（by Mr. Infamous，原載于虹膜公衆号）
相比導演薩姆·門德斯，《光之帝國》更招搖的招牌，可以說是已經獲得奧斯卡提名的攝影師羅傑·狄金斯爵士，他繼《鍋蓋頭》《革命之路》《007：大破天幕殺機》《1917》後五度聯手的帝王級光影捕手。
...狄金斯在職業生涯構建的「光之帝國」裡，駕馭過，也熱衷去駕馭多變的風格。和門德斯的合作，就能看到題材、節奏的訴求，在不斷發生變化，并構成挑戰。
這一次，特别是對比《1917》漫長的、恢弘的一鏡到底動态攝影，《光之帝國》有更多瑣碎、私密卻躁動的靜止需求，因為從對人的觀望，轉向了對人們的考察，而這群人，既置身于小的影院、大的濱城，更置身于自我角力與人際碰撞，一切都是無痕卻湧動的。
...攝影機要有溫度，但不能介入，要有布設，但不能凸顯。狄金斯崇尚自然主義，要把肉眼所見簡潔明了地表達出來，即便無需依賴CGI技術的夢境構建，繁複的置景、燈光也要多部門密切配合，譬如在有限預算中調配LED燈，才能滿足他把光影嵌入表現對象的需求。
這對象，也包括場所。故事發生在1980至1981年的英國南岸海濱小鎮，對于在托基海岸成長，然後在八十年代初離開的狄金斯來說，項目的巧合，予以他一個故地重遊的機會，而這故地，也需要他以一個過來人身份，進行影像還原與重構。
...把自己藏到裡面的狄金斯，事實上實現了充滿作者标識的創作。這賦予觀衆的，是面對冷暖明暗，能有非常明晰卻不唐突的節奏去感知。
視覺先驗打頭陣，看這部電影，也會像片頭那樣，本來顯得蕭條的影院，随着女主角希拉裡（奧利維娅·科爾曼飾）上班，開燈，冷暖色調十分自然地切換了，人與環境都有了一種微末的、倫常的希望。
希望的需索得以凸顯，是因為觀衆很快就會發現，被鏡像框定的希拉裡，多的是獨處，當中除了頗具感染性的孤寂，更多是一種淡然。演員與攝影共同的超絕，寥寥幾筆，就奠定了這些難以捉摸卻如影随形的感覺。
...觀衆也自然而然地随着故事推進，把目光投向某種情愛的解救。《光之帝國》有點像《祝你好運，裡奧·格蘭德》，關乎一位年長白人女性跟一位年輕黑人男性，彼此在愛與性的發生中，得到一些始料未及的拯救。
後者有更明确的解放意味，之于身體和精神，存在雙重突破。
艾瑪·湯普森飾演的女主角南希最終得到的，是對自我的明确态度，即經曆了半生為身材焦慮、為容貌羞愧的階段，連帶着對身體快樂感到難堪，對「不滿足」習慣性地将就，最終到了另一階段，不管是待在舒适區，還是去冒險，看是否有更廣闊的天地，身材、容貌和年齡，都不再是個束縛。
...《光之帝國》可以說是一個擴寫，同樣因為不自信而需要确認被喜歡、被認可的希拉裡，經曆過情緒疾病對感覺的放大、扭曲與碾壓，到頭來，愛情像是似有還無的一陣風而已。
這個過程，其實有相當耐人尋味的平衡感要營造。
新人史蒂芬對希拉裡，有着極大的吸引，根源是他和老闆埃利斯（科林·費爾斯飾）之間的巨大差異，年輕，體貼，緊實，性感。攝影機模拟了她的視線，以一種仰視的角度，盯上史蒂芬的臀部，以及因為往上伸手而露出的一截腰。
...性張力帶來緊張感，從她相對自卑的角度看，雙方的不平等，把緊張感實體化了。她頭一回對史蒂芬大吼，情緒爆發在一定程度上推平了雙方部分高低差異，而這源自于初始階段具有光環的史蒂芬，居然非常頑劣地在背後取笑老年觀衆，而除卻道德立場，年齡本身也構成她難以忽視的隐痛。
二人走向平等的關鍵，是新年前夕，史蒂芬從同齡女同事的派對上退出，回影院陪希拉裡看煙花。狄金斯精巧的攝影，把他們放置到過大的背景裡，極美的煙花下，襯托并強調出個體本身的渺小，如此既有弱者相互取暖的意義，又有世界對弱者偶然釋放的同理訊号。
從希拉裡主動的吻，到下一次史蒂芬的主動，再到二人的尋歡作樂，能夠看到天平逐步回正，最标志性的時刻，一是史蒂芬透露私密過往，二是海灘上袒露私密童稚，徹底消除光環帶來的距離。
...故事至此，即使走勢引人心酸，最基本的療愈效果已經達成。希拉裡的療愈來自于經曆，更來自于脫離乃至戒斷後，對自我認知的笃定和對外界反應的寬心。
科爾曼自帶具有創傷屬性的演員特質，延續了近年《困在時間裡的父親》《暗處的女兒》等電影的内在情感拿捏，把非常容易變得寡淡的故事，提煉出堪稱迷人的神韻來。
發生在希拉裡身上的救贖，就是要比依然年輕的史蒂芬來得更幽秘，也更有力量的。
...電影後期之所以沒有中期在情感上的沖擊大，就是因為二人的境界已經有了較大區别，步入所謂人生正軌的史蒂芬，也走到了很多人的心外，畢竟他曾經掙紮過的困境，不再需要點撥。
這就要說到情愛故事之下，關于身份權力的問題。
希拉裡的困苦，固然跟剛才提及的性别、年齡以及自身性情有關，但并不僅僅如此。她打小就被母親怨憎，因為父親出軌帶來的嫉妒與憤怒，被母親荒謬的心理防護機制給懦弱、病态地轉嫁過來，仿佛她才是瓜分愛的罪魁禍首。
...她從缺愛的成長環境，來到了當下的帝國影院，一個錯愛的當下環境。埃利斯對她總有工作職責外的不當需求，把她當作是呼之即來揮之即去的洩欲工具，而她在麻木中，厭憎對方，更厭憎自己。
此間不難看到女性被男性所控制的順從、怨憎與自戕，以及由此生發的對愛的極端敏感與逃避心态。在一場本該是浪漫的海灘戲裡，對男性無意的指手畫腳突然歇斯底裡的希拉裡，毀掉了象征穩定與美好的沙堡，印證了身份創傷的嚴重。
...與此同時，史蒂芬身為黑人，在那個時候也會成為被嘲笑甚至被攻擊的對象，尤其是經濟蕭條後，還被白人要求「還回」工作機會。愈演愈烈的态勢，凸顯了種族問題到了嚴峻的曆史拐點。
而除了膚色，他還有另一重身份，即被殖民者的後裔。他的老家特立尼達島，是英國的殖民地，早在六十年代，英國人就把他母親召來做護士，因為「母國」需要更多人力來建設。
這樣一種低人一等的漂泊感，是史蒂芬在很長一段時間内高度警惕并逆來順受的主要原因，因為在龐大的帝國面前，沒有任何改變的可能。
...實際上，大英帝國有不少以「帝國」命名的場所，而「帝國」在這裡作為影院的名字，明顯具有幾重含義。
史蒂芬的相應出身，是其中一重。而影院的衰敗，一定程度上也是帝國的衰敗，八十年代初經濟危機下過激的白人至上主義者，成了帝國最瘋狂的嘴臉輸出。
另一方面，老闆埃利斯對員工希拉裡，維持着威逼利誘、逆我者亡的自然姿态，這種男權、威權，也是某種帝國邏輯，對應的是被殖民者的慣性順從。
...帝國與殖民地之間的這種失衡關系，使得希拉裡大鬧影院那場戲格外有力。原本想借《烈火戰車》首映禮舉辦機會而重新裝飾，并重新煥發神采的帝國影院，被希拉裡不失優雅地拆了台。
後續結果是曾跟影院捆綁形象的埃利斯退場，影院回到影院本身，但是希拉裡也招來了帝國機器的管束，試圖斷送她作為反叛者，更作為女性在擺脫過火束縛後的絕對快樂。也因此，末尾相對雲淡風輕的豁然，連帶着痊愈飛走的鴿子、煥發生機的影院，有了更多嚼頭。
...我們很容易把《光之帝國》視為一部愛情電影，它當然與愛情相關，但更多的是友情，哪怕希拉裡與史蒂芬之間，最終能夠剩下的，能夠持久的，也是友情。
回到創作緣起。世界被封鎖起來後，門德斯頭一回自己泡制劇本，講一個被外界與自我封鎖起來的人，會在工作環境裡，重新找到跟他人，跟世界，以及跟自我連接的方式。
而從希拉裡的境遇、身份，或者說種種标簽來看，這故事确實通向了門德斯所概括的關鍵詞，譬如接納、平等，還有基于此的共生、療愈。
...這需要一個殘忍但具有戲劇性的時間點。
門德斯回望的七十年代末到八十年代初，英國政治同樣處在一個巨變路口，種族沖突頻繁爆發，而衍生的文化事件影響至今。整體上，那種混亂、未知拔節而生，又像極了前三年的境況，最重要的是，人心惴惴，許多我們以為恒定的的東西，開始消損甚至消亡。
電影當然也是。其倒退速度之驚人，讓放映員諾曼的敬重、愛惜，更有混沌、飄搖現狀下的守護意義。
...《光之帝國》借他并不新鮮卻依然奏效的話，來給看電影的人傳情達意：「那一小束光，就是一種逃離。」
「逃離」在這裡，不再是消極的，而是人生過境，總要在休憩中，借别人的際遇和波瀾，給自己一些迂回但有效的力量。都說電影造夢，夢就是逃離，但不是去做逃兵。
過去幾年，影院在減少，觀衆也在減少，電影在大時代變動下，愈發顯得無關緊要。這些境況，反過來又暗藏着影人對電影現狀的某種熱望。
...近期幾位重磅導演，先後推出了外界口中的「電影的情書」。
史蒂文·斯皮爾伯格的《造夢之家》側重在對親情的緬懷中，表達對電影創作那種純真的瘋狂與專注。達米恩·查澤雷的《巴比倫》則以極緻絢爛與高度毀滅的态勢，講愛情，也講愛情熄滅後的永恒火花，一如電影被記憶與經曆重新塑造。
到了《光之帝國》，則是在細微人性與電影真谛之間尋找呼應，以綿長的友情，講那不死的溫存。在這裡，戲裡戲外的破碎感跟波動性，都是美的，都潛藏着難能可貴的光。
