“奇案類”影片是香港比較獨特的一個電影類型。自上世紀30年代其在左翼電影的發展中興起至今，這類有着強烈現實基底的奇情影片在一代代電影人的傳承下，逐漸使得香港在他者眼中有了“邊緣”[1]的色彩。學者對該類型的定義為“以奇案的發生（尤指兇殺案）為故事骨幹的影片”[2] 。從邵式的“奇案”系列至新千年的《踏雪尋梅》（2015），這類用類型去指涉現實并僞造現實的影片在影視上也算是開出了“奇花”。它們不僅在影像中展現了“枕頭”和“拳頭”。它們同樣也以一種不同尋常的方式書寫了曆史，記錄了上世紀底層港人悲喜交加的愛恨情仇。
在今年上半年，内地也引入了一部“奇案類”影片。這部名為《白日之下》（2023）的電影主要改編自2015年的劍橋護老院虐待院友事件和2016年的康橋之家院長涉嫌性侵院友事件，其主要通過報社記者淩曉琪的視角來叙事，最後在行使正義而必然導緻諸多社會弱勢群體無家可歸的矛盾裡，發出了電影的呼籲。恰如導演在其豆瓣賬号的闡述中所言“電影未必可以解決問題，但至少可以向世界提出問題”[3]。
相較于上世紀的“奇案類”影片，《白日之下》在其以記者為眼目的叙事中非常明顯地強調了“正義”的道德觀點。在關乎案件本身的影像表述裡，創作者幾乎沒有在節奏上放緩，給觀衆留以緩和情緒的空間。淩曉琪和通伯，阿亮的互動全是建立在和林保怡所飾演的惡人院長在道德上對立的基礎之上的。因此在結尾，當記者看似行使了一項懲惡揚善的行為而卻被那些曾被惡人霸淩的院友指責時，矛盾得到強化。
這種以純粹善惡的對立來書寫矛盾，并在觀衆的情緒緊随故事的發展而跌宕之後企圖嘗試給予觀衆反思的電影，其實是非常“好萊塢”的。從80年代開始，洛杉矶的那一群拍攝劇情片的導演們就不打算在電影中解答什麼，而是嘗試去再現問題進而讓觀衆看到些什麼：看到記者對“正義”的堅持；看到“傳統媒體”盡力而為卻落荒而逃的衰微；看到短暫的成功與短暫的失敗；看到哪些本該由現實啟發你，而不是電影去呈現的一切——然而，對于“奇案類”影片的傳統表現方式而言。這種“提問式”的做法本身便不是走上這條“賊船”的導演們所應當考慮的——至少在曆史中，這種對現實的有所企圖或者理想主義本身是有悖于那群吃喝邪典的電影從業者的。既然現實中已經發生了的話，那麼影像中多麼極端的呈現都不顯得過分。日光之下，正是無新事的，所以在邵氏的“奇案”系列中，那些作者直接往狠地去用電影“類型”來提純這些事實背後吸引眼球的奇觀。譬如犯罪心理，犯罪環境——盡可能地去滿足觀衆的獵奇，他們甚至會在對女性身體的剝削上甚于現實的變本加厲。而在《白日之下》的時代——或者說某個時期之後，偉大而光輝的新世紀陽光普照之時，陰翳，享樂，膽大包天的氣質在港片中逐漸消亡，如同不良少年突然開始報班補習似的，一種怪異的正能量猶如老頭子猛補二次元一般地在離島蜿蜒。這時候這種提問就有了導演自身感發的責任和某種企圖。這種企圖在當今，反而是港片目前最具“地方性”的體現了。
回看曾猖獗且隽永的奇案影片。彼時在這樣誇張和竭力奇觀化案件的背後，某種在當今的大陸裡不可言說隻可意願的憧憬，正如烏托邦的病毒一般肆意繁殖蔓延。在“奇案”系列第一部《血濺吊頸嶺》（1976）中，作者不僅反映了勞動人民被欺壓的問題，他更是講述了樁武松報仇，男性相殺式的經典故事。到了《霧夜屠夫》（1991）和《機密檔案實錄之羔羊醫生》（1992）的時期，“奇案類”影片的視聽和表演更是發展到了書寫香港電影史級别的巅峰。任達華因此成了諸多80，90後的童年陰影。而在這樣“癫狂”的派對中，社會混亂動蕩，經濟起伏不定，但人人關心生活——影片中的大街小巷就是他們的社區，而殺人魔所帶來的恐慌，黃秋生神經質的面孔，就是他們團結的原因，從銀幕到飯後雜談，再到家庭教育的“差序格局”。這種處于離島，極盡犬儒之力的書寫，反而有着當下無法企及的信念感。恰如在“奇案”系列的第五部《奸魔》（1977）中，記者去兇案發生的徙置區時曾說的，“這裡的浴室設備是那麼差，又沒有衛生設備，全香港現在有一半上的人都住在這樣的環境之下”——他們格外清晰且誠實地注視了他們的生活，他們的當下。根據《簡明香港史》，七十年代初期香港确實仍有30萬人居住在木屋以及臨時住房中，而随着十年計劃的落地，更多的公屋邨也相繼建成。于是有房沒房的貧苦百姓都遷至徙置區[4]——這類屬于小市民的電影最後指向了遙遠的宏大，其遠勝于我們如今在所謂經典類型電影中看見的那些口号，抑或是武打明星們花枝招展的青春。
在《白日之下》的結尾，餘香凝開車經過雨後陽光，她戴上了姜大衛的帽子，面露微笑。在這時候，姜大衛突然前所未有地蒼老。曾經弄刀舞劍不可一世的豪俠，仿佛無根了似的，在敬老院受殘疾的院長欺壓。而殘疾的院長，似乎也是社會的可憐人，他隻是站到了能被高堂所任用的位置而已，放棄了自己的良心宛如喪失了自己的視力，殘廢了自己的雙腳。這時候，被媒介異化的大衆一方面計較事實，一方面卻不去探尋，或者去搜尋證據來佐證自己所承認的真實。因此，無論何種的報道本身之于公衆而言，其本身就是虛構寫作了。我們在意向中搜尋我們所認可的真實，如同巴贊的電影理論一般，此時新聞不再是新聞，而是現實的漸近線。
至于電影，則早就在銀幕上消失。恰如《傳道書》一章第九節所言，日光之下，并無新事。如今人們早就不期待奇觀了，因為他們自身身處奇觀。而電影不再拍攝現實，數字技術可以完全置造大地。因此許多年輕人開始轉向心靈，畢竟太多時候我們覺得那個玩意對于我們而言是新的。然而，這一切又能指向何處呢。回望自己殘破的心靈，諸多虛僞的人隻能讓自己越來越安于受虐，甚至撒謊來捏造自己受虐的現實。受虐似乎就是某種共同體苟活的意義——甚至它也指涉了很多藝術創作中的僞光正的人格——他們看似在黑暗中構建了意義，譬如用妓女作家來寫愛情，但是他們強烈的對于讀者共情的渴望迫使他們不斷捏造真實，讓讀者以為這是真實，于是喪失了距離。他們可憐的，害怕讀者漠視自己的意圖一覽無遺——譬如我朋友的朋友X37的作品。同時在行動中，弱者欺負更弱者似乎也有了更正确的邏輯，有種被塑料垃圾污染了小腦神經的殘缺美。更多人開始向往抑郁，向往身體的虐待，向往道德綁架，向往虛無。似乎我有糟糕的過去，我就可以有更多糟糕的過去，即使這是我捏造的。我在為我的悲慘尋求或者說塑造正當性。然後我的悲慘就是神聖的犧牲，就是藝術。而藝術恰恰就在這樣一個身份不明的出生中，下落不詳地死去（部分轉引自朋友口述的X37的未出版的長篇作品）。
在上世紀的奇案電影，譬如《天網》（1974）中，犯罪者就是為了奇觀而生的，他們的樣貌如此大言不慚，以至從來沒有導演會願意為他們辯護。而到了1989年，在由同樣的“三狼案”改變的《三狼奇案》（1989）中，那些惡人的面目就多了可楚且悲情的色彩。羅烈的烈性在梁家輝等人的誇張且用力的演技的繼承中變得面目全非，有了更為悲壯的兒女情長。而在《白日之下》中，那種辯解仍被端出，隻是它被林保怡演繹得更為無賴，反而不将兇手視作是體制的缺口而去奢求某種和觀衆的共情，進而對社會福祉的改進提出企盼。而殺人的行為出現在影像或者叙述中，本就是作為真的存在，本是不在乎真假的。隻有在我們良知的計較裡，才會有人去懷疑殺人的真假。所有極端行為之于影像或者叙述層面的發生都是如此。當代有諸多年輕藝術家熱衷于描述極端就是如此一個，走在熱衷于将極端描述為自己生命中的某段真實經曆的路上。其實我們并不在乎其真假，如果作為創作者你自己倒是在乎了，那麼請立刻停筆吧。因為你的創作不再是純粹的創作了，你的創作本身就是道德綁架。
[1] Edward Twitchell Hall.The Hidden Dimension[M].Doubleday,1996: 143.
[2] 梁偉怡.香港三級奇案片與意識形态國家機器:從傅柯的觀視談起.中外文學[J].2000,28(11): 79.
[3] 詳見，https://movie.douban.com/review/15838406/
[4] 劉蜀永 編著, 簡明香港史[M]. 香港: 三聯書店有限公司, 2009: 386.
