一個仍在創作中的小說改編權。制片總監沒有介意鄉巴佬的衣飾，而是耐心聽完故事構思與作者欠着的一屁股外債。出于同情，制片總監提出可以預付一萬美元當定金。作者希望一萬五。制片總監大度地表示：一萬兩千五百美元，如投拍，再加錢。由此，他幫派拉蒙搞定版權。
對于制片總監的這套說辭，小說作者的态度是：純屬（髒話）扯淡。
羅伯特·埃文斯的助理彼得·巴特另有一種說法：是他獨自審閱普佐不到一百頁的小說樣稿，确定《教父》有潛力，從而拍闆購買了版權。
這是圍繞《教父》誕生的第一個羅生門事件。遠不是最後一個。
不管真相如何，最重要的，普佐手握出版社預付的一小筆錢與電影公司提供的一大筆錢。他渴望加班加點，盡快交稿，收到尾款。所以他收拾行囊，帶上筆記本，奔赴靈感之地——拉斯維加斯的金沙賭場。
至于為什麼要特意跑到賭場寫作，也有點羅生門意味。有人說普佐純粹隻是過去賭錢，也有人說是為搜集素材。衆說紛纭中，最詳盡的描述出自一部《教父與黑幫》的紀錄片。
金沙賭場值班經理首次見到其貌不揚的普佐時感覺很奇怪，這個鄉巴佬除了下注還到處問東問西，向人們打聽各種八卦。他對什麼都感興趣：運營、保護傘、黑幫大佬……好奇時像記者，心細時像警察，膽大時像白癡。值班經理通知了總經理。總經理派人調查後，告訴值班經理盯着那個胖子：他是個愚蠢的作家，在寫一本有關黑手黨的小說。
那兩位形成賭場中最奇怪的一對搭檔：等普佐下注後，值班經理就會多多少少透露一些真真假假的内幕。
因為拉斯維加斯的博彩業最初正是黑手黨開創的，所以普佐從值班經理那裡打聽到不少黑手黨名人的真實細節。經由經理介紹，普佐還采訪過蘭斯基的直屬部下。
所有一切都沒有白費。普佐将所見所聞融入故事，《教父》裡關于賭場的部分很真實，甚至電影中的名言“我給了他一個無法拒絕的條件”也是出自此地。
随着小說頁數的增長，賭徒的積蓄飛速融化。趕在債主們把胖子埋進沙漠之前，又欠了一萬多美元的作家将故事交給出版方，祈禱這本描寫黑手黨家族的書，能夠保佑他不被真的黑手黨債主像書中描寫的那樣對待他。
作者希冀收到三四萬美元，以償還債務。
他低估了出版界的瘋狂。
福塞特平裝書店的副總裁讀完初稿後，第一時間詢問平裝本版權報價，被告知三點五萬美元。副總裁原地十倍起跳，掏出三十五萬美元。這隻是個起點。
之前平裝本版權的天花闆是四十萬美元，《教父》向着這個紀錄發起沖擊。當最終價格被哄擡至四十一萬美元，小說作者對整件事的态度是：純屬（髒話）扯淡。
“我一個字都不相信。”普佐堅持這是出版業針對他的充滿惡意的惡作劇。
待誤會消除，普佐将這個消息随口告訴妻子。妻子對他笑笑，讓他好好睡覺。
第二天一大早，妻子抓着普佐不松手，讓他重複一遍昨晚說的價格。
1969年3月10日，《教父》面世。一個多月後，它來到《紐約時報》暢銷書排行榜的第二名。又過了幾個月，攀至榜首，并在那裡逗留了很長時間。《教父》的平裝本首印數是創紀錄的三百一十萬冊。最終，那個超重、貧窮、不得志、患有膽囊炎的普佐的第三本小說被譯成十七種語言，行銷各大洲，登上全球暢銷書排行榜的最高峰。
眼見小說大賣，派拉蒙決定将電影改編提上議事日程。很多人不知道，原本派拉蒙壓根不想拍《教父》。
萌新
黑幫片是好萊塢傳統藝能之一，與西部片、懸疑片、歌舞片、神經喜劇等共同撐起所謂的“黃金時代”（但我個人覺得1994年到2014年的好萊塢更勝一籌）。
早在1913年，大導演格裡菲斯就曾用十五分鐘短片《佩吉巷的火槍手》刻畫犯罪分子。他去紐約黑幫的地盤上實拍，還就地選角（據說演員中有十五歲的盧西安諾）。其黑白影像分外淩冽，女主美得令人心醉，幫派成員醜絕人寰。1928年，華納兄弟出品的《紐約之光》作為史上首部全片配音的有聲電影，關注點亦是都市犯罪。這兩部作品為黑幫片開宗立派。“古典的銀幕黑幫代表了野心勃勃、追求利益的美國男人堕落的一面，他所處的城市環境以及其體制化帶來的疏離和階級分野，都使他無法以合法途徑獲得權力和成功，因此他便利用去個人化的環境和科技，比如槍支、汽車和電話等劫掠财富……”
1930年代初期，《小凱撒》《疤面人》《國民公敵》等名作掀起幫派故事的熱潮，令保守群體不滿，紛紛譴責好萊塢宣揚暴力、色情、變态。天主教會向制片方施壓，督促他們遵循《海斯法典》：杜絕髒話、裸露、通奸、嗑藥、同性戀、嘲弄神職人員、政治極端主義等，犯罪分子或婚外情需要受到懲罰，接吻時長不得超過三秒鐘……該制度的提出者威爾·海斯是名清教徒，因協助總統競選有功，先後出任美國郵政總局局長、美國電影制片人和發行人協會主席，綽号“電影沙皇”。《海斯法典》足足禍害了美國電影業二三十年。
受外力脅迫，好萊塢各大片廠舉手投降，黑幫片一蹶不振，逐漸蛻變成警匪片、偵探片或黑色電影。直到1950年代，海斯已退休，《海斯法典》名存實亡。1968年，美國電影協會推出分級制度，讓黑幫片名正言順地複蘇。派拉蒙制片總監羅伯特·埃文斯覺得天助我也，找來一衆明星、名導，籌拍黑幫片《天倫劫》，叙述黑手黨傳奇。不料那部大片虧得底朝天，再加上派拉蒙連年虧損，入不敷出。所以《教父》小說爆火之前，公司根本無意投拍。
派拉蒙當年的虧損是有原因的。1960年代，美國電影市場漸入低谷，派拉蒙資不抵債，在1966年将股權賣給了投資大鳄查理·布盧多恩。所以派拉蒙的新任老闆純粹是個外行。不僅派拉蒙老闆是外行，他的制片總監羅伯特·埃文斯也是外行，埃文斯之前是賣女褲的，後來改行演戲，進派拉蒙之前沒做過正經制片人。不僅埃文斯是外行，他的助理彼得·巴特也是外行，巴特原來是個記者。不僅巴特是外行，《教父》制片人艾伯特·魯迪也算是外行。魯迪下過工地，做過文員（兼職買鞋），策劃過舞台劇，寫過電視劇劇本，沒拍過正經電影。
總而言之，操持《教父》命運的領導班子，實際上是一個草台班子。
布盧多恩是猶太人，“二戰”期間逃往美國，從周薪十五美元的小職員做起，後來能為公司争取到百萬美元的生意（将麥芽和面粉賣到意大利）。二十三歲時獨立創業，經營咖啡進出口貿易。等攢夠原始資金，布盧多恩開啟跨行收購，從一家汽車配件公司一直做到全美八百多家門店的連鎖品牌，整個商業帝國重組為海灣與西部工業集團。1965年，布盧多恩作為“四十歲以下富豪”，登上《時代》周刊封面。此人酷愛電影，所以趁着派拉蒙衰敗，出資一億六千五百萬美元，再次跨行收購，闖入娛樂業。好萊塢衆遺老不太歡迎這位“門口的野蠻人”，常擺出一副冷臉或譏笑姿态。新老闆需要新團隊，苦于無人可用之際，無意間在《紐約時報》上看到一篇描寫羅伯特·埃文斯的特稿。
羅伯特·埃文斯添油加醋的自傳影片《光影流情》開篇有句妙語：“故事有三種講法，你的，我的，以及真相。誰都不曾說謊。隻是記憶不同罷了。”
聽上去更像黑澤明說的。
1956年秋天，時任女裝公司高管的羅伯特·埃文斯飛往洛杉矶籌備新店。他在比弗利山莊酒店的泳池旁曬太陽，偶遇一位當紅女星。女星誇他英俊，問他是不是演員。事實上，埃文斯曾經試圖打入好萊塢，隻歎沒有門路，才去和兄弟開公司。出乎女裝公司大佬預料，女星主動邀請他加入電影《千面人》團隊，飾演一個重要角色（女星的亡夫）。埃文斯一覺醒來，登上頭條，記者形容他“入水是富商，出水是影星”。片約紛至沓來，埃文斯扮演了《太陽照常升起》的鬥牛士與《西部魔鬼》的殺手，前者的優異表現剛鋪好巨星之路，後者的災難演技就将巨星之路炸得粉碎。多年後，無戲可拍的埃文斯想要轉型當制片人，對此，他有着清醒的認知：“花瓶演員轉型制片人的難度，僅次于榮獲奧運會金牌。”為宣傳自己，埃文斯接受了《紐約時報》記者彼得·巴特的采訪。他倆絕對想不到這篇文章有多大功效。
或許是巴特的文筆深深觸動了布盧多恩，他決定出奇制勝：聘用尚且沒有任何制片經驗的埃文斯擔任派拉蒙制片總監。當然，此舉引來諸多嘲諷，其中八卦雜志《好萊塢特寫》的調侃最缺德：布盧多恩給自己找了個小白臉（限于法律法規，無法引用原話）。
布盧多恩的任命十分任性，埃文斯也不遑多讓。新總監剛上任的第一件事，就是将記者彼得·巴特提拔為助理，可謂投桃報李。萌新三人組齊聚派拉蒙，踏上敗家之旅。布盧多恩特意囑咐道：别拍那些花裡胡哨的玩意兒，沒人看，多搞點美女，鄉巴佬一眼迷住的那種。
新老闆為自己的審美交出了天價學費。敗家三人組一部接一部地推出成本昂貴的大片，從《漆好你的馬車》（“一部誰都不想看的電影”）到《天倫劫》（黑幫片的墓碑），錢财洶湧離去，罵名呼嘯奔來。瞎子能看出派拉蒙就快要不行了，順帶着埃文斯和巴特也都完了。
1970年，布盧多恩計劃賣掉派拉蒙。
說句公道話，派拉蒙的連連失利不怪幾位萌新。雪崩的時候，你不應該責怪三片雪花。
1960年代，整個電影行業劇烈動蕩，禍根早在多年前埋下。
技術層面，媒介在變革。“從20世紀50年代開始，對好萊塢産生影響的最重要變化之一就是電視的普及。正如其他很多新技術一樣，電視出現時先被當成了好萊塢的危險，後來才被認為是對制片廠制度的重要補充。”“二戰”結束，電視銷量猛增，1948年突破百萬台大關，兩年後，突破千萬台大關。到1954年，電視價格縮水一半（從六百美元降至兩百多），銷量升至三千八百萬台。比起看電影，人們更願意掏錢購買郊區别墅或者新款家電，全家人搬進新家圍着電視，其樂融融。
銷售層面，渠道在洗牌。原本好萊塢前幾大電影公司把控着絕大部分影院，無論導演、明星、編劇、制片人、發行方，都要聽從大公司的安排（否則就見不到觀衆）。但1948年，高等法院裁定各大電影公司壟斷，制片廠被迫出售旗下的連鎖影院。這令大公司損失慘重，它們失去的不僅僅是收入，還有更重要的話語權。
制作層面，規則在更新。大公司壟斷時期，演員想要成名，需簽下足足七年合約，另外公司每半年都可以修改合約或幹脆解約，演員不得有異議。明星們每周能掙數千美元，無名龍套的起薪僅有三五十美元。1950年代，受壟斷案等影響，明星與演員不再屈從于大公司盤剝，轉而尋求與經紀人聯手，争取高額薪酬乃至利潤分成，這使得制片方成本逐年上升。當然，演員們博取合理酬勞無可厚非，市場下行另有主因。
内容層面，套路在老化。大公司壟斷時期，由于控制着生産要素與發行渠道，制片總監和老闆們的權力被重重放大，獨斷專行地炮制出大量濫俗影片。仰仗着時代紅利，很多爛片也能賺錢，這讓領導們覺得自己也是創作大師。但随着這一代管理層老去，舊有的經驗不再适用于新一代故事。年輕的觀衆們再也不願遷就過時的西部片、歌舞片、鬧劇……一個編劇辛辣地諷刺這種現象：大公司去馬路邊放電影，一定能把觀衆趕進電影院。
文化層面，觀衆在叠代。1960年代，學生遊行、民權運動、女性主義、搖滾節日、反戰示威、性解放、迷幻藥、嬉皮士等席卷美國。制片方被這些狂亂的風暴吹得七扭八歪，完全把握不住新一代觀衆口味，又何談制作出受歡迎的電影？所以衆多電影公司紛紛賣身，環球影業賣給美國音樂公司，華納影業賣給金尼集團，派拉蒙賣給海灣與西部工業集團。
“影視寒冬”的大背景讓羅伯特·埃文斯苦不堪言。為了派拉蒙，也為了生計，他必須背水一戰，自救的手段不算新穎但足夠有效——買小說，拍電影。一本不夠，三本起跳。
第一本拯救埃文斯的小說叫《羅斯瑪麗的嬰兒》，恐怖故事，内容平平無奇，但埃文斯為它尋覓來一個優秀導演——羅曼·波蘭斯基。這位大師剛到好萊塢不久，就被慧眼識金的埃文斯請過去改編《羅斯瑪麗的嬰兒》。在大師的指揮下，那部恐怖片沒有故弄玄虛，沒有一驚一乍，沒有地獄配樂，僅用幾個驚悚片段，就成功營造出一場華麗的表演，票房與口碑雙豐收。後來波蘭斯基還與埃文斯合作推出了另一部經典：《唐人街》。
第二本拯救埃文斯的小說叫《愛情故事》，來自于耶魯大學文學教授埃裡奇·西格爾。那是一個純愛經典，韓劇、日劇、瓊瑤劇的美國版本。富家子弟愛上貧窮的野蠻女友，兩人沖破階級阻礙，互相扶持渡過難關，就在一切都要好起來的時候，女友身患絕症過世，留下一片庭院深深煙雨濛濛。埃文斯提前支付給出版社兩萬五千美金，要對方首印兩萬五千冊，擺在書店裡最顯眼的位置。小說的暢銷為電影的爆火埋下伏筆。1970年，《愛情故事》全球首映，“全世界的男男女女都陪着愛人走進影院”，有渣男甚至陪過很多位愛人。觀衆們返場重看三四五六遍，悲傷逆流成河。
《愛情故事》給出品方帶來了數千萬美元的利潤，派拉蒙一炮而紅，埃文斯一飛沖天。更關鍵的是，電影成本很低，這讓老闆布盧多恩迅速扭轉思路：既然暢銷圖書改編的小成本電影這麼賺錢，我為什麼還要傻乎乎地追求大制作？
在老闆的要求下，制作部門轉換風格，打算拍攝一些兩三百萬美元的低成本電影，以小博大，輸了不虧，赢了血賺。
1970年，《教父》風頭正盛，是派拉蒙手裡的第三張王牌。埃文斯需要指派一個制片人負責該項目。為了省錢，制作總監想起剛進公司不久的新手制片人艾伯特·魯迪。魯迪雖然走南闖北經曆豐富，但進入派拉蒙之前，在電影業并沒有什麼拿得出手的成績。埃文斯回憶自己（以及老闆）之前的履曆，大膽起用這位新人。
入行後，魯迪兢兢業業，制作出一部《無名小卒勇鬥大英雄》，給公司掙到兩百萬美元。在那個項目裡，魯迪顯露出核心天賦——省錢。他在業界的定位就是“經濟節約制片人”。
埃文斯打去電話：你想當《教父》的制片人嗎？
盡管從沒有讀過那本書，魯迪第一時間回答道：當然，我愛死它了。
起初派拉蒙希望得到一部街頭血漿飛濺、床頭春光乍洩的爆米花大片，有動作武打戲、男女愛情戲以及槍戰高潮戲，還有一項最重要的原則——成本控制在兩三百萬美元。為達到這個目的，派拉蒙不邀請當紅明星，重用萌新制片人，找來過氣中年人、無名青年人和資曆尚淺的導演，方便拿捏。
派拉蒙不知道的是，那個資曆尚淺的導演拍電影，也有一項最重要的原則——得加錢。
窮鬼
加錢隻是弗朗西斯·福特·科波拉最基本的操作，由着他拍電影，能要命。
1976年2月，科波拉前往菲律賓，執導《現代啟示錄》。導演帶隊深入叢林，天氣炎熱，科波拉脫掉襯衫，裸着大片胸毛，坐在導演椅上，野心勃勃地想打破《教父》創造的記錄。菲律賓總統同意派出軍隊去協助這部預算一千三百萬美元的大片（導演自己投入了兩百萬）。馬龍·白蘭度要價三百萬，出演三周反派（全片拍攝暫定為六周）。大約六百位工作人員給電影搭景，建造片中所需要的廟宇。當地居民拿着每天一到三美元的工錢，既新奇也開心。第一周，拍攝還算順利，直到科波拉感覺演員發揮不佳，要求更換男主角重拍。暫定的六周暫時變成暫定的十六周。三個多月後，拍攝地附近發生了小規模動亂，菲律賓空軍臨時調走參戰，價值數萬美元的鏡頭作廢，劇組陷入泥潭。馬龍·白蘭度知道勢頭不妙，拒絕加班。科波拉可憐巴巴地扒拉着已有的素材，根本無法拼湊成一個電影。
眼看雨季到來，身後還跟着台風。
導演祈禱雨快停，好繼續第二天的拍攝計劃。
第二天，百分之八十的布景被台風刮走，到處都是過膝的泥漿，雨點打在身上仿佛鞭刑。據官方報道，兩百人死亡，泛濫的河水圍困住難民。科波拉看着一片狼藉，意識到他雖然還沒拍出心目中的悲劇，但他已經成為了悲劇。為重新布景，劇組停工兩個月。更糟糕的是，科波拉不滿意已有結局，但又寫不出更好結局，夜夜輾轉反側。他一遍遍地修改，卻找不到方向，猶如一隻無頭蒼蠅。“知道自己無能或許也是一種勝利吧，我寫不出電影結局。”導演在紀錄片《黑暗之心：一個電影人的啟示錄》中哭訴。他已經抵押了房子，并背上債務。
1976年7月25日，科波拉重回菲律賓，希望在初秋收工，盡量壓低超支了的幾百萬。當時各種熱帶疾病橫行，很多演員得靠大麻振奮精神，弄不清虛幻與電影界限（除掉一個被餓虎追趕的場景）。男主角承受了最大壓力（最開始導演跟他說隻拍四個月），在一場戲裡，一拳砸碎面前的鏡子，玻璃劃開拇指，鮮血與悲傷逆流成河，十分貼合角色（與男主）内心。
1977年3月1日淩晨兩點，不堪重負的男主角心髒病驟發，他認為自己要死了，找來一位不會說英語的神父幫他禱告。這個消息很快傳回好萊塢。
科波拉已經抵押了所有能夠抵押的東西，和男主角一樣，隻剩一條命。
1977年4月19日，男主康複歸隊，繼續拍攝。5月下旬，苦難之旅終于結束，所有人長出一口氣。那部超支好幾倍的影片跟《鐵皮鼓》一起榮獲了當年的戛納金棕榈大獎。
科波拉之所以能由着性子拍攝《現代啟示錄》，主要是因為他執導過《教父》。而《教父》所帶來的精神磨難，一點也不遜色于《現代啟示錄》。
1949年，十歲的科波拉首次做商業片導演。他用一台八毫米電影放映機和一台錄音機制作了一些錄像片段，然後找來鄰居家的小孩觀賞，收取門票。票房低微，意義遠大。
1939年4月7日，科波拉生于一個藝術氣息極其濃厚的家庭。父親是音樂家（後來給兒子提供了諸多電影配樂），哥哥是比較文學教授，擅長寫作，母親曾經是電影演員，妹妹未來是電影演員（在《教父》裡飾演馬龍·白蘭度的女兒）。多年後，科波拉也将創造一個藝術氣息極其濃厚的家庭。妻子是攝影師，兒子是演員，女兒索菲亞·科波拉剛出生不久就被迫當演員（在《教父》裡飾演阿爾·帕西諾的女嬰），最終成長為享譽全球的知名導演。
1956年，科波拉進入霍夫斯特拉學院，編雜志、寫小說、執導話劇、拿獎學金，是校園風雲人物。他的回憶是：“霍夫斯特拉學院對我一生影響非常大。我從一個普通學生變成了學校戲劇活動的中樞。是我第一次真正對自己的戲負責。我那時所擁有的權力相當于我現在在這個大天地裡擁有的權力一樣大。”（所幸校園舞台劇很少出現台風和心髒病。）
出于對電影的興趣，科波拉成立過一個“創作室”，想用十六毫米攝影機拍攝劇情片。因不懂技術，那個影片沒拍完，這讓他渴望考入專業學校。1960年，加利福尼亞大學洛杉矶分院電影學校迎來了它的著名校友。但研究生經曆并沒有想象中的精彩，學校過于注重電影技術，相對忽視内容與表演。科波拉看着誇誇其談的師友，有些失望，隻想去真正地創作。但彼時還沒有一所電影學院能培養出大導演，好萊塢更不會給一個無名窮小子機會。為手執導筒（并償還學費），窮小子一咬牙一跺腳，先從三級片開始。
正式出道前，科波拉鼓搗過兩三部三級片，例如《今夜纏綿》和《男侍者與尋歡女》，有些裸露鏡頭，不能算純粹的情色片。這些經曆讓他得到了入行機會，加入羅傑·克爾曼的公司，主打B級片，相當于中國某段時期成本較低、制作粗糙的網絡電影。
羅傑·克爾曼是好萊塢的傳奇人物，外号“B級片之王”，執導過五十多部小成本電影，旗下公司制作或發行了兩三百部影片。其自傳在中國被譯為《剝削好萊塢》或《我在好萊塢做了上百部電影》。克爾曼的很多電影都是半個月（甚至兩三天）拍完，成本在三萬到十萬美元之間。因為花錢少，所以掙錢多。縱觀克爾曼職業生涯，隻有當他想要追求藝術的時候會賠錢，一旦放棄藝術，商業就會給予他不菲回報。
羅傑·克爾曼之所以重要，不在于他鼓搗的那些B級片，而在于其公司可以讓無名新人大展拳腳。明星傑克·尼科爾森、名導馬丁·斯科塞斯、詹姆斯·卡梅隆、朗·霍華德……很多人都曾或多或少受益于克爾曼提供的機會。當然，也包括科波拉。
克爾曼以九十美元周薪招聘科波拉當助理（并告訴助理他入行時周薪是四十五美元）。助理并不介意數目，隻要管飯，哪怕不給錢都幹，因為在小公司裡可以接觸到所有的工種，積累到足夠的經驗。在為克爾曼鼓搗完幾部爛片之後，老闆給了助理一個夢寐以求的回報：公司投資兩萬，由助理帶隊獨立執導一部影片。
科波拉三天寫完劇本，九天完成拍攝，還在這個過程中談了場戀愛。拍完《癡呆症》，導演和美術助理開始正式交往（後來結了婚，育有三個子女）。鑒于這部署名作品以及學校頒發的獎項，科波拉又收到第七藝術公司的編劇合約，每周掙一千美元。
編劇渴望掙更多的錢，他需要十萬美元拍電影，于是開始賭。科波拉向一家小公司投資兩萬美元，結果小公司破産，一無所獲。科波拉倒欠銀行一萬，還要撫養妻兒。編劇不得已開始幹私活，為二十世紀福克斯影業撰寫劇本《巴頓将軍》，五萬美元稿酬解了燃眉之急。然後科波拉與第七藝術公司商定，共同投拍電影《如今你已長大》。
科波拉的早期創作以藝術追求為主，《如今你已長大》商業回報平平。但年紀輕輕就有代表作，令科波拉在同齡人中脫穎而出，影視圈記者彼得·巴特稱其為“少數通過低俗片在好萊塢登堂入室的電影創作者之一”。
1967年，第七藝術公司購買了部分華納影業的股份，科波拉随之進入華納高層視野。為支持新人，華納撥給科波拉六十萬美元啟動資金，讓他開發新項目。科波拉拿着這筆錢和喬治·盧卡斯等好友創辦美國西洋鏡公司，籌備四部影片：喬治·盧卡斯的《五百年後》、科波拉的《竊聽大陰謀》、越南戰争紀錄片（《現代啟示錄》的前身）和一個青少年題材故事（後來化為盧卡斯開山之作《美國風情畫》）。華納影業審核了這四個價值數億、獲獎無數的選題，感覺倆導演水平太次，一個項目都不支持，并要求科波拉退還六十萬啟動資金。
問題是，錢已經花光了。
科波拉倒欠華納六十萬。
1969年，派拉蒙籌備開拍《教父》，先後聯系了十餘位知名導演，被一一拒絕。導演們要麼覺得黑手黨題材敏感，要麼嫌錢少。記者巴特想起他欣賞的科波拉，向制片總監埃文斯推薦。由于無人可用，埃文斯同意了。由于欠債太多，（在盧卡斯逼迫下）科波拉也同意了。兩方簽完合同，談及主演人選，科波拉一臉淡定地表示他已經知道誰演最合适了。
制片總監一臉震驚：誰？
導演輕描淡寫：阿爾·帕西諾。
除了科波拉，所有人都懵了！誰？阿爾·帕西諾？誰是阿爾·帕西諾？
另外一個窮鬼。
1940年4月25日，帕西諾生于紐約，兩歲時跟随離了婚的媽媽搬進外婆家，和姨姨、姨父等九口人生活在狹小的公寓裡。帕西諾自己形容，生存環境“容易讓人變得脾氣乖張”。等到上學後，他才發覺外面的環境更加恐怖。布朗克斯區的犯罪率在全美數一數二，到處是不良少年。他很小就學會打架，否則就要挨揍。經常有同學嘲弄帕西諾。他回憶道：“一次遊戲時，我從戰壕内供射擊的踏台上躍下來，我頭着地摔倒，我的朋友大笑，實際上一點都不好笑。我一回到家便倒下了——我腦震蕩了。又有一回，我在一條離地五英尺的非常窄的欄杆上走，我滑倒跌下來，而欄杆正好打中我的胯部，我的朋友們又一次大笑。我站起來，走了大約二十英尺，倒下。再起來，走了三十英尺，又倒下……”
在那種環境裡成長的帕西諾根本無心學業，把老師的眼鏡放在椅子上，弄翻書櫃，脫掉女孩的襯衫……很快就無學可上，唯一可去的隻有表演藝術中學，那裡教斯坦尼斯拉夫斯基的方法派演技。諾西諾上學時結識了兩個死黨，一起抽煙、喝酒、吸大麻、被老師轟出教室。三人的友誼終止于毒品。“我最好的兩個朋友”一個死于十九歲，一個死于三十歲。
大概十七歲時，帕西諾開始獨自生存。他已經辍學，混迹于社會，幹過很多工作：幫人擦鞋、賣報紙、藥店店員、水果店店員、超市收銀員、電影院引坐員、郵遞員、看大門……最辛苦的是搬運工。帕西諾痛恨搬書和鋼琴，一小時三美金，累得半死，很害怕搬藝術品，因為又貴又脆。
二十二歲時，媽媽因病去世。又過一年，最疼他的外公也去世了。小時候，外公會整晚整晚地給他講故事，講外公的媽媽怎樣從西西裡移民過來，講外公辍學上班的往事。是外公維持着全家人的生計。小帕西諾常常在空地上玩耍，等待外公下班，跟外公要零花錢。外公一邊抱怨着，一邊從手掌裡變戲法般地摸出五分錢。
帕西諾與生父十分疏離，所以媽媽與外公的離世令他很傷心。當時他的工作是送報紙，有一天，他昏倒在路邊，“看不到東西”。
查理·勞頓代替了親人的角色。勞頓是一個表演班的老師，他預言帕西諾會成為明星，因此悉心指導。當帕西諾醉倒街頭、身無分文的時候，勞頓會出錢幫他活下去。兩人的關系“從父親的形象過渡到兄弟再過渡到最好的朋友”。在勞頓協助下，帕西諾踏上舞台，表演話劇。表演是支撐這個窮苦年輕人的唯一光芒。1962年到1968年，帕西諾潛心打磨演技，終于嶄露頭角，憑借在《印第安納人需要布朗克斯》中的精湛演出，榮獲奧比獎（戲劇界的奧斯卡）最佳男演員獎。他在二十七歲時才得到第一份穩定薪水，每周一百二十五美元。
科波拉是《教父》團隊中唯一想重用帕西諾的人（其他人都不同意，埃文斯尤其反對）。他喜歡帕西諾的一切：“當我讀着小說《教父》時，我想象中邁克爾是帕西諾的模樣。我記得，當讀到牧羊人穿過西西裡島的段落時，我看到了帕西諾的臉。這個印象一旦形成，你難以忘記。所以一開始我就提出‘男主角找阿爾·帕西諾’。——當然，派拉蒙覺得那是不可能的。”
恕我打一個感覺上不太恰當但實際上還算恰當的比喻，那時的阿爾·帕西諾有點類似于常年耕耘話劇的沈騰。在《夏洛特煩惱》之前，你很難想象他會成為幾百億票房的男主角。
派拉蒙堅決反對。埃文斯放話：我不可能讓一個小不點兒出演《教父》。
帕西諾身高不到一米七。
派拉蒙打印出來一張邁克·柯裡昂的選角名單，從達斯汀·霍夫曼到傑克·尼科爾森，有名氣的沒名氣的足有二十七人，讓科波拉在其中選擇，可以喊他們過來試鏡。
科波拉喊帕西諾過來試鏡。
帕西諾來了。他很緊張，表現得極為差勁，連台詞都說錯了。
普佐看完試鏡片段，他覺得帕西諾比其他優秀的演員遜色十倍。
普佐扔掉了一張他寫給科波拉“我認為帕西諾是完美邁克爾”的信件。
埃文斯跟科波拉對吼，讓小不點兒滾遠點。
科波拉摔門而去。
現場有一位戲劇導演及表演老師，他把當年的見聞寫成了一本不到兩百頁的小書，取名《教父日志》，于1972年出版。書中寫道：每次制片總監給導演打電話，結局一定是以導演主動挂斷告終。
派拉蒙對外聲稱光為了選角就花掉四十二萬美元，埃文斯和科波拉的拉鋸戰貫穿始終。眼看距離開拍還有一個月的時間，制片總監在淩晨兩點向導演妥協了，答應帕西諾主演。
結果帕西諾已經和米高梅影業簽約，要出演一部叫《我的子彈會拐彎》的電影。
埃文斯不得不通過私人關系處理這件事。他請黑手黨律師從中調解，律師威脅米高梅的高管放人。這場鬧劇的結尾是派拉蒙支付給帕西諾三萬五千美元片酬，然後帕西諾再用大約一萬五千美元的費用去應付米高梅影業對他的訴訟案。
盡管邁克·柯裡昂的選角一波三折，但是和維托·柯裡昂的選角相比，簡直可以稱得上和風細雨。馬龍·白蘭度的破壞力，是無名小卒帕西諾遠遠無法企及的。
混蛋
1972年2月，十九歲的瑪麗亞·施耐德有些緊張，她要和四十八歲的傳奇影星白蘭度主演意大利著名導演貝納爾多·貝托魯奇的《巴黎最後的探戈》。施耐德誤以為她将成名，成為好萊塢新星，前途無量，結果卻迎來一場噩夢，毀了她的一生。
白蘭度在片中飾演一個空虛、陰郁的中年喪偶男子，像一個幽魂遊蕩在黑夜裡。施耐德飾演一個初到大都市、涉世未深的女孩。兩人偶遇，發生了虐戀，男主角近乎強暴似的侮辱女孩，尺度之大突破了當時的電影倫理上限。多年後，導演在一次訪談中親口承認，白蘭度和他臨時策劃了一場劇本中沒有的猥亵戲份，可憐的女孩不知所措，既不敢觸怒導演也不敢得罪明星，哭着喊着忍辱演完。貝托魯奇用冷酷的鏡頭拍攝肮髒的畫面，為了男人的野心，瑪麗亞·施耐德如同一隻羔羊被公開獻祭。靠着争議，《巴黎最後的探戈》博取高額票房，貝托魯奇和白蘭度甚至還獲得奧斯卡獎最佳導演、最佳男演員的提名。而施耐德名譽掃地，深陷抑郁之中，被看成性愛符号，職業生涯盡毀，沉溺于酒精和毒品。她所獲得的賠償僅是區區四千美元。
《巴黎最後的探戈》可以視為馬龍·白蘭度的一個人格側面。電影之外，白蘭度的行為有過之而無不及。他曾結過三次婚，無一善終，情人無數，有的為其生子，有的為其自殺。但不論情人做什麼，都留不住白蘭度的浪子心。他仿佛一隻殘忍饕餮，以女人的愛慕為食，以女人的恐懼為食，以女人的痛苦為食。
1960年，因出演《叛艦喋血記》，白蘭度對塔希提島上十九歲的伴舞塔麗塔·特裡帕亞發起進攻。這個小島女孩一開始不喜歡男主角：“這個人，總擺着誘惑别人的姿态，他以為所有的塔希提女人都會拜倒在他腳下，但他的眼睛讓我毫無感覺。聽說他在海灘上的家裡夜夜歌舞升平，我不喜歡這樣的男人，他們玩弄女人。”可她面對着的或許是這個星球上最會調情的老手。白蘭度叫米高梅與特立帕亞簽約，把沒用過電話、浴缸、香水的小島女孩接到好萊塢，穿過種滿棕榈和玉蘭的街道，迷失在擺滿裙子、高跟鞋、手提包的購物中心裡。
白蘭度彬彬有禮，教她英語和演戲，為她訂餐，向她訴說不能跟長子相聚的痛苦。最終他與特裡帕亞熱戀了一段時間，然後轉身離去，留下懷孕的可憐人。盡管白蘭度後來和特裡帕亞結婚，但他否認是孩子父親。小島姑娘認識了别的男人，白蘭度聞訊趕來，“面部因為極度的憤怒而變了形”，痛打第三任妻子，綁在床上用皮帶抽，還拿起捕魚槍說要殺死她。小島姑娘卧床了十多天，後背盡是血淋淋的傷口。
對于婚姻和性，白蘭度異常坦誠：“在60年代的好萊塢，偷情和濫交現象十分普遍，沒有人可以免俗。把别人的妻子或女友搞上床，或者自己的妻子和女友被别人搞上床，這是一種人們樂此不疲的遊戲，我也是參與遊戲的積極分子之一。像往常一樣，對我來說，拍攝電影隻是達到目的的一種手段：賺到足夠的錢養活自己和家人，支付我的離婚贍養費……”
他的第一任妻子稱其為“惡魔與天使的混合體”。根據弗洛伊德潛意識理論，這種性格的形成應該追溯一個人的童年。
1924年4月3日，白蘭度生于内布拉斯加州的奧馬哈市，母親酗酒，父親拈花惹草，偶爾大打出手，家裡每每籠罩着一種看不見但無所不在的壓抑氣氛。誰也猜不到白蘭度日後的模樣，因為他小時候略微有點發胖，成為同學的取樂對象。小白蘭度比較内向，尤其是和女生在一起的時候。為改變這種狀況，他開始體育鍛煉，打球或田徑都是一把好手，獲得過學校競賽十項全能的冠軍，同時多門功課不及格，被迫退學。轉入軍校的他繼續胡鬧，又被踢出軍校，無處可去。父親給了他半年求職時間，如果半年内找不到工作，就進殺蟲劑廠當工人。1943年，白蘭度東赴紐約，睡在二姐租房的沙發上，開始學習表演。他并不喜歡自己的出身，所以日後的演出海報上有着一份全新簡介：“白蘭度先生，生于暹羅曼谷。其父為詞源學家，現在芝加哥野地博物館工作。他本人早年曾生活在加爾各答、印度支那、蒙古沙漠和錫蘭。正式上學始于瑞士，而終于國内的明尼蘇達。在明尼蘇達州，他一度感到軍校生活管束過嚴。後來，他發現自己可以成為一位鼓樂大師，遂前往紐約研究演出。”
扭轉馬龍·白蘭度命運之人叫斯特拉·阿德勒，出身表演世家，一生演過兩百多部戲，極為優秀的戲劇老師，“康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的信徒”。在影視行當裡，至少存在着兩種表演風格：一種講究去掉自我，全身心貼合角色，用直覺塑造人物；一種講究保留自我，内心與角色維持着一定的距離，用理性塑造人物。前者的理論大師就是斯坦尼斯拉夫斯基（他有一本很出名的專著《演員的自我修養》），後者的理論大師叫貝托爾特·布萊希特。
斯特拉·阿德勒教導白蘭度如何投入感情，如何運用肢體，如何斟酌細節。白蘭度一改此前的頑劣，用心揣摩，可以在街邊坐一整天，隻為觀察四十二号大街上來來往往的行人，模仿他們的笑容、握手的方式、打呵欠的樣子、眨眼的頻率……
1944年，白蘭度開始登台表演。初期得到的都是微不足道的小角色，收入也不高，一周七十五美元。這種情況延續了很長時間，直到阿德勒将他介紹給導演伊利亞·卡贊。
卡贊是第二位扭轉馬龍·白蘭度命運之人。1947年，他與白蘭度合作《欲望号街車》。這部作品被視為美國戲劇史上的一座裡程碑，編劇田納西·威廉斯一躍成為美國三大劇作家之一（另兩位是阿瑟·米勒與尤金·奧尼爾），卡贊跻身著名導演行列，白蘭度聲名鵲起。幾年後，卡贊邀請費·雯麗重回好萊塢，和白蘭度一起拍攝同名電影。兩人攜手奉獻了一場充滿張力的表演。白蘭度本色出演片中粗魯、性感、邪惡的男主角。費·雯麗塑造了美麗、柔弱、複雜的女主角，為自己赢得第二個奧斯卡最佳女主角獎項。
1950年代——尤其是1951年到1955年——屬于馬龍·白蘭度鼎盛時期，他在好萊塢縱橫捭阖，予取予求。他是墨西哥的革命領袖，是古羅馬的凱撒大帝，是飛車黨人的圖騰，是黃袍加身的拿破侖。1955年，憑借《碼頭風雲》的精彩發揮，白蘭度收獲了第一座奧斯卡小金人（隻是那個小金人居然被最佳男演員弄丢了）。
古人雲：禍兮福所倚，福兮禍所伏。自出演《欲望号街車》之後，白蘭度時不時地感到抑郁或焦慮。他長年探訪最著名的心理醫生，“尋求同情、點撥和指引”，效果卻并不顯著。白蘭度開始耍大牌，同卡贊漸行漸遠，演戲不肯背台詞，酒池肉林，揮霍無度，喜怒無常。1957年，他在酒後接受作家杜魯門·卡波特的采訪，說出很多不當言論。不久，《紐約客》發表特稿，文中将白蘭度塑造成“一個幼稚可笑、乖戾孤僻、神經過敏和自命不凡的人”。其聲望受到嚴重打擊。到1959年，三十五歲的浪子同很多人一樣，踏上職場下坡路。
1960年，米高梅影業投拍《叛艦喋血記》，白蘭度是男主角，與制片方商定先拿五十萬美元酬金，外加總收入的百分之十。合同裡有一句簡短的條款：如果超期拍攝，每天要額外支付白蘭度五千美金。因為這一句，他從米高梅多掏走七十五萬。
那部電影多災多難，造船廠沒有按時交付船隻，劇組幹等一個多月，米高梅的股價一瀉千裡。等船到達以後，第一任導演拍了沒多久就遇到飓風，暴雨一下十七天，劇組被迫停工回國。米高梅又虧兩百萬（股價跌得更狠）。整個項目失控，第一任導演負氣離去。第二任導演和任性男主角水火不容。在導演看來，白蘭度是個權力狂，不肯背台詞，任意修改劇本拖慢拍攝進度。在白蘭度看來，導演老邁無能，既呆闆又愚蠢。在否定了編劇草拟的十餘個影片結局後，所有人都被男主角逼瘋了。制片人叫白蘭度自己寫一個結尾，劇組草草拍完，結果慘不忍睹。沒辦法，制片人隻能找一個不願署名的導演重拍。1962年，《叛艦喋血記》上映，不出所料，米高梅怒虧數百萬，男主角背負上無窮罵名。
整個1960年代，馬龍·白蘭度如着了火的風筝一般下墜。票房走低，口碑全無。年近半百的明星越來越老，越來越胖，越來越秃。圈内人都說他過氣了，出局了，毀滅了。
誰都不知道他在等待第三位扭轉命運之人。
當得知科波拉有意邀請白蘭度出演維托·柯裡昂之後，派拉蒙高層專門抽空開了個會，以阻擋導演這個瘋狂的念頭。從總裁到總監，從執行制片人到助理制片人，全票堅決反對。科波拉據理力争，派拉蒙甯死不從。會議進行到白熱化程度，看上去似乎科波拉再不聽話就有可能被開除：要麼，票房毒藥滾；要麼，無知導演滾。隻見三十出頭的科波拉施展出平生絕技，摔倒在地側身一滾，“假裝癫痫發作”，會議被迫終結。
外人無從查證派拉蒙是否知道科波拉在裝傻，但他們依然不喜歡白蘭度。為了徹底斷絕科波拉的念想，派拉蒙提出三個苛刻條件。第一條夾雜着提防與惡意：假如白蘭度參演的話，拍攝期間由他引發的任何意外事故耽誤了進度，白蘭度都要賠償，為此他需要先掏出一百萬押金。第二條頗為實惠：放棄高薪幻想，隻拿底薪。第三條極為傲慢：白蘭度必須先試鏡。這對奧斯卡最佳男演員來說，無疑是一種赤裸裸的羞辱。
科波拉很為難。他絕口不提“試鏡”二字，隻是和白蘭度約好拜訪時間，拿了點禮物，說過來拍一些定妝照。白蘭度也不傻，他明白自己的處境，表面上不動聲色，私底下卻做好充分準備，以直面科波拉的鏡頭。
“白蘭度用眉筆畫上了胡髭，并開始染黑他金黃色的頭發。在眼睛下面加了點黑色的化妝，兩腮填上棉紗，使他顯出下颚凸出的樣子……科波拉拿出一盤他帶來的蘋果和奶酪，一小杯咖啡。白蘭度穿着一件磨損的襯衫和戴舊了的領帶，還有一件褪了色的短外衣。他用了兩三分鐘時間整理襯衫的領口，使它露出在短外衣的外面，然後點燃一枝彎曲的意大利雪茄煙……雙肩垂下，獨自凸出來，臉上像塗了蠟似的……他改變着情緒，沉着臉、憤怒、微笑、又漸漸變得冷漠起來……”
埃文斯看完試鏡片段，連連稱贊，“像個意大利人”。接着詢問道：這是哪位？當聽聞是白蘭度，制片總監不再反對。
老闆布盧多恩倒是一眼就認出了白蘭度。他“從椅子上跳起來”，嘟囔着“不行不行”，朝門外走去。接着一步三回頭，不斷回望小屏幕裡的表演。
“太了不起了！”布盧多恩發出驚歎。
派拉蒙最終同意聘用白蘭度，并去掉“白蘭度引發的意外損失需要他賠償”這個過分的條款，但依然隻支付很低的薪水，許諾利潤提成保底十五萬，最高一百五十萬。
敲定柯裡昂父子，科波拉誤以為他要直挂雲帆濟滄海。
然而等待他的，是大渡橋橫鐵索寒。
瘋癫
《教父》電影是一場徹頭徹尾的災難，從孵化它的第一刻，到它誕生的最後一刻。
1970年3月，《好萊塢報道》聲稱艾伯特·魯迪即将擔任《教父》制片人。簡略說明下制片人的概念：一般來說，總制片人決定拍攝哪部電影、何處融資、聘請主創等和錢挂鈎的關鍵事務，即在哪花錢、從哪籌錢、給誰花錢、花多少錢、掙多少錢等，這是埃文斯和巴特的分内職責；執行制片人需要落實公司與導演的諸多意圖，從找人寫劇本開始，到協助導演拍攝、宣傳電影結束，期間遇到的所有重大難關，都需要執行制片人想辦法一一克服，這是魯迪的工作範疇；執行制片人手底下還有一些細分領域的專業制片人，例如生活制片（負責劇組吃喝拉撒等）、外聯制片（尋找外景并簽訂合同等）、生産制片（統籌安排拍攝期流程等）。簡而言之，買飯的，跑腿的，幹活的。
魯迪工作的第一步，是迅速給普佐買了張頭等艙機票，把他拉進派拉蒙，找了個年輕的（還不會使用打字機的）助理。兩個從沒接觸過電影劇本的人開始寫劇本。普佐以為幾萬字寫起來很快，用不了幾個禮拜，結果他大約寫了四五個月（主要時間在和助理打網球，這是助理得到這份工作的主要原因）。
按照魯迪的要求，普佐寫出一版包含動作武打戲、男女愛情戲、槍戰高潮戲的街頭血漿飛濺、床頭春光乍洩的劇本。科波拉看完第一稿，想起意大利黑幫史詩、美國黑手黨興亡、“疤面”、“福星”、“獨爪”等性格各異的人物形象，歎了口氣，勉勵普佐：劇本寫得不錯，加油，抓緊時間重寫一個。
派拉蒙沒想到，找導演的難度甚至高于寫劇本。劇本8月初就寫完了，導演直到9月底才确定。奧斯卡所青睐的《雌雄大盜》《冷血》《焦點新聞》等一衆導演全部拒絕這個項目：他們認為《教父》有可能美化黑手黨。不介意美化黑手黨的導演要價有點高，不符合派拉蒙指導方針。隻有窮光蛋科波拉既有能力，又很便宜。
1970年9月29日，魯迪、普佐、科波拉、埃文斯召開新聞發布會，宣布《教父》将是派拉蒙1971年的大制作。四個人言笑晏晏，絲毫不知未來的風暴。
劇本是大問題。科波拉與普佐聯手創作，将大路貨變身奢侈品，這個過程又花了五個月時間。最終科波拉找到了普佐的靈感開關——賭場，那裡沒有鐘表，随時能夠點餐。科波拉催促普佐邊賭邊寫，草拟出第二個版本。普佐在賭場裡輸了上萬塊，在賭場外賺了上千萬。
就在導演和編劇正在刻畫虛拟的黑手黨教父時，制片人正在跟現實中的黑手黨教父對壘，因為黑手黨反對派拉蒙拍《教父》。理由恰好與好萊塢導演相反：他們認為《教父》有可能醜化黑手黨。所以黑手黨教父決定以黑手黨的方式幹掉《教父》。
約瑟夫·科洛博既是意裔美國公民權利聯盟的主事人，也是紐約的五大家族教父之一。他希望洗白聲譽，所以反對《教父》電影投拍。科洛博先禮後兵，向派拉蒙和導演送去兩封鋒芒内斂的信件，表達警示。然後有身份不明的男子帶着一張百萬美元的支票聯系派拉蒙，提出如果放棄拍攝，這筆錢可以當作補償。
制片人叫導演專心創作，他來處理業務之外的糾紛。
海灣與西部工業集團的辦公室受到過兩次炸彈威脅。
魯迪在辦公桌裡放了一支手槍。
魯迪的助理被人跟蹤。
埃文斯接到恐吓電話。
派拉蒙不得不找到中間人，請求與約瑟夫·科洛博直接對話。
首先魯迪跟科洛博的兒子吃了頓飯。制片人保證：這絕對不是一部醜化黑手黨的電影，電影裡絕對不會出現“Mafia”這個單詞，派拉蒙會将劇本先交給科洛博審閱，并修改任何科洛博感覺不當之處，最後這部電影在紐約首映的收益也會捐給意裔美國公民權利聯盟。
魯迪得到了與約瑟夫·科洛博面談的機會。
1971年2月25日，在喜來登酒店宴會大廳裡，魯迪見到約瑟夫·科洛博（以及他身後六百多名意裔美國公民權利聯盟成員或支持者）。
科洛博表示他不在乎錢，他在乎的是意大利人的聲譽。魯迪趕忙指出電影裡有一個腐敗的愛爾蘭人（黑警），還有一個愚蠢的猶太人（電影公司老闆），以及無數意大利綠林好漢。《教父》塑造的是西西裡人的昔日榮光與現實困境。人們一定會被電影所感動。
電影制片人可以沒有錢，可以不懂創作，但一定要能忽悠（這是我體驗過的真實體感）。
魯迪成功地忽悠住了科洛博。兩人聊到最後，科洛博主動提出他可以提供演員，制片人表示求之不得，六百多名意裔美國公民權利聯盟成員或支持者的人群中響起歡呼聲。
科洛博送給魯迪一枚别針，封他為意裔美國公民權利聯盟的小組長。
科洛博開了一個新聞發布會，邀請魯迪參加，他在發布會上向媒體宣布将支持《教父》。
社會輿論洶湧而來，指責派拉蒙跟黑手黨狼狽為奸，海灣與西部工業集團的股票都随之下跌了兩三個百分點。
派拉蒙趕緊甩鍋，說一切都是魯迪的個人行為，他沒有取得公司授權。
布盧多恩異常憤怒，對魯迪破口大罵，聲稱“你被開除了”。
魯迪也憤怒異常，直接表示“老子不幹了”。
電影還沒開拍呢，制片人先沒了（當然，他最終還是回來了）。
這邊廂魯迪在跟黑手黨（以及大老闆）對掐，那邊廂埃文斯在跟科波拉對掐。
為了省錢，埃文斯希望就在洛杉矶拍攝，最好是室内拍攝，但科波拉堅持要去紐約實景拍攝（并且還要去西西裡）。埃文斯本來要将電影的時代背景改成1970年代，以減少布景的費用，但科波拉堅持以小說原著為準，故事發生在1940年代（這意味服裝、化妝、道具的成本上升）。電影還沒拍呢，預算先翻倍了。
科波拉和埃文斯對着幹也不是一天兩天了。從白蘭度到帕西諾，從整體預算到劇組成員，從配音到剪輯，基本上，這兩個人的意見很少統一過。
為選導演，埃文斯花了整整六個月。為改劇本，埃文斯又等了整整六個月。他希望能在1971年聖誕節期間（相當于春節檔）推出《教父》，所以不得不在1971年3月勉強同意了科波拉所有的條件。1971年3月23日早上五點半，《教父》開拍。導演的苦難正式開始。
當時科波拉欠着一屁股外債，經濟狀況欠佳，隻能和妻女住在一個小公寓裡。兩個兒子加上懷孕的妻子，生活不易。埃文斯還特地拍了一個财務監工過來，盯着科波拉，一旦出點幺蛾子，就可以找個借口開除導演。
據說派拉蒙特地去聯系白蘭度的恩師伊利亞·卡贊，作為後備導演人選。
開拍前幾周，科波拉和帕西諾的神經高度緊繃。他倆都覺得這份工作幹不到完工。
拍攝初期，帕西諾的表現并不算出色。他還是太緊張了，常常早上五點驚醒，渾身冷汗。
剛拍了沒多久，帕西諾就在一場跳上汽車的戲中扭傷腳踝。醫生要求他卧床休息，但是帕西諾害怕耽誤進度，打着止痛藥、拄着拐棍甚至坐着輪椅都要趕到拍攝現場。他當時真的很怕被派拉蒙開除。
4月12日，本來是白蘭度進組的時間。然而不出意外地，這位巨星又遲到了。科波拉隻能随便拍一些亂七八糟的鏡頭，回到家裡，他直接把床上的毯子撕成了碎片，癱坐在床邊大口喘氣。
年近半百的白蘭度依然記不住大段大段的台詞。科波拉被迫在現場貼滿提示語句，或者幹脆在其他演員的胸口貼上提詞卡。白蘭度自己也會在道具上（比如甜瓜）貼提詞卡。
埃文斯不放心票房毒藥，要求劇組盡快将維托·柯裡昂開篇的極為重要的念白片段帶回派拉蒙。結果白蘭度手裡撫摸着科波拉臨時找來的一隻流浪貓，在灰暗的光線下口齒不清地嘟囔着大段台詞，場面十分尴尬。更糟的是，貓在白蘭度懷裡睡着了，發出呼噜聲，派拉蒙高管們聽得一清二楚。
有次科波拉上廁所的時候，偶然聽到外面兩個工作人員閑聊。
他們抱怨道：那個年輕導演壓根就不知道他應該幹什麼，這個電影就像一坨屎。
普通員工隻敢背後嚼舌頭，攝影師能正面強攻。
作為入行不算太久的攝影師，非常有個性的戈登·威利斯無視科波拉的權威，常常因為打光或演員站位等技術問題和導演發生沖突。
他在科波拉面前吼出過極具殺傷力的話語：你根本啥都不懂。接着拂袖而去。
科波拉氣到爆炸，用力砸門，聲音之大讓遠處的人誤以為導演開槍自殺了。
劇本也有麻煩。有一個電影原創的片段，涉及整部影片的主題，其台詞編劇和導演改來改去都不滿意，沒辦法，隻能去找劇組之外的人幫忙重寫。
科波拉時不時地失眠，醫生給他開了安眠藥并注射維生素。有一天，導演忽然對身邊的助理說：做導演，最重要的三個原則是給演員提供安全感、找信得過的團隊成員工作、開拍之前确保劇本是最終版。
而我一條都沒做到。科波拉沮喪地補充。
劇組裡最惡劣的一件事是出現“叛徒”。有些人（例如剪輯師等五六個人）相信科波拉熬不到殺青，一定會被派拉蒙開除。這些人偷偷跟埃文斯打小報告，說科波拉會把這部電影毀了，應該盡快安排助理導演頂替他的位置。
從情感角度出發，或許埃文斯真的想換掉科波拉，但有一個意外事件令所有人重新思考導演内在的真正價值。1966年，科波拉為二十世紀福克斯影業撰寫過《巴頓将軍》的劇本。那部影片于1970年2月上映，口碑甚佳。1971年，《巴頓将軍》榮獲了第四十三屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳男演員、最佳原創劇本等七項大獎。盡管科波拉忙得腳不沾地，沒空出席晚宴，但小金人的加持無疑增加了他的光輝，讓派拉蒙沒有做出蠢事。
經曆重重考驗後，劇組朝着正常化的方向轉變。科波拉重新拍攝了《教父》開篇，不願背台詞的白蘭度特意減緩語速，以便看提示語句，但恰好表現出教父的威嚴。帕西諾貢獻了一場細緻入微的表演（在酒館裡殺死仇家和黑警），徹底坐穩主演位置。導演與攝影師重歸于好，另外把背地打小報告的那些人全部踢出劇組。
等導演完成了拍攝工作，制片總監又開始在配樂和剪輯等問題上挑毛病。科波拉很喜歡音樂家尼諾·羅塔為《教父》創作的曲子，而埃文斯很不喜歡，兩人重啟争端。科波拉無論如何都不答應替換尼諾·羅塔。埃文斯隻能調轉槍口，指責科波拉把《教父》剪輯得像一個預告片。最後首版兩小時的《教父》被擴充至三小時的時長。
科波拉在剪輯室反複觀看成片，擔心觀衆不接受他的心血之作。導演故作輕松地跟年紀輕輕的剪輯助理閑聊，突然問他：你說會不會有人覺得《教父》又臭又長，還烏漆嘛黑的？
剪輯助理想都沒想，直接回了句：嗯，你說得對。
隐喻
1972年3月14日——距離魯迪官宣擔任制片人整整兩年——《教父》首映。埃文斯請美國國務卿亨利·基辛格到場觀賞。片子放完，觀衆鴉雀無聲，沒有掌聲，也沒有人離席，但有人眼含熱淚。基辛格對埃文斯說：當觀衆看着一個壞人死去，他們反而哭了，你就明白你有多成功。盡管處于一個無人看好的檔期，《教父》卻以一己之力改變行規。
3月24日——距離科波拉正式開拍整整一年——《教父》公映。觀衆排起長龍，幫助《教父》一舉打破《亂世佳人》維持了三十多年的票房紀錄，全球總票房約一點五億美元。電視台播放《教父》的時候，插播廣告費每分鐘二十五萬美元，超過了當年超級碗橄榄球賽的廣告費上限。海灣與西部工業集團的股票飙升到約四十五美元，突破了曆史頂點。奧斯卡頒獎典禮之夜，《教父》為埃文斯、科波拉、普佐、白蘭度帶去最佳影片、最佳改編劇本和最佳男主角三大獎項。埃文斯心滿意足；科波拉和普佐女兒一同捧起最佳改編劇本的小金人合影；白蘭度如薩特附身，非但沒去領獎，還請一位印第安女孩登台發言，痛斥好萊塢無視白種人對印第安人的暴行與屠殺。另一位主演僅獲得最佳男配角提名，幹脆同樣缺席。
《教父》是一場延綿不絕的隐喻，關于白蘭度與帕西諾的，科波拉與埃文斯的，派拉蒙與好萊塢的，黑手黨與美國的。
在影片六分之五處，馬龍·白蘭度有一段不到兩分鐘的台詞：“我知道桑尼（教父長子）會接手家族事務，我甚至考慮過弗雷多（教父次子，性格極為懦弱）……但我從沒想過讓你來趟這攤渾水。為照顧家人，我盡力工作了一輩子，不留遺憾，也不曾後悔。唯一拒絕的，就是讓那些大人物（指政客）在幕後當你是個木偶似的操控你。對于我的命運，沒什麼需要緻歉的。但我真的希望有朝一日，你可以成為站在幕後之人，柯裡昂參議員，柯裡昂州長，諸如此類……”
這段台詞是科波拉特意去請朋友（《唐人街》編劇）幫忙執筆潤色的。
政治的核心是對資源的争奪與利益的分配。《教父》百分之九十九的内容都在講争奪，隻有這百分之一的對白涉及兩代教父之間的夢想。争奪權力，享受權力，傳遞權力，是這部電影的主題，是科波拉與埃文斯、黑手黨乃至美國的寫照，也是人類曆史不變的主旋律。
在派拉蒙首次邀請科波拉執導的時候，科波拉其實是拒絕的。他翻閱了小說前幾十頁，認為這無非是又一本情節俗套的黑幫故事，毫無價值，所以婉拒彼得·巴特的好意。後來，懷着一顆創作經典（償還債務）的事業心，科波拉重新閱讀，才找到他想表達的情感主題：一個國王如何對待他三個性格各異的兒子。同時找到了價值主題，導演在他的筆記上寫下：權力，關于權力，隻有權力……
科波拉改變了埃文斯想要的關于暴徒、槍支、殺戮、鮮血和性的故事，将之扭轉為一次權力之争，一部家族史，一個美國及資本主義滋生膨脹的縮影。
埃文斯對此心知肚明，同時拒絕接受。他試圖将《教父》的誕生歸功于自己：他購買了普佐小說版權，他指派了勇敢的執行制片人，他選擇了科波拉，他出手幫帕西諾解決難題，他同意給票房毒藥自證的機會，他整頓了劇組那些不聽話的人（這個說法令科波拉憤慨），他挽救了三小時的完整版《教父》（這個說法令科波拉極度憤慨）……
後來科波拉曾給埃文斯發去一封電報：“親愛的鮑勃·埃文斯，作為一個紳士，我從不對你在《教父》片場的指手畫腳多做議論。我沒有公開談論過你曾否決了尼諾·羅塔的配樂，你阻撓帕西諾和白蘭度成為主演，諸如此類還有很多。真正惹惱我的是，你說是你給出《教父》的終剪建議，你哪來的自信胡說八道。”
還有一次，科波拉直抒胸臆地痛斥：“你先是跟我在用不用白蘭度的問題上較勁，然後是帕西諾，然後是音樂較勁，然後是要不要拍成年代戲，然後是要不要在紐約拍——現在你說就是因為你往電影裡扔回了半小時的戲，所以就是你造就了這部電影！”
埃文斯沒有過多糾纏，隻是在《光影流情》裡對科波拉吐槽：“他連卡通片都拍不好，還曾經想拒絕《教父》。”埃文斯已經完成了他的曆史使命——拯救派拉蒙。1930年代，這家公司群星璀璨，但是到1960年代，初代掌門人阿道夫·朱克八十多歲了，隻能将公司出售給海灣與西部工業集團。當時派拉蒙掉出八大公司行列，瀕臨破産，布盧多恩一度考慮賣掉派拉蒙（但實在賣不出去）。埃文斯用《愛情故事》與《教父》系列把公司拉出泥沼，這才有了日後出品《阿甘正傳》《勇敢的心》《泰坦尼克号》等經典的機會。
科波拉的曆史地位顯然比埃文斯高得多。其“教父”效應誇張一點說——拯救好萊塢，或者說帶領它走向另外一個方向。1970年代之前，美國電影多數是大公司玩物，即制片廠制度的産物，他們把持權力，操控導演、明星、輿論。在學界，有人稱之為“舊好萊塢”。《教父》讓大公司正視時代變革與年輕一代的崛起。三十出頭的導演加上演技出色的演員，用五六百萬的成本就能打敗《埃及豔後》等大片。這讓大公司決定着力扶植新人。1775年《大白鲨》上映，1776年《出租車司機》上映，1777年《星球大戰》上映，斯皮爾伯格、馬丁·斯科塞斯、盧卡斯等“新好萊塢”導演湧現。他們用作品的巨額利潤搶奪來話語權，同大公司分庭抗禮。這一波浪潮的引爆點，是科波拉與《教父》。
僅就電影本身而言，哪怕半個世紀後欣賞，依然會被其打動。它的獨特氣質源自曆史，也源自詩意。普佐和科波拉都是提煉與剪輯的高手。前者從紛繁複雜的黑手黨往事中提煉出柯裡昂家族，每一個角色背後都有一個或多個原型，每一個事件背後都有一個或多個典故。然後普佐用嚴肅小說的手法和通俗小說的技巧将它們重新拼接，寫出了黑手黨的衆生相。
科波拉雖然同樣是提煉與剪輯大師，但他将小說内核拔高了多個段位。導演摒棄原作裡衆多人物，将視線聚焦在柯裡昂父子身上。老教父秉承的是講究尊卑長幼的傳統倫理，家族安全是黑手黨的根基，但他恰恰受困于新時代對舊時代的擠壓。美國本土成長起來的新一代黑手黨不再遵守老派的規則。“公司”對“家族”的沖擊，是老教父注定退亡的終點，也是新教父浴火重生的起點。小說寫的是黑手黨衆生相，電影拍的是黑手黨變革史，這是故事與史詩的區别之一。
普佐筆力雄渾，但你很難說他具有識别度極高的風格，《教父》則不然。攝影師和導演共同創造出一種冷峻的色調，開篇的老教父、中間的“土耳其佬”、後期的新教父……很多角色隐于黑暗之中。導演和攝影師共同設計過很多不易察覺的構圖，加上曲調悠長的配樂，沉穩的節奏……科波拉成功突破了黑幫片的臼窠，在作品裡打上烙印。最典型的就是新教父在教堂、殺手們在複仇的那段雙線剪輯，将冰與火、血與歌、神聖與殘忍糅合成一種詩意。那段隻能意會、難以言傳的光影塑造，為這部電影推開藝術的窄門。
最後就是很多人反複說的，《教父》對美國以及資本主義發展曆史的隐喻。其題眼仍在老教父台詞裡：“希望有朝一日，你可以成為站在幕後之人，柯裡昂參議員，柯裡昂州長，諸如此類……”電影尚未開拍，科波拉就對派拉蒙表示過：他不想拍黑幫片，而想拍家族史與資本主義。（埃文斯對此的反應是：科波拉瘋了。）可怕（或可悲）的是，半個世紀過後，《教父》裡的某些台詞依然呼應着現實，警醒着世人。
永遠不要讓外人知道你的真實想法……巨大财富的背後，都隐藏着罪惡……離你的朋友近些，但離你的敵人要更近，這樣你才能更了解他……你做出了這個決定，這是你的代價……不要憎恨你的敵人，那會影響你的判斷力……我花了一輩子，才學會了小心……
總之《教父》是一部奇特的作品。寫故事的作者最開始并不了解黑手黨，買故事的制片總監最開始并不想投拍它，故事的主角最開始并不希望以之成名，成名的導演紛紛拒絕彪炳史冊的機遇，票房毒藥跟無名之輩湊成班底，拍攝之苦一波三折，剪輯之困一言難盡，上映之前檔期欠佳，上映之後激活了整個行業。對于這個絕妙的曆程，或許我們隻能感慨一句：偉大的虛構作品，往往源自于非虛構。
譯名
約翰·迪基 John Dickie
卡莫拉 Camorra
恩德朗蓋塔 'Ndrangheta
馬菲亞 Mafia
朱塞佩·加裡波第 Giuseppe Garibaldi
貝尼托·墨索裡尼 Benito Mussolini
蒂埃裡·克雷坦 Thierry Cretin
朱塞佩·莫雷洛 Giuseppe Morello
邁克·達什 Mike Dash
朱塞佩·馬塞裡亞 Giuseppe Masseria
阿爾·卡彭 Al Capone
查理·盧西安諾 Charlie Luciano
梅耶·蘭斯基 Meyer Lansky
薩爾瓦多·馬蘭紮諾 Salvatore Maranzano
約瑟夫·瓦拉奇 Joseph Valachi
馬龍·白蘭度 Marlon Brando
維托·柯裡昂 Vito Corleone
阿爾·帕西諾 Al Pacino
邁克·柯裡昂 Michael Corleone
馬裡奧·普佐 Mario Puzo
湯姆·哈根 Tom Hagen
羅伯特·埃文斯 Robert Evans
彼得·巴特 Peter Bart
大衛·格裡菲斯 David Griffith
威爾·海斯 Will Hays
查理·布盧多恩 Charles Bluhdorn
艾伯特·魯迪 Albert Ruddy
羅曼·波蘭斯基 Roman Polanski
埃裡奇·西格爾 Erich Segal
弗朗西斯·福特·科波拉 Francis Ford Coppola
索菲亞·科波拉 Sofia Coppola
羅傑·克爾曼 Roger Corman
傑克·尼科爾森 Jack Nicholson
馬丁·斯科塞斯 Martin Scorsese
詹姆斯·卡梅隆 James Cameron
朗·霍華德 Ron Howard
喬治·盧卡斯 George Lucas
康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基 Konstantin Stanislavski
查理·勞頓 Charlie Laughton
達斯汀·霍夫曼 Dustin Hoffman
瑪麗亞·施耐德 Maria Schneider
貝納爾多·貝托魯奇 Bernardo Bertolucci
塔麗塔·特裡帕亞 Tarita Teriipia
斯特拉·阿德勒 Stella Adler
貝托爾特·布萊希特 Bertolt Brecht
伊利亞·卡贊 Elia Kazan
田納西·威廉斯 Tennessee Williams
阿瑟·米勒 Arthur Miller
尤金·奧尼爾 Eugene O'Neill
費雯·麗 Vivien Leigh
杜魯門·卡波特 Truman Capote
約瑟夫·科洛博 Joseph Colombo
戈登·威利斯 Gordon Willis
尼諾·羅塔 Nino Rota
亨利·基辛格 Henry Kissinger
阿道夫·朱克 Adolph Zukor
史蒂文·斯皮爾伯格 Steven Spielberg
馬丁·斯科塞斯 Martin Scorsese
喬治·盧卡斯 George Lucas
