登上美洲大陸的時候，哥倫布把他見到的土著稱為indios，亦即印度人。在幻想中他抵達了那個滿是香料、黃金、絲綢的富饒的東方。同樣的事情發生在1967年8月，羅貝爾·蘭哈爾帶領UJC(ml)的成員登上中國的土地的時候，也看到了幻想中的chinois，在永垂不朽的勝利中健康、富足地生活著的chinois，那個寄託了他們反資本主義理想的富饒的東方。而在《投奔怒海》中，我們看到不同的結局。日本記者芥川在模範民眾的背後看到沾滿灰土的米線、傷口裸露的金箔、革命者的傷疤，以及被自己身上燃燒的火焰映紅的海面；他看到刺進視線的，粗礪的實在。
是什麼帶來這樣的不同？相機是一個重要的隱喻。在影片的開頭，我們看到芥川的貪婪，拍攝似乎成為了他的一種生理衝動。他拍大笑的孩子、巡遊的軍人、從高樓落下的反動分子、爭搶米線的人，他想把所有的一切都印在底片上，這些真實的影像、豐沛的影像。在祖明想要搶走他的相機的時候，他便和祖明拼死纏鬥。相機像是他的器官，不容離開他的身體。
...「真實的影像」難道不是一個自我悖論嗎？影像已經不是真實的了，它充其量是現實世界的切片。即使我們拍下最熟悉的地方的一張照片，譬如說臥室，看久了之後也會感覺照片上的東西變得陌生了。你每天都躺著的床、深色的窗簾、散亂地擺著書的桌子，都和現實中的對應物不再相似；即使是在照片中看見自己，你也會感覺是在看著完全陌異於自己的他者，感受到投來的異質性的目光。影像的平面背後真的存在一片真實的、縱深的空間嗎？
芥川當然是被安排好的參觀所欺騙了，但即使是那些自由的、無人陪同的拍攝，也同樣在欺騙著他。因為在他的視線和真實的世界之間，始終橫亙著作為中介的相機。最開始他試圖拍攝幸福的人們，他們在勝利之後慶祝，在瓜田裡遊戲，在標語前高唱頌歌；後來他試圖拍攝苦難的人們，他們從高樓摔下、相互爭搶、被拖拽，他們的攤位被掀翻……不論哪一種都不是真實，因為這當中始終有著相機作為中介。視線穿過取景器就變成了幻想的視線，而幻想的視線並不試圖理解現實或是接觸現實，它讓現實符合拍攝者的幻想。芥川當然不是一個超現實主義者，他不滿足於接受，有著自己的立場，這一立場的象徵就是他手中的相機。攝影師永遠是外在於世界的存在，因為拍攝的行為本身就將主體與客體區分開；攝影師永遠是大地上的異鄉者。
轉折發生在芥川前往新經濟區的時候，由於規定，他沒有帶上他的相機。這是他真正介入到在地現實的決定性時刻。他看到祖明把金箔藏在傷口裡，隻是為了讓自己的兄弟能一同逃走；他看到模範經濟區的隊長把老人想要帶進墳墓的美國大兵的皮靴穿在腳上，在悠揚的樂聲中跳著舞。從新經濟區返回峴港之後，他就幾乎不再拍照了。因為他不再需要影像去製造一種幻想的「在地性」，他已然站在越南堅實的大地上，改變著琴娘、祖明、老闆娘等人的生活；又換句話說，放棄了相機這一人造的邊界，他才真正匯入日常的現象流，告別自己的職業和民族身分。他最後一次使用相機是為了拍和琴娘的合照，這是一個有趣的細節。芥川把相機調成了自動延時攝影，在相機的背後並沒有站著一個拍攝者。可以說，這是一次無主體的攝影，而芥川和琴娘都成了被攝的客體，彼此不再間隔。他們都融化在峴港的街道中。
...最後，為了給琴娘湊到離開的船票，芥川決定變賣自己的相機。這個象徵性的時刻標誌著芥川已經不再是一個攝影師——也就是說，不再是一根異質性的刺，而是真正邁入了在地性的邊界。但與此同時，他又試圖扮演一個降臨的彌賽亞，將琴娘解救出這片土地。這種矛盾所帶來的結果就是，他必須被犧牲。他不再是一個有特權的外來者，要拯救琴娘，就需要遵守以物易物的法則。所以他和爆炸的柴油一道燃燒，把漆黑的大海和天空都映成血一樣的通紅，成為這出悲劇的嘆息的句點。
