正如《金發夢露》在劇情層面重複強調一種極為刻闆、單一的含義（戀父情結）來為人物的一切歸因，多米尼克的影像邏輯也是基于刻闆的單一含義：每一種技法都通向一種單一的情緒、單一的理解和單一的印象。電影的很多時候，誇張的鏡頭角度、光線、色彩或音樂看似在心理和生理層面連接了觀衆與夢露，讓我們能所謂“感受到夢露在男性目光下和男權社會結構中的壓力”，但其實仔細想想，如果不是建立在詳實的叙事所能達成的充分的理解和移情效果的基礎上，光靠一些花哨的電影技巧，怎麼可能做到讓一個人體會到另一個人的感覺？除非是，将一個人心理和生理的一切，都用一種最扁平化、誇張化、絕無法産生其他解釋可能的手段，來粗暴地輸出給觀衆。
這就是《金發夢露》所做的。因此這部所謂的傳記電影根本沒有“人物”，夢露不被承認為一個完整的人，而是被肢解、化約成了一系列的單一的、簡略的含義，導演通過将這些含義影像化，讓我們以最直白的方式去洞悉她的一生。在這一方面，《金發夢露》像卡薩維茨式電影的反面，或（在分享女性受到的苦難方面是）《旺達》的反面。卡薩維茨和洛登同樣試圖讓我們與人物打通心理和生理的通道，但這種通道是以漫長的前奏中充分的情節和表演的鋪墊為前提，讓一個人物在我們的心中不僅留下已知的印象，而且留下了未知的疑惑和神秘，這才構成了一個完整的、無法被化約為單一含義的人物。在這之後，電影才能制造出愛的激流和旺達的一瞥。多米尼克則試圖在短時間内就靠花哨的技術創造出一個個極端的情緒碎片，但這些碎片能拼湊成一個人物嗎？
電影中的人物，是不可化約的、不透明的、觀衆可與之平等對話的個體，隻有在（不隻對觀衆，甚至對創作者而言也一樣）不可化約、不透明裡才能生成真實，不然隻有“編劇”。對于編劇，就算他編出再多細節，你能相信什麼？就像阿莫多瓦在《平行母親》的最後“假設”了一次真實的曆史挖掘現場，《金發夢露》“假設”了一個真實的夢露——除非是對叙事毫無自覺或者隻為獵奇的觀衆，否則很難想象能從這些假設中獲得任何東西。
Anna的表演在這部電影裡沒有任何意義（并且常因此而産生一種尴尬的多餘感），因為沒有人物，沒有我們與人物的距離（想象一下，電影号稱提供的那些體驗，其實更适合做成第一視角的VR遊戲，甚至比這更接近生理的媒介——比如一種類似于模拟分娩疼痛體驗器的、可以模拟男凝壓迫的儀器，否則談什麼分享感官，不過是視覺消費而已），沒有觀衆與人物對話的空間，演員的表演也就不是在力圖創造一個可信的、真實的人，而隻是配合各種各樣的電影技巧去傳遞單一的含義，順便也将自身給單義化了。
如果沒有創造出人物，那麼一部叙事電影（何況是一部号稱以真實人物為基礎的傳記片）中就隻剩下虛假，隻剩下表面展現出的最單義的指向，而這些指向的依據不過是導演對人物獨裁式的定義，無論這種定義多麼複雜、多麼反傳統，都一樣是獨裁。因此《金發夢露》确實就是将觀衆捆綁在發條橙式的刑具上觀影，在難熬的三小時内，你不得不接受導演對于夢露的一切深入到心理最深處的定義和刻畫（多米尼克在這裡以弗洛伊德為借口把一切都解釋得如白癡般簡單，太惡心了），但他甚至懶于、或者根本沒有能力為這些定義建立證明：試看影片中段夢露與劇作家丈夫的見面一段，這是這部電影碎片化的叙事為數不多的長段落情境。雖然導演用投機取巧的辦法跳過了情感的決定性瞬間，但在後面的二人在酒吧談話戲中，他徹底暴露出了自己根本無法正經地描述人物的行動和情感（Adrien Brody裝模作樣地哭的時候我簡直都快笑出聲了）。
《金發夢露》在視聽技術上投入的大量成本，隻是進一步的保證了這些單義的技法更加單義（比如在已經非常直白粗暴的戲上再疊上一層情緒操縱式的音樂），并且讓這樣的單義美化地讓人難以察覺（比如，開頭Norma母親毒駕時的表演已經做作和空洞到了難堪的地步，但因為特效分散了注意力，所以才能勉強忍受）。并且，多米尼克在技術層面不斷追求繁複冗雜的“美”，讓人覺得這些技法的存在甚至根本不為指向什麼，而隻是在反射自身的壯美。如果要定義油膩自戀的作者電影，沒有哪部比多米尼克的這一部巨作更合适的了。
最後再回到女性主義層面的疑惑上。我本來根本不想浪費時間讨論這個，因為它在美學上的粗濫和人物塑造上的獨裁性早已暴露了創作者的雞賊。但這裡想指出一點：如果《金發夢露》中大量剝削式的鏡頭難以被判斷為是批判還是消費的話，那麼多米尼克所刻意設置的、與這些剝削鏡頭對立的代表夢露生活“美好希望”部分的鏡頭，幾乎全都在堆砌一些腐朽的意象和視覺，比如海灘、白裙、玫瑰，這些無疑是多米尼克的男性想象中的浪漫；甚至，夢露的台詞直接指明了，她想要簡簡單單地生活（作為好萊塢漩渦的反面）——指生養小孩、做家庭主婦。從我們已知的史實看，僅僅用這些去定義夢露的幸福，比消費夢露的苦難的嫌疑要更加值得警惕。
