“家園” Heimat是德國人由來已久的熱情。 根據杜登詞典的解釋，Heimat 指的是“出生和成長的地方，或者因為多次停留而感到賓至如歸的國家、地區或場所”。Heimat最常被翻譯成法語的“小家園”或“家”。愛德嘉·萊茲的家園既是情感的也是物質的，它倡導規範性，同時也是一個充滿分裂的地方，尤其體現在善與惡、允許與禁止、真與假等對立的論述中。

在劇集每一集的開頭，照片與獨白的叙述顯然可以找到借鑒的對象：20世紀20年代，一種聚焦于德國社會演變的論述興起，并逐漸發展壯大，這在很大程度上要歸因于一戰的失敗。為了探究個人的出身如何影響其對現代社會的貢獻，人們的起源和能力問題成為這一探究的核心主題。攝影師奧古斯特·桑德的大型攝影項目“20世紀的人們”正是這一時期尋求全新诠釋的體現。該項目計劃拍攝約45組照片，每組包含12張，從“農民、塵世之人到各階層人士，再到最高文明的代表，直至愚昧之人”。

作為一位富有創意的攝影師，桑德精心構圖，常常将人物置于引人注目的背景之中，或加入一些顯眼的器物或物品，這些物品往往與人物的職業息息相關。他的主要創作動機是對社會環境的觀察。盡管——或者恰恰是因為——日常現實與攝影擺拍的現實之間存在差異，他的照片不僅大量發表在插圖書籍和雜志文章中，而且還以幻燈片和紙質照片的形式出售給學校、大學和其他教育機構，作為教學材料，用來闡釋和展現鄉村生活。因此，“民間”攝影師的作品成為以國家社會主義意識形态為指導的更具科學性的解讀的起點。

1933年以後，家族攝影或鄉土攝影并非旨在如實描繪紀實現實，而是構建一種符合國家社會主義意識形态理想的現實。因此，翻閱這些插圖，我們會覺得德意志帝國的農業和體力勞動完全由外表俊朗的農民和金發碧眼、身着傳統服飾、來自多子女大家庭的女子承擔——他們都在從事着沒有任何技術輔助的艱苦工作。然而，鄉村生活的現實顯然與此相悖，因為國家社會主義政權大力推進農業經濟的機械化和機動化。土地整合政策旨在提高産量，以便在戰争時期能夠自給自足地保障糧食供應。曾經相對未受破壞的鄉村當時已建成四車道高速公路。時至今日，意識形态分子依然在利用這一點。但真正構建社群的并非土地或材料（各種），而是語言。愛德嘉·萊茲的'Heimat'注定要徹底揭開與“家園”一詞相關的意識形态神秘面紗。“家園”的概念既不能簡化為地理位置，也不能被用作結構性的政治集體術語。

愛德嘉·萊茲說，如果他是隻動物，他在片場的待遇隻能用“符合其物種特性的飼養”來形容。小時候他母親講過的一個故事：在他家鄉莫爾巴赫——電影中沙巴赫的原型——曾經有個年輕人，隻想出去喝杯啤酒，結果就再也沒回來。就像保羅一樣，在Heimat的開頭，他于1919年從戰場歸來，六集之後，就這麼離開了。一個背棄家園的人。完全能夠理解那些不願歸來的人，或許能找到故鄉成功的秘訣，萊茲講述這個村莊的故事并非僅僅為了追求曆史的真實性；他對保羅及其家人的興趣超越了一切。保羅，這個一心想要離開故土、背井離鄉的人，竟然成為了這個狹小、正在消逝的世界的記錄者，記錄着洪斯呂克方言中那些在标準德語中找不到對應詞彙的詞語。

在與那些見多識廣、具有國際視野的文化精英的國際競争中，“家園”的概念似乎正在走向衰落。文化和語言難道不足以構成個人身份認同的空間嗎？世界主義由來已久，但全球化似乎終于讓它得以在大衆中公開表達。世界越是觸手可及，故鄉的空間就越發渺小。有些人突然間将歐洲稱為自己的家，這要歸功于歐洲鐵路通票和廉價航班，讓他們得以飽覽歐洲的風光。另一些人則宣稱整個世界都是自己的家。世界也接納了他們，部分原因在于國際品牌、全球品牌的出現。在亞洲大都市的酒店露台上喝着喜力，或許無法感受到家的溫暖，但它确實提供了一種熟悉的歸屬感。對某些人來說，這就足夠了。

家可能意味着停滞、靜止、無法移動。正是這一點，使得人們遠離家的需求再次變得如此強烈：因為人們周圍的一切都在發生變化，或許變化太多了。難以控制的新技術、職場的新需求、影響難以評估的互動媒體、新的社會觀點、外來人口的湧入、平行社會等等，這些都構成了威脅，個人不得不長時間尋找自己的歸屬，最終可能永遠也找不到。對家的需求揭示了人内心深處的巨大脆弱性。時至今日，語言可以被視為一切融合努力的最終手段。在學習說話的過程中，通過語言、口頭和書面方式識别人、物和語境，通過命名，通過能指來描述所指——簡而言之，通過對話——人類發現他們的世界，并創造他們自己的（語言）家園。

媒體盛贊愛德嘉·萊茲憑借其講述虛構小鎮沙巴赫的劇集，創造了德國電視史。但它的意義可能遠不止于此：它也是電影史，更是德國曆史。公共廣播公司應該為此感到自豪。即便他們一度放棄了萊茲。當'家園2'的收視率開始下滑時，他們最初拒絕為續集提供資金。或許法斯賓德能憑借其工人階級題材的劇集'八小時不成一天'赢得了更廣泛的觀衆，或許隻有蓋森多弗的'菩提樹街'才真正觸及了大衆。但'Heimat'并非肥皂劇，而是一部毫不妥協的電影或電視作品。對于所有伴随它成長、在色彩與黑白交織的變幻莫測中磨砺感知、沉浸于個人記憶與集體記憶交織的閃爍邊緣的人來說，這部作品本身就是家的一部分。

“家園”系列在黑白和彩色影像之間随意切換，這在當時令電視觀衆頗感困惑。同樣令觀衆困惑的還有萊茲确立的語言，他将其作為一種真實性和獨特性的表達方式。此外，詩意與社會現實主義、紀錄片風格與悲情元素的并置也令人難以接受。他始終保留着某種頑皮的氣質。例如，八十年代瑪麗亞去世時，葬禮上的雨勢驟然加大，以至于哀悼者們不得不放下棺材逃走。又如，在'另一個故鄉'中，萊茲本人突然出現在田野邊緣，化身為磨鐮刀的農夫，而亞曆山大·馮·洪堡則出現在洪斯呂克山的地平線上，他以沃納·赫爾佐格的形象出現。

萊茲把“家園”（Heimat）的概念去除意識形态，并在另類生活方式和鄉村公社風靡一時之際，将農村地區政治化。“家園”一詞本身就充滿矛盾：萊茲則賦予了它全球視野，而如今，在德國AfD和Pegida盛行的時代，這種全球視野亟需重新捍衛。