本文是由TOKION構成的導演 杉田協士× 詩人 高橋久美子對談
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作者：羽佐田瑤子
譯者：Tety
...意識到自己的潛意識：創作感受相近的兩人，彼此産生了共鳴
想知道你們相識的契機是什麼？
杉田協士（以下稱杉田）：在與電影發行商boid一起為我的首部長片《ひとつの歌》（2011年）的發行時創建了一份場刊。專門在裡面設了影評專欄，請在影片中出演一個角色的詩人枡野浩一寫了篇影評。然後我有次去他的店裡玩的時候，碰巧看到書架上放着高橋久美子的詩集，就拿來讀了，真的寫得很美很美。我是那種當我的直覺告訴我這是可行的話就會去做的人，所以我想請她來給我的片子寫點東西，我便開始跟她聯系，雖然我們此前并沒有見過面。
高橋久美子（以下稱高橋）：沒記錯的話，我們是在你推薦的下北澤的一家咖喱店見面的。
杉田：是的，沒錯。當時的拜托高橋桑寫的東西也被收錄在你的随筆集《一匹》裡，标題是《我聽到了靈魂之歌》，真的是一篇寫得非常棒的文章。從那以後，你參加過幫助電影宣發的訪談節目，我們也進行過一次對談，具體的内容也在随後刊登在我的第二部電影《ひかりの歌》的小冊子中，今天是我們時隔了大約一年後見面對吧。
高橋：你最初聯系我的時候，因為彼此沒有見過面，也不知道你過去創作的作品，所以很擔心自己寫不出很好的文章。但在看了電影後，就突然有種想給它寫點什麼的沖動。我記得那會還陶醉于電影所呈現出來的世界裡，大概是感覺到一些非常有詩意的東西吧，似乎能從杉田導演的創作中找到某些跟自己寫詩時相似的感覺。
你看了《春原的豎笛》之後，覺得怎麼樣？
高橋：我在很長一段時間裡，都心存餘韻。我并沒有就此與這部電影告别，而是開始感覺到這部電影在不斷地滲進自己的生活。即便過了很久，我也會經常想起電影裡的某些場景，并認為“我也存在于電影裡”。例如，在主角與她的朋友們一起吃蛋糕的場景中，好像自己也在他們身邊坐着。
...我最喜歡的場景是主角沙知帶着那個迷路的女孩一起走到目的地。 在其他的電影裡，一般都會進行到大概三分之一的時長就被切斷，但你卻拍了挺長的對吧？
杉田：嗯，是這樣的。
高橋：那一段應該算是必要的場景吧。我很想知道兩個女孩是否能一直走向遠處，她們又會去哪裡？看電影時我滿腦子都是這種想法，仿佛她們就是我的朋友或者親戚似的，而我呢，就一直在後面注視着她們。
杉田：我想，在片場的我們可能也存在着某種“注視”的行為。雖然劇本是我自己寫的，也參與了選角工作，但我總覺得自己多少可能會打擾每個正在表演的人。因為在拍攝的時候，我就坐在邊上，所以自然而然地就能注視着片場發生的一切。
...我在寫劇本時有一個想法，那就是營造出适合飾演角色的那個人的獨處時間。
高橋：我認為自然地描繪一些自然的東西是很困難的。所以《春原的豎笛》裡那種讓人清楚地意識到“潛意識”的存在難道不是很有意思嗎？我認為這也主要是因為演員們看起來不像是在演戲。演員們的表演都非常自然，自然到讓我覺得這就說他們自己。在構思劇本時，你會将演員自身的個性也投射到創作裡去嗎？
杉田：我是在選定演員後才開始寫劇本的，所以多多少少都會有的。但是，選定的演員其個性與角色的設定是有些許出入的。特别是飾演沙知的荒木知佳，她是一個很有活力的人。而沙知是個安靜和成熟女孩，而荒木桑則是個活潑的女孩。可是我又想，即使這個角色并不是荒木桑平時的自己，但在她的潛意識裡，可能也有個潛在的自我活在這個角色中。
高橋：确實，在别人面前的自己與潛意識的自己大有不同。開朗的自己當然是“我”，但回家後獨自泡在浴缸裡的自己也是“我”，後者很明顯已經被電影所呈現出來了。
杉田：我确實不太清楚那種屬于一個人的獨處時間，但在寫劇本時可能認為出現像這樣的時間挺适合角色的。甚至還會考慮大家是否想看到電影裡的人的如此端坐着。例如，沙知的洗澡場景就不是在計劃裡的。 那時候我經常打電話給荒木桑商議事情，她有100%的幾率都在浴室裡（笑）。我就好奇問她怎麼每次都在浴室，她就說，她自己隻要一有空就會洗澡。所以我就問她有沒有興趣拍攝她最喜歡的洗澡場景，然後她回答說“沒問題”，所以我們就拍了。那天我們拍着拍着她還睡着了，特别神奇。
...高橋：還有過這種事呀（笑）。你應該跟飾演很照顧沙知的叔叔的金子嶽憲認識了很長時間了，我想知道他的個性是否有在電影裡表現出來？他真的演了一個非常溫柔的好叔叔，我好喜歡他。
杉田：我認為這種溫柔與他本人也有某些共通之處。隻要他在，片場的氣氛變得更融洽。記得我們有場戲是在沙知家拍的，那次我遲到了，剛走到公寓門口，就聽到他在房間裡笑。我想這應該是他在活躍片場的氣氛吧。而片場裡的所有人真的都像是自己家人一樣，彼此間相處融洽。
我覺得，通常很多電影的拍攝都會有嚴格制定的日程表以及緊張的片場氣氛，但杉田導演則完全不一樣。
杉田：嗯，我覺得我們劇組跟一般的拍攝片場的差别還是挺大的（笑）。它更像是某種對日常生活的延伸。 我通常都在早上10點半左右到達片場，跟大家聊完天後拍一場戲，到點了就吃午飯，如果下午能再拍一場戲，就足夠了。每天的拍攝工作就有種日出而出，日落而歸的感覺。
高橋：你有需要重拍好幾遍的鏡頭嗎？
杉田：姑母和姑父來到沙知家，姑母躲在衣櫃裡的那場戲很難拍好。必須要有吹豎笛和吃銅鑼燒的動作，所以這是一個相當長的場景，劇本裡寫了大概有兩頁，所以我也做好了心理準備，這将會是一次很困難的拍攝。 專門找了一天來安排攝影日程，把那天很難拍完的場景推到第二天。拍攝的那天，一直NG，拍到在最後，大家都累得不行了，直到每個人都忘記了自己還在表演才終于拍好。
高橋：我也好喜歡那個場景。如果把它比作銅鑼燒，沙知就像是豆餡，而她的姑父和姑母則是包裹着她的面包皮。我覺得沙知喝水的那個場景也不錯。她自己喝一半，然後把另一半給了房間裡的觀葉植物。感覺這就像是她是在用植物的生活方式來給予自己水分。 當每個人靜下心來去想象很多像這樣的事時，就會意識到這部電影真的太有詩意太浪漫了，而且它是本身就是由一首短歌(詩)改編的。而短歌則正是抓住了生活中的那一個個詩意般的瞬間。
...杉田：是的，短歌就是把漫長的生命中的幾秒鐘給截取下來，把它寫成一首歌。
高橋：這部電影充滿了所謂"瞬間即是永恒"的感覺。在珍惜當下每一刻的同時，我也想過着被别人守護着的生活，就像銅鑼燒的豆餡被面包皮包裹，或者是像植物那樣被給予一半的水。
找尋出短歌所描繪的一生，如同要揭示出生活的原貌那樣，鄭重地将其拍下來。
本片是根據東直子桑的第一部短歌集《春原さんのリコーダー》中的标題詩《転居先不明の判を⾒つめつつ春原さんの吹くリコーダー》而改編，當你把短歌拍成電影時，你是如何去構建一個故事的？
杉田：關于"瞬間即是永恒"，我認為每個人都有屬于自己的生活，無論你在哪裡截取出故事，都是有一定的說服力。例如，即使你在咖啡館裡喝杯茶，或者隻是到處走走，也是在那一刻表現出原本的自己。因此，我覺得即便沒有一整天都關注某個人的生活，隻要看看他們生活中的幾秒鐘便能得知他們是些什麼樣的人。
高橋：像是所有的一切都存在于這幾秒鐘裡。
杉田：對，就是這樣的。電影與短歌相似，它們都不過是在漫長的生活中截取出幾秒鐘，并将它們連接起來。一直覺得時間是比短歌長的。 因此，我試過沉浸到短歌中幻想過一段時間，試圖以自己的方式找到短歌裡所擁有的那種生活。 這是一個将我們看不見的時間與日常展露出來的過程。
...高橋：這跟“創作”有點不同，更像是在“翻譯”。
杉田：也許是因為我上年紀了，但我開始覺得我不需要去創造什麼，它就已經"存在着"。 即使不去拍也無所謂，但我們剛好也都生活在這日常之中，拍一下也無妨。負責攝影的飯岡幸子跟我也有同樣的感覺，她說："無論我把攝影機放在哪裡都是無所謂的。她對攝像機的放置的地方沒有特别要求，隻是為了尊重拍攝的那個場所，要為其選擇擺放的最佳位置。
印象中，你的電影裡捕捉光線和構圖的方式都很有藝術性，所以我覺得你對于畫面的選取是挺細膩的。
杉田：有很多人都這樣說過，但我其實并沒有怎麼下功夫。如果你見過在片場的我，你可能就會感到失望（笑）。在拍攝前期，我們有場戲是拍沙知在她兼職的咖啡館（キノコヤ）的二樓進行書法表演。那裡的拍攝空間很小。那時候隻是攝影的前期籌備，劇本還沒寫完，甚至還沒想過這将是一部什麼樣的電影，所以我們想"這一幕究竟是什麼樣"，使片場充滿着"這一幕到底怎麼拍"的疑慮與未知的氛圍。盡管在拍攝過程中，我清楚地知道眼前出現了一些看起來有趣的東西，但我好奇它是否有出現在鏡頭裡。所以我就問飯岡桑，她就回答說“我剛确實捕捉到一些有意思的東西”（笑）。我想，如果是這樣的話，拍攝就沒問題了，我們也成功拍完了那場戲。
...你是否覺得如果不做出太多決定，就能拍出更多有趣的東西？
杉田：我覺得如果做出某種決定，就會限制自己去拍攝的“步伐”。我不知道攝影機剛發明出來時那些人的感受會是怎樣，但我覺得攝影機的誕生是出于"保留"我們眼前所有事物的渴望。這就是為什麼，我們都應該先有“想把這個拍下來”的願望，然後再放置攝像機。但在很多人拍攝的時候往往是順序颠倒，他們一般的做法是先放置攝像機，然後要求表演者在30厘米的範圍内活動以來配合畫面。對于這種情況，我會想，诶？等等，着好像有點不對吧。
高橋：這就意味着拍攝起來顯得很不自然吧。
杉田：是的，如果你隻讓人在30厘米内活動，豈不是會把整個場景都毀掉了嗎？我即便什麼都不說，演員也會不自覺地為他們的角色選擇适合的活動距離，由此也能看出那裡所在的人與場所間存在着某種關系，而我恰恰想反映出這種關系。如果我把優先權交給攝影機，并把這種關系轉移到攝影機上，原本形成的一切就會消失，演員會變成徹徹底底的“局外人”。
...高橋：原來如此...這就好比一棵橘子樹是吧？
杉田：嗯？(笑)
高橋：看來需要我解釋一下（笑）。我家是用自然耕作法種植柑橘，如果你砍掉柑橘樹的一個枝條，它就會失去平衡。如果什麼都不做的話，樹木就生長得很好，它們可以自己獲得光照，所以幾乎不需要人類的幹預。我相信，它們能自然地接受大自然的“饋贈”，并生長得很好，這種感覺就跟電影有相似之處。
杉田：我懂你意思，确實挺像的
高橋：因為我很重視一些自然存在的東西，所以我覺得這部作品比起是一部“電影”來說，更像是人生的延續。
拍攝那些生命中出現過的他者，就如同在注視着他們的生活。
當我以自己的方式去思考你們兩個人的共同點時，就會想，可能是重視那些生活中的“留白的時刻”。 而當我聽了你的話後，我覺得我之所以能在你的作品中感受到留白，是因為你們都會注意要自然地去捕捉自然裡一切事物，而且都在用一種細緻入微的方式來觀察日常生活。
高橋：确實可以這麼說。因為我自己是很喜歡人的，所以我經常會去觀察他們。今天也是如此，在我到達聖迹櫻之丘車站時，我就盯着那些坐在車站周圍長椅上的人們，以及拿着聖誕禮物的孩子們。即使你隻“截取”了某個人生命的一小部分，你也能感受到這個人自己所經曆過的生命厚度。總覺得，某些不經意間流露出“潛意識”裡的姿态挺不錯。在台下等待的姿态，以及發表會台上站立着的姿态真的很不錯。
杉田：我懂你意思。我在拍攝《ひかりの歌》時也有過類似的感覺，說不定我可能也在跟蹤一個在街上偶然遇到的人，拍攝、并虛構他們的日常，假裝成自己很長一段時間都在觀察他們的生活。我在與負責剪輯的大川景子桑的交流中才清楚意識到這一點。在某項剪輯工作完成後，當我看到初剪成品時，總覺得差點什麼，我就把類似于你剛才說的那些話告訴她。然後她就說，"噢，懂了懂了"，并立刻去重剪了，後面剪出來的效果真的不錯。也許一開始就沒有把客人是主角的答案放在明面上，我可能是希望讓謎題繼續保持其原樣，把所有的秘密都留給觀衆。
高橋：可能這就是為啥我會覺得自己在注視着什麼。你讓觀衆有充分的解讀空間，有種導演和觀衆一起進入這個故事的感覺，好像我們共同注視着這裡發生的一切。
杉田：因為拍攝時也需要保持這種注視的狀态，所以我不得不将自己代入故事裡，不然就不知道究竟會拍成什麼樣子。在你跟我說過你很喜歡的那個指路場景裡，有一個她們兩個人剛到了目的地就能看到的建築。通常情況下，拍紀念照的話都會以建築為背景，但戲裡并沒有出現這種情況。她把相機遞給沙知，讓沙知以道路為背景幫她拍照，所以沙知自然也轉向正在拍攝的我們這邊。那時候我就想，啊，原來沙知也在給我拍照。
...高橋：我覺得這很真實。有時都會有這種情況的吧，忘記已經把攝影機對準了某處，卻剛好捕捉到在那裡的氣氛。但沒有人意識到這是自己對當下作出“判斷”後下意識做出的行動。
杉田：我們拍的大部分的場景都是這樣的。
這樣做是因為你很信任每一個在場的演員嗎？
杉田：雖然這隻是我單方面的認為，我确實很相信他們。因為是自己也去選角，所以接到我的電話的人基本都是我覺得能夠勝任角色的人。 即使我不解釋每個角色的性格或她們為什麼會迷路，演員們也能理解。
高橋：電影裡有很多細節都沒有解釋清楚，很好奇你都有關于這些細節的答案嗎？
杉田：有，但隻在别人問起時我才告訴他們。沙知坐在渡輪上的那場戲裡，當我覺得她的表情和我預想的不一樣。但我并沒有很直接地告訴她“請做出像這樣的表情”，反而給她解釋故事的前因後果，沙知此時處于什麼樣的情況。然後她很快就理解了，做出了更适合那個情境的表情。
...創作詩歌和電影是一種必要的自我調節行為
杉田導演說，他是像在關注那個人的生活那樣拍電影。而對于高橋桑來說，又是如何創作詩歌的？
高橋：嗯...就像在尋找還沒有被發現的東西。這些東西會出現非常美的瞬間，但往往被大家所忽略。我也有在不知不覺間錯過，導緻沒有注意到它。當我碰巧發現這些時，一邊感動着想“我希望能把它傳達給其他人”，一邊把它寫下來。不是為了出版才寫下來，而是将其作為“自我調節”的一種方式，我相信别人也會有同樣的感覺。
杉田：這種感覺我也明白。在2020年拍《春原的豎笛》時，我就在想，這是一部為了“自我調節”而拍攝的電影。因為覺得身邊重要的人在新冠疫情的影響下，放任自己過着某種對任何事都不管不顧的生活會有“危險”。雖然不知道這部電影會給人帶來什麼影響，但我認為，現在拍這部電影"肯定是件好事"。
...高橋：我在創作的時候，會感到有某些糾纏着自己的東西在慢慢地解開。後來回過頭去看自己的作品時，就好像看到昨日被鎖住某個困室裡的自己，這種感覺挺有意思的。
高橋桑，你覺得使用短的語句而不是用長的語句（如日記或随筆）來進行總結近況的魅力在哪？
高橋：怎麼說呢...我想是因為短句很美吧。日記雖然可以顯示一個人的品位，但它更像是一份報告。但在詩歌裡，有大量的留白，留白的每個瞬間裡都美得放光...好吧，我真的不能很好地回答這個問題。
杉田：不知道為啥，我每次面對高橋桑，總會不由自主地想到橘子樹。因為橘子樹在你看到它的那一刻就很有說服力，好像有種無法言說的魅力，對吧？我認為這就是日記或散文與詩歌或短歌之間的區别，語句雖短，但卻莫名地讓人覺得很有說服力。
高橋：是這樣的。我覺得詩歌和短歌就像橘子樹那樣是自然存在的東西，隻需一個字就能讓人信服。
...可以說說第一次打動你們的短歌或詩歌是啥嗎？
杉田：我買的第一本短歌集是穗村弘的《辛迪加》。因為20歲那會，我很喜歡大島弓子桑，她為這本書寫了推薦的序言，所以無論多貴都會買，我連當時是在哪家店買的都還記得。我很喜歡這本歌集裡的一首短歌，我試着說一下：
溫度計入口/少女額頭緊貼窗/難掩心中樂/半吐半露奇妙音/不過窗外白雪飄
高橋：啊，很優美的一首短歌。聽起來就像是杉田桑喜歡的文風。
杉田：我才想起來，有很多看過這部電影的人都跟我說過關于窗戶的事。有個人說，“杉田一直都在拍窗戶電影”。确實，我的拍過的電影幾乎都有涉及到窗戶，我突然想起來，這首短歌也是關于窗戶。或許我在潛意識裡被窗戶所吸引着。
高橋：窗戶不是一種用來窺視的東西嘛？它可以讓我們窺視自己和他人的生活以及意識，這一點在短歌、詩歌和杉田桑的電影裡也能感受到。
...杉田：因為我很喜歡史蒂芬 斯皮爾伯格的電影，所以發現他的電影裡，窗戶和玻璃總會出現在最重要的場景中。例如，在《E.T.》中，當艾略特和ET互相道别時，穿過了一層玻璃。他們本可以避開玻璃，或者繞開它，但他們卻選擇穿過它。他們呼出的鼻息使玻璃變得朦胧，真的很美。
高橋：對艾略特來說，玻璃應該是必要的吧。說起我讀過的第一本詩集，應該是在初中時讀過的金子美鈴的童謠詩集。這本詩集真的很厲害。明明是很久以前創作出來的，但詩所傳達出的美感至今仍存在着。 雖然覺得詩是晦澀難懂的，但依然對這種能夠颠覆世界的平實語言感到動容。比如，有一首詩說，因為捕魚帶來的豐收，海濱市場繁華興旺，但在不為人知海底，魚在哀悼自己那些逝去的同伴。金子美鈴桑是影響我開始寫詩的一大原因，是她讓我産生了“可以随着某個人的視點去感知這個世界”的想法。
杉田：從高橋桑的作品中也能感覺到你在用别樣的視點去看待身邊那些平庸的日常。當我從你的角度去看周遭的一切時，讓我感到震驚的是，原來我的周圍存在着這麼多平常從未注意到的東西。
高橋：我認為一切不外乎都是想象力，杉田桑之所以會有這種感受，是因為你把自己想象成故事裡的某個人。即使是開朗的人，也會有情緒低迷的時候，隻是多數人并沒有意識到這一點，而能夠将這種潛意識升華且呈現出來的不正是電影和詩嗎？
杉田：在創作的時候，不是總會自然而然地将自己潛意識流露出來的嗎？我對此感到非常尴尬，所以一邊創作一邊又想是不是放棄比較好。陷入了這種矛盾的狀态，挺頭疼的。
高橋：怎麼說呢…這就像是種習慣，一時半會是很難改變的。我想，創作就像将自己的一切抛出書桌，暴露在世界面前。當我寫歌詞時，我隻是通過歌或聲音這樣的“窗口”将自己的心意傳達給聽衆，但寫詩歌，就如同将赤裸的自己毫無保留地展現給别人看。2010年那時辦的詩集展覽會還邀請過親朋好友參加，現在想起來還是覺得很羞恥（笑）。甚至連自己的詩集是什麼時候發售都不敢讓别人知道…
讓電影結束于當自己認為“注視到這裡為止就夠了”
《春原的豎笛》是第一部獲得馬賽國際電影節國際競賽單元最佳電影獎、演員獎以及觀衆獎的日本電影，讓日本電影走向海外，感動了很多世界各地的觀衆。對此你有什麼感想嗎？
杉田：我的前一部電影《ひかりの歌》是根據以"光"為主題的短歌比賽的獲獎作品改編的電影，所以我是帶着“送給作者的一份禮物”的心情拍的。而這部電影，是因為我考慮到我和我周圍的人“可能都會需要這麼一部電影”才拍的，所以說實話，我并不是為了讓作品走向海外而拍的。但我覺得，如今創作的一些東西，不僅對自己是必要的，可能它對很多人來說恰好也是必要的。
...高橋：在過去的兩年裡，不是一直都洋溢着這種像是與人相遇的幸福嗎？整個世界都在尋找它，我想這就像是杉田桑說的那樣，它對于人們來說是必要的。
杉田：通過觀看這部電影，人們喚起了某些親近的人離自己而去的傷心回憶，他們會想該如何與再也見不到的人度過剩下的時光。這就是為什麼，無論我帶着電影走到世界哪個地方，收到的反饋幾乎都是一樣的。在紐約電影節上，主持人邊說邊哭，給翻譯他的口譯員也非常激動，我很感激能收獲這麼多的共情。
...這也許是這部電影的主題：從喪失中恢複過來。可能也是如今人們正經曆的一個過程。隻是他們自己還沒意識到這一點，可能在幾十年後才會發覺自己曾經曆過這些。在電影裡，吃飯的場景給我留下了很深的印象。可以看作為了從喪失中恢複過來，我們都有進食的必要嗎？
杉田：拍成這樣有一部分是因為潛意識所反映出來的想法，我認為，人類是需要吃東西才能生存下去。所以無論發生什麼事，沙知都需要吃東西和喝水。隻要人的欲望本能地發揮其作用，就能很好地生活下去。即便失去活下去的希望，隻要她還在吃東西，也能勉強活下去。有個觀衆指出的問題挺有意思：一個人獨處的場景幾乎沒有吃什麼東西，隻吃了一個銅鑼燒哈哈哈。
高橋：我也是這麼認為的。當你和某人待在一起時，即便已經吃飽了也能接着吃，但自己一個人時，可能連晚飯都懶得吃。很難用具體的語言表達清楚，但大概這就這種感覺。
...《春原的豎笛》全片的台詞不多，也沒有解釋沙知所處在一個怎樣的生活狀态，或者她是在為什麼而傷心，而是把答案留給觀衆自己解釋。有些電影是需要通俗易懂的解釋，但這部電影并沒有給出任何解釋，這是你的用意嗎？
杉田：我有盡力地用自己的方式去解釋。但這不是用言語、台詞去解釋，而是用我所看到的一切。
高橋：電影出現的配樂也不多嘛。不過也對，像摸着黑把衣服收進房間，或者在風中靜靜地搖擺着的窗簾。如果你把聲音加到這些場景，它就會把多餘的情感拉進來，但若沒有聲音，你就可以獨自用心感受和觀看這些場景。我想，這應該是你有意去做的減法吧。
杉田：與其說是減法，不如說我拍片時想的是，我希望屏幕上場景盡可能的完整。為了不造成太多的影響，所以隻在視覺上做出調整。唯一讓我感到煩惱的場景是沙知回到公寓，在門口的郵筒旁停下，然後上樓的場景。在試拍時，從攝影機的視角是能看到她手裡拿着一張寫有未知地址的明信片，雖然隻有一瞬間，但在最後的成片裡，她在拍攝回家場景之前就把它收進了包裡。我想觀衆可能聽不懂我在說什麼，因為我并沒有給觀衆展示明信片。但沙知的做過所有動作都是真實存在的，飾演她的荒木桑每次都在自然的狀态下做出動作，隻是恰好沒有被攝影機捕捉到。我相信日常中的我們也是如此，我想自己已經拍到了最最重要的東西，所以最後使用了那個鏡頭。
...高橋：想問你個問題。我想知道導演在一部電影裡可以決定多少内容，還有以什麼方式決定的。是不是根據以往看過的電影或者自己的想法來設計場面的，我認為你設計的場面調度都很絕妙。不知道你在心裡為那個指路的場景預留了多少時間？
杉田：挺說不準的，拍這個場景時，當我覺得看到這裡就夠了才喊停。電影必須在某處結束，我曾想過該停在什麼時候，現在知道了，應該拍到自己認為“注視到這裡就行了”為止。我已經打擾了他們夠久了，也該結束了。
高橋：原來如此，“注視”也挺好的。就好像...我是從小雪的視角看這部電影。他們在房間裡吃蛋糕的那場戲是用非常大的特寫鏡頭拍攝的，對吧？那場戲就感覺像是從小雪的視角裡看他們那樣。
杉田：我有時會想，小雪到底是什麼人，我究竟該不該讓她出現好呢。唯一能确定的是：在片頭的離别後，我不會再讓沙知和小雪出現在同一個畫面裡。因為我知道她們倆永遠也不會再見了。但屬于我們的日常仍在繼續着，說不定哪天就會像高橋桑說的那樣，能看到小雪出現在銀幕上。
...終わり
