（本文與該片劇情無關，僅以此片探讨藝術媒介）
在傳媒大學，雖然一心想搞電影，但卻總有幸接觸到很多新媒體藝術，其中也包括沉浸式藝術，連班主任也也從事虛拟影像制作。諸如第一人稱遊戲、虛拟現實、球幕投影，都能靠觀衆自己轉動視角，來看到一個完整、環繞、立體的空間，這樣的媒介，我們都可以稱為“沉浸式藝術”。上完一節探讨“遊戲攝影是否屬于攝影”的講座後，我有些同學發出了“遊戲是人類藝術發展的終點”的感慨。
我們不能不承認，沉浸式藝術的确取代了電影的部分功能。德國電影理論家克拉考爾認為電影最大的價值在于“複原物質現實”，巴贊也曾宣稱過“電影通過成為真實的藝術達到完滿”。遺憾的是他們并沒有預見“VR元年”的到來，因此，這種“真實”若是基于物理和空間上的真實，那麼電影作為一門将三維世界投影在平面上的藝術，确實不如沉浸式藝術做得好。
但是在人類藝術史上，每一種新生媒介的出現，都會喚起原有媒介對自我的重新定義。攝影術的出現，讓繪畫意識到，繪畫的本質不是臨摹現實，而是線條、形狀、色彩等形式元素。沉浸式媒介的應用延伸到叙事創作後，也能讓電影找到自己的本質——景框的藝術。
景框，是電影的叙事符号基礎，沒有景框，就沒有電影。景框使電影很像一扇“窗戶”，它展示的隻是世界的一個局部，而不是全貌；是一個面，而不是沉浸藝術的六個面。窗戶通過攝取廣闊視角中的一個小角落，讓觀衆察覺到了平凡空間獨特的一面。例如，很多旅客慕莫奈之名來到埃沃海角，都感覺那裡的風景不過爾爾，但是在莫奈惟妙惟肖的畫中，那镂空的峭壁卻是那麼隽永、富有生命力。抛開莫奈的高超畫藝，其實也是因為，觀衆站在實景下看海角，和從有限的景框中感受這個物體，體驗是完全不同的。
電影作為“世界之窗”，不僅富有蘊藏在邊框裡的運動、線條圖形的美感，更有無可替代的叙事功能，能更好地幫助觀衆理解一場戲的重點。導演布列松的極簡的電影風格，就很适合诠釋電影的有限景框，不同于沉浸藝術“環繞現實”的叙事力量。在此，僅用《很可能是魔鬼》一片來分析。
在叙事的視聽語言上，相比沉浸式藝術，電影至少有如下十個優點：
1、可以決定觀衆看什麼
布列松的一個影像風格标識就是，常常設置較低的攝影機視角，将人物的頭部截出畫外，聚焦于人物正在運動的手、腳。因此布列松的作品往往被稱為“外星人電影”。為什麼呢？因為他的作品提供給觀衆的視角，很像一個未曾生活在我們這個星球的生命來觀察我們。同時，将信息量最豐富的臉放在景框以外，可以抑制住畫面中的情感，既不影響觀衆觀察正在發生的事件，又能營造獨特的氣氛。
...若是在沉浸式藝術中，觀衆可以自己選擇角度，那麼會因為太過自由而喪失自由——因為觀衆會被現實生活積累的觀看經驗局限，例如“看人先看臉”。布列松偏偏不讓我們看臉，來營造他電影一種“冷峻”的氣氛。這其中體現了景框體現了一種電影的根本藝術特征——視覺可控性。邊框隻将人物的一部分納入畫面，導演可以以此來引導觀衆的注意力，進而推進叙事。反觀沉浸式藝術，在一個群像場景中，如果正在前景演講的人才是真正的戲劇中心，但觀衆卻可能被某個遠處的美女給吸引眼目，從而影響了叙事。
2、能創造叙事趣味性
在電影開場，映入我們畫面的是一隻腳，我們不知道這隻腳的主人是誰，也不知道這裡是一個河流沿岸，隻是畫面中的事件饒有興趣——一個人在檢查坐着一圈的地痞所穿的鞋适不适合走路。這裡體現了電影語言的獨特叙事趣味性——即“人物-動作-環境”三者的交代次序，選擇不同的順序可以給讀者帶來不同的藝術體驗。在這部電影開頭，很顯然是觀衆先知道“動作”，進而引導觀衆對人物和環境産生興趣。而在VR影片中，因為太廣闊的視角，這三個要素觀衆往往是在同一時間獲取到的。所以，沉浸式藝術很難實現這種趣味性。
......3、保持畫外空間的神秘性
所謂電影的叙事美感，一言以蔽之，其實是一種“知”與“未知”的統一帶來的趣味。
例如，當艾德裡希打開大廈房間的門時，她正在和畫外的人物聊天，聊了很長一大段，觀衆這時最好奇的是她在跟誰聊天。在此之前，他曾對查理表示“書店老闆沒有和我上過床”。随着艾德裡希的眼神投向畫面之外，鏡頭切入的人物，就是正在讀報的書店老闆。這本質上是一種“延遲獲得信息的樂趣”。但是在沉浸藝術的叙事中，這一點很難實現。因為觀察的選擇權掌握在觀衆手中，一般視野外的人物說一句話，觀衆就會立即轉移視線，破壞這種叙事的節奏，削弱張力。
......4、更好地展示關鍵細節
在書店裡，阿爾伯特瞥了書店老闆一眼，而愛慕她的男閨蜜米歇爾沒有注意到，觀衆卻注意到了。這同樣也是一種“知”與“未知”的趣味，是觀衆的“知”與人物的“不知”。
......但是在沉浸式藝術中，想要通過如此細微的動作交代這個信息不大容易實現，而需要更大幅度的運動。由于觀衆的視點是自由決定的，這時如果故事中有一些像這樣隐秘的、不易察覺的“小動作”，導演就要盡可能想辦法把這些“小動作”擺在觀衆眼底下。但是在電影裡，往往沒有這個煩惱。
5、更容易實現“統一”
由于電影的景框有限，隻能在廣闊的現實中提取一個局部視野，但這反而使電影銀幕更容易實現畫面元素的“統一”。例如在這張劇照中，“統一”表現為質地的同一，女人在不鏽鋼材質的辦公樓地下停車場經過，質地的對比能更好地凸顯人物的“獨異性”。
...除了突出人物之外，“統一”還能夠為畫面氣氛基調服務。下面這例子中，“統一”是色彩的統一。在查理偷取街頭藝人的一把手槍來到河邊時，導演用一個長焦鏡頭拍他和河流的一角，畫面扁平，河流的灰綠色、褲子的藏青色、上衣的棕色結合，營造出絕望、壓抑的氣氛，達到鮮明的情緒效果。這裡的統一，還因為景框将人物的頭部卡出畫外，使畫面緊湊、閉合。
...“統一”是美術中的一個概念，并不等同于“一緻”。更多指的是在一個有限平面内布局色彩、明暗和位置達到的審美效果。景框“小”的優點，顯然為構圖提供了便利。沉浸式藝術如果想要實現和美術作品、電影畫面同樣的“統一”，往往要花更大的功夫，因為前後左右上下全都得考慮用一種樣式整合起來，付出的成本也更多。
6、人物、環境、動作的關系更緊密
在沉浸式藝術中，人物與環境的關聯性其實被削弱了。這說起來很奇怪，因為戴上一部VR頭戴機，眼前的環境明明和人物全都展示在觀衆眼前，而不是被狹窄的景框分開，怎麼是削弱了呢？這裡的“關聯性”，其實并不是物理上的距離，而是内在的關系。正如人盡皆知的“普多夫金”的剪輯實驗，人物臉部和商品櫃的食物剪接在一起時，會産生出“饑餓”的意義一樣，有限的景框可以加強人物、環境、動作的關聯。
在下面這個例子中，導演用平行剪輯探索人物的微妙心理變化。在下面這個例子裡，樹木倒下發出嘎嘎聲的畫面，與查理堵住耳朵剪接在一起，重複了好幾遍，使觀衆能更深刻地理解人物心理。但如果用沉浸式藝術來表現這一幕，往往會很讓導演犯難。因為在VR的世界裡，觀衆往往隻會将有限的注意力聚焦在一件事上，并不會同時關注“倒下的樹”和“車裡的人”的關系。難道要讓人物把心中的苦悶喊出來嗎？
......7、“視聽分離”的可行性
在下面這個場景中，艾德裡希來到窗邊的沙發坐下，随着台詞落音，導演将聲音系統更換為車輛駛過的喧嚣聲，這其實是下一個鏡頭裡錄的聲音，卻出現在了這裡，觀衆并不會感到突兀，因為這個位置的确容易聽到車聲。那麼，接入下一個查理在屋外等候的鏡頭，就是非常自然的了。這是很成功的“聲音先入”的轉場方式。
......除了用于轉場之外，視聽分離還廣泛用于表現幻覺、精神病的場景，以及創造特定的寓意等等。但是在沉浸式藝術中，因為觀衆的感官體驗和現實中是那麼相近，聲音如果稍微和視覺不匹配，就會十分不适應，察覺到“這是假的”。
8、能表現出更好的節奏感
電影由于有景框限制，視覺元素的組織和運動，可以在有限的平面内表現出更多的二維美感。下面這個例子中，阿爾伯特和男閨蜜米歇爾吻别後，坐上查理的車子去了他家裡，觀衆都很在意她是否像她承諾的一樣，對查理隻是朋友交情。查理與阿爾伯特在一個旋轉樓梯上樓，曲線、圓形的上升畫面運動可以制造懸念感，正好對應觀衆潛意識中“她會不會出軌”的疑惑。接下來，出現了一個高超的道具設置——一地的空酒瓶。查理和阿爾伯特從酒瓶上越過撲向床，玻璃碰撞的聲音帶給觀衆的震撼，猶如得知阿爾伯特出軌的感受。
.........所以，電影的節奏是有韻律感的，能喚起更多的高峰體驗。而沉浸式藝術中，由于觀衆的“局外人”視點，感受趨于平穩。
9、叙事重點的過渡更自然
大學的主角四人在湖邊玩耍的一段中，導演通過安排前景人物的運動來引出新的視覺中心，同時又不失空間的連續性美感。所以電影在保持真實的同時，也強調對觀衆視線的控制，比沉浸式藝術更宜于向觀衆輸入一個信息、意念情感。當然，這并不是說vr電影就沒法控制和引導觀衆，完全放任觀衆。隻是，在沉浸式藝術中導演則需要自己将環境安排的井然有序，操作難度更大，否則觀衆就會在雜亂無章中迷失方向，不知道往哪看。
.........10、叙事的時空維度更多樣
在大學生看着講員放映的曆史影像學習時，導演選擇将曆史影像“全屏”投放在屏幕裡，然後放了一段曆史影像，畫面又回到大學生圍着桌子學習。這裡的“全屏”很有意思，因為電影中的曆史影像明明是“片中片”，觀衆對它的時空的理解應該是“遞進式”，但導演在這裡可以要讓它變成“并列式”。仿佛曆史影像裡放的畫面也是電影叙事的一部分。這不禁讓人想起塔可夫斯基的《鏡子》的開頭，鏡頭逐漸推進電視機裡播放的畫面，是一個口吃的年輕人通過催眠治痊了自己。
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所以，電影的時空是多維度的，可以将兩個不同的時空以某種内在的聯系放在同一部影片。但是在沉浸式藝術中，因為對觀衆的感官體驗模拟了現實三維世界，觀衆會默認此時此刻，“我”就在這。用VR電影來拍這段戲，恐怕也隻能在大學生圍坐的桌子的空位上安排攝影機，觀衆就像一起學習曆史影像的學生，而無法感受到進入曆史影像裡的臨場感。
結語：
不得不承認，在寫實能力上，電影确實已經不是最先進的藝術形式了。但是《電影作為藝術》的作者阿恩海姆也曾指出，電影從媒介本身出發一開始就脫離了寫實：有限的景框視野、将三維世界投影在平面、視角與人眼不同、色彩明暗的失真等等。然而正是這些非寫實的部分，造就了電影的藝術美感。阿恩海姆認為，一如所有藝術媒介，都是通過自身的“局限性”來塑造鮮明的形象、傳達情緒意念的。如上文的分析，正是這些“局限性”賦予了電影更多的長處。
即使是寫實主義鐵杆支持者巴贊，也曾在《電影是什麼？》一書中明确指出，電影并不可能完全達到寫實，它隻是一條無限接近現實的“漸進線”。電影的本質是“記錄現實的痕迹”，也就是投影在平面上的現實。
巴贊還區分了電影創造真實的兩種模式，一種是“知覺真實”，另一種是“心理真實”。前者被巴贊定義為“保留空間的連續和一緻性”，這是通過複雜攝影機運動的長鏡頭來實現的。但這種真實始終不如沉浸式藝術那樣徹底，用一部儀器擋在眼睛前面，直接讓觀衆進入一個不同的世界，哪有電影比這還逼真呢？而“心理真實”，則是“模拟觀衆對事物的理解方式”的真實，并不追求從感官上還原現實。例如在好萊塢經典劇情片裡，給屍體旁邊的兇器一個特寫，或者插入門把手轉動的特寫，這都是在遵循觀衆的思考，所以觀衆沉浸在其中，感受不到剪輯的存在。
故此，電影必須要重新明确自身的定位。“知覺真實”和“複原物質現實”已經不再是放在第一位的功能，把那些現實中不易被發掘到的情緒體驗、觀察視角，重新組織、布局來達到“心理現實”，才是電影最高明之處。
