ai翻譯

影評界對阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）最新作品的反應無不透露出一種局促不安。人們似乎隻有在躲進幾個關于“被攝影的戲劇”、獨白以及向“藝術電影”回歸的陳詞濫調中時，才敢于打破這種某種程度上心照不宣的沉默。此外，該片的劇本也僅被視為一部平庸至極的通俗劇，不值有識之士一顧。這種論斷無疑過于草率，唯有寥寥數語例外地引起了關注：“希區柯克似乎是唯一理解電影能從陀思妥耶夫斯基式宇宙中汲取什麼的導演，我指的是一個純粹道德的宇宙。”（J.-J. 薩洛蒙 [J.-J. Salomon] 語）。這個劇本彙集了美國電影最樂于處理的幾個頂級主題，難道它不正是希區柯克執導過的最佳劇本嗎？因此，本片首先承襲了此類電影的魅力：陰郁的過去沉重地壓在當下的叙事之上，而行動則濃縮為兩位主角與這段過去之間不斷演變的各種關系。這種态度轉變并非源于某種真相的揭示，而是源于對自我及雙方真實關系更為精準的體認，由此誕生了一種更新、更清醒的審視，使他們最終戰勝了過去。過去的這種力量，通過管家這一具體可見的形象得以延伸，她為劇情提供了唯一的奇觀化動力，并将原本可能完全内化的行動具象化。她的意圖與那種籠罩着主角們的内在宿命感不謀而合：拆散這對戀人，正如同那段罪惡回憶試圖将其據為己有的過去拆散他們一樣。英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）飾演角色的酗酒行為，在管家的縱容下，不過是蹂躏其内心的秘密之表象，也是對她妄圖将過去禁锢于自身的輕率行為的懲罰。

因此，一切都在回憶的照耀下并相對于回憶而展開；這場戲劇的隐藏主題便是“忏悔”（confession）——即秘密的釋放。這一概念在此具有雙重含義：在精神分析學層面上，忏悔通過賦予回憶一個“言語軀體”（corps verbal）從而将其釋放；而在宗教層面上，罪過的招認在此等同于贖罪。

在“釋放”與“贖罪”的雙重昭示下，個體通過自我完成了一場重新奪回主權的征程，這賦予了影片内在的戲劇演進感——即一場戰勝自我厭棄與畏懼他人蔑視的勝利。社會階層的陷落僅僅是更深層次堕落的表象。然而，究竟哪一種處境更為恐怖：是不得不自我憎恨并感知自身的沉淪，還是意識到自己必須為他人的堕落負責？罪責的轉嫁曾令這對伴侶産生裂痕，一人承擔刑罰，另一人則背負良心的拷問；這種最初并未達成共識的犧牲，迫使他們沉溺于不斷往複的相互犧牲之迷醉中。最終，若不讓第三者在離去前也承擔起這份犧牲，他們便無法放棄犧牲以擁抱幸福。這名第三者帶走了所有的詛咒與邪惡，追随着她的腳步，戲劇中的複仇女神（Érynnies）亦遠離了這片澳大利亞的土地。

該劇本的一大功績在于将複雜交織的情感與意圖，化解為一段線性演進且看似直白平易的轶聞。希區柯克的導演處理同樣極為内斂，刻意與其表現對象保持距離，拒絕刻意強調核心要義，而僅将其呈示于觀衆面前。攝影機随人物的調度而移動，卻往往拒絕介入或滲透進人物的内心世界。至于那些帶有驚悚意味、顯而易見的叙事細節，若被賦予了突如其來的沉重筆觸，那是因為希區柯克實則熱衷于通過這種過剩的處理，消解情節中所有的奇觀化側面；他通過承攬這些細節的浮誇性，從而使觀衆不必再為其分神。

此片對長鏡頭的使用同樣并非盲目博弈；換鏡頻率其實頗高——或順着軸線切換，或配合行動的間歇與轉折；然而，任何持續緊張的時刻都要求以單鏡頭完成拍攝，如管家那充滿蠱惑性的獨白，以及英格麗·褒曼那段漫長的忏悔。鏡頭本身已與戲劇的每一股流向合而為一。

正因為攝影機流連于同一座宅邸内部，聚焦于四個人物，也因為外部世界的介入僅表現為一種漫畫式的、被還原為傀儡與明信片般的宇宙，人們便冠之以“被攝影的戲劇”之名。然而，那些呈現于我們面前的内容，難道不正是作為某種本質而非僅僅是作為一種奇觀，而不斷彰顯其存在感嗎？

如果因為沒看到一匹馬折斷腿而感到遺憾，卻無視緊接着爆發的所有戲劇張力此刻正彙聚在約瑟夫·科頓（Joseph Cotten）與褒曼之間，這種想法無疑暴露出一種對電影極為幼稚的認知。

即便戲劇與電影都向我們展示了行動中的人（通過言語或姿态），兩者的顯現模式卻迥然不同，這種視角的轉變深刻地影響了其表現對象。這不僅是因為電影涉及對具象世界的組織——在這裡，布景總是能欺瞞心智，呈現出與演員身體同等的真實感，人被置入一個與其鏡像相仿的真實宇宙中；更是因為這種秩序在電影中呈現出一種“不可挽回性”。無論主觀與否，膠片上的固定性強加了這種秩序，并要求畫面中所有元素達成終極的和諧。我們無法将每一個瞬間與攝影機強加給我們的視點剝離開來——那是一種預制的、同樣不可挽回的目光，它與表現對象的契合，與其說是通過分鏡的隐形來驗證，不如說是通過其“透明性”來體現。事實上，當技巧的痕迹愈發具有威脅性時，人們似乎反而對其愈加敏感；這種透明性并非定義為缺乏考究，而是一種極度的考究，由于其爐火純青而摧毀了自身的雕琢痕迹。戲劇受制于“在場”的德行與肉體抒情性的感染；而電影則僅憑對時空嚴密組織的威信，将具體的數據智識化，使其不可撤銷地相互關聯并定向。

T.M.T.的一大美德，恰恰是将電影的所有元素置于這種具有機械精密性的組織之下：經濟規律将法則強加于美學并使之完成；對每個動作的精确計時迫使演員遵循一種“運動節拍”；在受制于機器的狀态下，演員被迫進行這種機械式的表演——這正是電影表演的特質，通常隻能通過反複排練導緻的疲勞而習得。無論是演員順應設備，還是設備反過來追随演員，那種時而緊繃、時而松弛的演繹，都遵循了戲劇呼吸中張力與舒緩的雙重律動。演員的身體在戲劇中僅是姿态與言語的抽象載體，在此卻重獲了其全部的肉體現實性；眼睑的微啟便能震撼銀幕，雙手與面孔在最細微的顫動中，如同聲音一般，昭示并表達出一種完全關乎表象的真理。在此，在我們的注視下，靈魂不斷遊曆于肉身之中。某種視覺上的“醜”反而更好地凸顯了本片純粹的道德之美：英格麗·褒曼出場時顯得形容枯槁、妝容廉價且老态龍鐘，但随着内心平靜的重歸，她逐漸找回了微笑與美麗的力量；最終，她帶着純潔與幸福的光輝，在一記深躬中謝幕。

T.M.T：即“十分鐘拍攝法”（Ten Minutes Take，簡稱 T.M.T.），其核心在于每一卷膠片僅拍攝一個鏡頭（300米膠片約等于10分鐘時長）。這種由阿爾弗雷德·希區柯克應用并倡導的“極簡分鏡”技術，在《奪魂索》（Rope, 1948）中得到了最清晰的風格化體現，因為該片的結果直接呈現了這一形式。在《電影公報》（Gazette du cinéma）創刊之際，這部電影深受雅克·裡維特（Jacques Rivette）和莫裡斯·謝雷（Maurice Schérer，即埃裡克·侯麥）的青睐。盡管“場面調度”一詞尚未出現在本文中，但借此視角重新審視《風流夜合花》，我們可以認為希區柯克式的 T.M.T. 是該理念最早的模型或實驗室之一；這一概念此前已由安德烈·巴贊（André Bazin）和亞曆山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）在其著作中初探，而年輕的裡維特則将其推向了最充分的發展。在同一時期，裡維特在一份名為《關于純真之見》（Propos sur l'innocence）的手稿（即其首篇文章《我們不再純真》的輕微變體）中寫道：“以‘拍攝’（prise）的概念取代‘鏡頭’（plan）的抽象性：即對某一現實瞬間——無論是原始的還是創造的——之捕捉。”