導語：
《平原上的摩西》原著有劇版比拟不了的地方，這與文字技藝有關，也跟文字和影像面臨的環境不同有關。原著的多視角、多聲部叙事、對于九十年代北方國營企業改制更為露骨的呈現、借助莊德增曆史呈現的曆史傷痛，在劇版都遭遇到了削減乃至隐去。但如果僅僅做此比較，對劇版也有很不公平的地方，因為劇版同樣有它原著無法比拟之處，以及在當下——考慮到它在網劇媒介播放的前提，而它又是一部格調有别于一般懸疑類型劇的作品，它在視聽語言上的堅持，雖說于影史而言并不革命（我們能看到不少楊德昌、侯孝賢、賈樟柯等前輩的痕迹），但在網劇市場，在面對一群本不屬于它的受衆時，這無疑是一部具有标志意義的作品。
但《摩西》有一個問題沒有得到很好解決，那就是張大磊和刁亦男兩種不同風格的融合。這在第四集罪案部分加重後體現地尤為明顯。當罪案類型元素加重，張大磊擅長的靜水流深影像需要處理推進罪案、兼顧原著的問題，刁亦男的元素開始變多，但是又明顯地與張大磊的美學風格存在拉扯。雙方努力地想相互适應，但顯然不如單個人的時候來得松弛。
于是，劇集前三集的自然感打了折扣，第四集開始劇版的刻意感和割裂感更加明顯，而張大磊在塑造警察和女性人物上的問題也被放大。整部《平原上的摩西》就像是張大磊和刁亦男兩個人的拼貼。
本文首發于《硬核讀書會》
正文：
在對于世紀末東北的回望裡，《平原上的摩西》（後文簡稱《摩西》）是一篇無法被忽略的作品，它是小說家雙雪濤的早期代表作，被視作新東北文學的一塊結晶。有趣的是，在劇版《摩西》中，導演張大磊大膽地把故事背景從沈陽移到了呼和浩特，将原著最重要的東北氛圍轉換成内蒙與山西風格，由此注入了張大磊自己的美學和生活經驗。
然而，地點的遷移并不使得原著的母題因此失色，成長于社會轉軌、企業改制的人們不隻存在于東北，我們會發現，那些世紀末的悲傷與善良也發生于呼市、西北乃至中國的其他土地。
這說明，《摩西》呈現的并非隻是東北問題，在小說家對父一代的回望裡，還有着一些跨越地區、跨越階層，觸碰不同讀者/觀衆生存經驗的寶貴成分。當這一代人借助新東北文學移情往昔時，他們痛惜的不隻是工人群體的失落，也是更普遍的，對于人在社會轉型中無可奈何的一種确認和隐痛。
一、一次颠覆性質的改編
《平原上的摩西》是一個借鑒福克納《我彌留之際》叙事手法的多視角小說，将年代氛圍和罪案結合，被視作反映世紀末東北轉型傷痕的代表作之一。
劇版把地點改成了呼和浩特市，人物和主線保留，美學風格重組，要讨論劇版和原著的差異，我們不妨先從結尾說起。
原著結尾呼應了标題。“摩西”是《聖經·出埃及記》中出現的人物，在希伯來語中有“從水裡拉起”的意思。摩西還是嬰兒時，曾被裝在籃子裡放在水面，是法老的女兒将摩西從水裡救起。（此處參考了知乎網友“岫硯7101”的回答）
對照結尾，一種解讀就是莊樹替李斐洗罪，李斐實現救贖。小說結尾說的岸邊，即是平原的岸邊，物理空間意義的岸邊，也指精神救贖的岸邊。平原煙盒是隐喻，那是還未泯滅的美好（“上面的她，十一二歲，笑着，沒穿襪子，看着半空”），也是為了讓李斐上岸而開出的平原。摩西帶領希伯來人渡過紅海，神使海水分開，露出一片幹地，而莊樹說：“我不能把湖水分開，但是我能把這裡變成平原，讓你走過去。”這是一種暖色調的解讀。
冷色調的解讀也可以自圓其說。莊樹把手伸進懷裡，在那個局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能斷定，莊樹是掏槍，還是做什麼，情急之下，不排除他射殺莊樹的可能。在《出埃及記》裡，摩西的能力隻有在水邊才能發揮，而小說标題為《平原上的摩西》，摩西身處平原，想救世人而不得，以此暗示悲劇結局，不無道理。
小說家懷着慈悲之心，不忍給人物判死刑，因此即便原著充滿了殘酷底色，讀罷仍能令讀者感到愛與希望的力量。但在劇版《摩西》，這種愛與希望被絕望所替代了，青城公園傳出的槍響、少年莊樹在黑夜中得不到回應的呼喊，劇版和原著都在回望一個舊時代，底色卻已經截然不同。
從文本的角度而言，雙雪濤的處理更加餘韻悠長，但從改編的角度而言，劇版這麼處理也有它的合理性。原著的結尾撐不起七十分鐘的單集時長，編劇隻能做加法，為演員創造發力的抓手，而照搬原著的收尾，在改編技術上隻不過是一種偷懶的做法，導演張大磊和監制刁亦男選擇更加肅殺的做法，在風格上和與原著做出區分的角度來說，是一種可行的做法。
劇版的結尾像是與過去徹底的告别，它讓人想起《牯嶺街少年殺人事件》，主創借此告訴觀衆救贖并不總是發生，有些痛苦通往的不是原諒與和解，而是定格在廢墟之上，成為記憶中無法抹去的裂痕。2020年到如今，三年後，當我看到這個結尾時，心裡别有一番滋味。
《摩西》原著有劇版比拟不了的地方，這與文字技藝有關，也跟文字和影像面臨的審核環境不同有關。原著的多視角、多聲部叙事、對于九十年代北方國營企業改制更為露骨的呈現、借助莊德增曆史呈現的曆史傷痛，在劇版都遭遇到了削減乃至隐去。
但如果僅僅做此比較，對劇版也有很不公平的地方，因為劇版同樣有它原著無法比拟之處，以及在當下——考慮到它在網劇媒介播放的前提，而它又是一部格調有别于一般懸疑類型劇的作品，它在視聽語言上的堅持，雖說于影史而言并不革命（我們能看到不少楊德昌、侯孝賢、賈樟柯等前輩的痕迹），但在網劇市場，在面對一群本不屬于它的受衆時，這無疑是一部具有标志意義的作品。
不過《摩西》有兩個問題沒有得到很好解決，甚至可以說直接影響了成品的質量。首先是劇版摒棄了原著的多視角聚焦叙事，創作者卻沒有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一類的角色。張大磊在莊德增和少年莊樹這類角色的塑造上明顯更加擅長，因為那投入了他自己的童年記憶，是他對自我與父輩關系的移情與投射，但是在塑造成年李斐和已經是警察的董子健版莊樹時，人物給予觀衆的信服力大打折扣，導演在進入後一類角色時需要調動超出自我生長經驗的理解力，隻可惜在目前來說，這個問題沒有得到很好解決。
其次是張大磊和刁亦男兩種不同風格的融合。這在第四集罪案部分加重後體現地尤為明顯。當罪案類型元素加重，張大磊擅長的靜水流深影像需要處理推進罪案、兼顧原著的問題，刁亦男的元素開始變多，但是又明顯地與張大磊的美學風格存在拉扯。雙方努力地想相互适應，但顯然不如單個人的時候來得松弛。于是，劇集前三集的自然感打了折扣，第四集開始劇版的刻意感和割裂感更加明顯。
于是，整部《摩西》就像是兩個人的拼貼。前三集罪案部分尚不明顯，比較張大磊。後三集刁亦男的元素就多了些。此外，塑造警察角色和經營罪案嚴謹性這兩點都不是張大磊的強項，不知刁亦男找補了多少，但從成片來說，無論是一番董子健飾演的莊樹，還是警察蔣不凡，他們給予觀衆的觸動相比原著都弱了許多。
二、懷舊、反諷與集體主義文化
對于導演張大磊而言，劇版《摩西》像是技術升級版、套上罪案外殼的《八月》。在迷影圈子裡，張大磊已經憑借《八月》被人熟知，他多次入圍柏林電影節，以至于有影迷戲稱：“張大磊之于柏林，就像多蘭之于戛納。”他執導的這部《摩西》也入圍了柏林電影節劇情片主競賽單元，這是柏林電影節第一次設立該單元，也是中國導演第一次憑網劇入圍。
從《八月》《藍色列車》再到短片《下午過去了一半》，張大磊擅長于展現改制前的國營單位氛圍，呈現哀而不傷的懷舊氣息，并通過父與子的聯系，隐喻國家/社會與個體之間的微妙關系。
而在《摩西》的班底裡，除了已經和導演有過合作的呂松野，監制刁亦男、剪輯指導廖慶松、聲音指導郝鋼、音樂指導半野喜弘都是青年導演可遇不可求的合作人選。劇版能夠聚起這些人，供張大磊調度，可見業界對他的提攜和期許。
他們聚在一起，做了一件在今天看來浪漫而可愛的事，他們的做法，甚至像是故意和典型網劇的拍法對着幹。你要不斷正反打、對話和中景近景？那我就遠景長鏡頭，我就削弱對話的頻次、切換鏡頭的速率，在音樂使用上也内斂克制。你渴望看一個跌宕起伏的兇殺案？那我就拍“小城無事發生”，讓罪案服務于小城世相，讓懸疑和愛情讓步于社會主義集體單位文化的流散。
劇版真正的主角，其實是那個在張大磊懷舊濾鏡下的集體主義單位文化，那個工人階級還有地位、單位裡彌漫着人情味的舊日時光。
然而，原著作者雙雪濤是不那麼信任這種懷舊的，他通過對莊德增過去身份的指認、通過小說中人物的談論，既指出下崗潮的殘酷，也指出舊日溫情時光的可疑。過去和此刻都有它殘酷的一面，這是小說家的警覺。而在劇版《摩西》，對于舊日的留戀感更加明顯，導演留戀的并不是一個模糊的過去，而是更加平等、人與人算計更少、生活相對安定的某種集體制生活。這需要與往昔北方盛行的單位制文化及其在世紀末遭到的劇變聯系，才能更明白經曆者内心的情緒。
張大磊其實是把雙雪濤的原著是枝裕和化了，這注定了他們底色的迥然不同。在劇版裡，莊德增這個人物被高度提純，傅東心與他關系的疏離也變得較為懸浮，不像原著具有很濃重的曆史原因作為支撐。雙雪濤的原著中心其實沒有放在懷舊和對于國營單位氛圍的還原，而是放在曆史與人的關系，曆史如何塑造一代人，又将本來在一起的人分出截然不同的命運，借用陀思妥耶夫斯基小說的一個名字，他在乎的是“被侮辱與被損害者的人”，試圖用小說找一個說法。
柏林電影節青睐張大磊主要是因他高度風格化的鏡頭語言，尤其是他對于長鏡頭的調度、配樂和自然光的使用、在拍攝舊日時光時講究的道具設置、細膩而不造作的影像抒情性，他的鏡頭會讓人想起楊德昌、侯孝賢的電影，又有一種東歐電影的質感。都因為長鏡頭美學而聞名，但張大磊并不是畢贛那種方式。在内容上，畢贛的長鏡頭美學更為潮濕、黏膩，貼合雲貴地區的景觀，張大磊的影像氣質更為平實、幹燥，流淌着源于草原和北方邊境城市的詩意。在調度上，張大磊更重視影像的生活化，而畢贛更喜歡提煉出詩意，有時那表達因插入詩句和文藝腔而直白。
張大磊沉浸于生活化也引起兩極化讨論。有影迷認為在今日短視頻遍地的環境裡，這種耐心拍生活質感的作者很不容易。也有不少人質疑這就是導演不具備強叙事能力，故事不行，鏡頭來湊。
無需回避的是，張大磊在故事編排、文本層次感的構建上不如他的鏡頭調度出色，如果将他的作品比作小說，那他主要是靠氛圍緻勝，而不是故事本身的密度。劇版《平原上的摩西》弱化了戲劇性，不代表沒有叙事上的考量，它的叙事藏在許多看似普通，其實信息豐富的畫面中。比如該劇第一集，莊德增和傅冬心在街心公園劃船，如果是看過原著的朋友，很快就能聯想到原著結尾莊樹和李斐劃船相會的一幕，而這在小說中既是重逢，也是真相揭露的時刻，劇版從劃船開始，呼應小說以劃船結束，父一代的故事，無形中形塑子一輩的命運。
小說中，傅冬心說的典故也與水有關。傅東心曾經教導莊樹：《舊約》的《出埃及記》：“耶和華指示摩西：哀号何用？告訴子民，隻管前進！然後舉起你的手杖，向海上指，波濤就會分開，為子民空出一條幹路。”傅東心在那天說：“教你這一篇（《出埃及記》），是讓你知道，隻要你心裡的念是真的，隻要你心裡的念是誠的，高山大海都會給你讓路，那些驅趕你的人，那些容不下你的人，都會受到懲罰。”
再比方說該劇第二集，出現了一個小小的裝鐵門的情節。為什麼要包鐵門？因為在國企改制後，社會的不穩定加劇，當時無論是東北還是内蒙古，都處在一個黑惡案件頻發的歲月。原著就寫到兩個細節：1994年，李守廉下崗，下崗那天，他目睹了城管追堵下崗再就業婦女；1995年，市裡死了五個出租車司機，刑警蔣不凡追查這個案子。回到劇版《平原上的摩西》，裝鐵門所暗示的就是那個工人下崗、社會動蕩的時代背景，社會動蕩了，治安不好了，普通老百姓才想要裝鐵門、防盜窗來防止匪徒上門。饒有意味的是，當莊樹目睹下崗工人裝鐵門時，他還渾然不知，自己即将也要卷入這殘酷的時代洪流之中，莊家和李家的道路也将随着一起出租車搶劫殺人案而不可逆轉地分開。
在漫不經心的日常叙事裡展現時代切面、隐喻人物命運，這是非常專業的視聽手法，所以，張大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著後一沖動就拍了”，他的叙事有一種靜水流深的暗湧感。
于我而言，此劇最大的意義在于對影視改編文學作品的啟示。改編不必拘于原著地點，不必非要在一個類型上打轉，不是說原著寫沈陽，是一個懸疑、浪漫、社會性結合的故事，改編者就一定要按照這個思路走。這麼走，大抵超不過原著，不會有新意，這些年東北題材的罪案故事已經不少，觀衆已有疲憊之像，再拍一個珠玉在前的《摩西》，委實是很大考驗。
這部劇讓我感歎的是它在形式上的勇氣。在爆米花題材遍布的當下，大家在求快，它在求慢，在試圖讓觀衆獲得一種新的時間感，當你看進去時，如果你沉浸其中，它會是迥然不同于普通類型劇的時間體驗。這部劇一共隻有六集。每集時長超過70分鐘，但它的信息量和逗留在我腦海裡的時間比很多水幾十集的劇要多。
事實上，從片子的開頭就能發現導演的心意。這部劇每一集的開頭都不是采用傳統電視劇的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的劇名與創作人員信息，伴随着輕輕的緩緩的曲聲，牽着觀衆，随着長鏡頭回到那個逝去的年代。
張大磊的攝影珍藏有一份哀而不傷的詩意。該劇重頭戲，出租車殺人案，兇手在殺人後把死者塞進車裡，點燃出租車，此時攝影者采用了一種具有對稱感的遠景，車在水天之間，與水中的投影對照，火焰燃起，沖天火光在夜裡劃出一道傷口。燃燒的過程在劇中持續一分鐘之久，火是動的，而天地是靜的，火焰令人歎息，又頓生塵世中個體渺小之感，就如這火焰，能掩蓋一個人的死亡真相，也能被黑暗所覆蓋。
導演的用心也體現在生活細節的還原。比如街頭巷尾的二八大杠、主人公手裡的暖壺、腳上穿的橡膠涼鞋、警察蔣不凡床頭擺放着海岩的《便衣警察》、正在興起的KTV、歌舞廳、青城公園的布景和播放的歌曲。
莊樹一家住所的變化也值得注意。他童年住的是廠裡分配的平房。六年級時，他們家搬進了小單元樓。等到了高中補習考上警校的時候，他們家就住進了高檔小區。與之相對是李斐一家的旁落。時代對個體的影響，由此反映出來。細節到位，時代感才能出來。
之前許鞍華談論王家衛，就說很驚歎他能把時代感做出來，《阿飛正傳》其實有些不是六十年代的東西，但他塑造的氛圍就能讓觀衆相信那是六十年代。影視劇呈現的時代感是氛圍感，有了氛圍感，觀衆才不會出戲。在這方面，《摩西》的團隊下了很多功夫。
這部劇的拍法也很有人情味。一般的劇，機位主要在主人公身上，主人公和配角談話，道别，鏡頭就沒有配角的位置了。但這部劇不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那個年代裡真切留下過的人物，它的鏡頭經常在配角上面逗留，去耐心地呈現他們的對話、生意、目光。
如果說原著的故事是以東北老工業區為背景，以兩代人的成長為載體，呈現一個關于受罪與救贖的故事。那麼在張大磊和刁亦男的改編中，他們的重心更放在了曾經存在過的那個年代和生長于此的人，罪案隻是一條線，串起社會的衆生。固然，劇集還有一些瑕疵。比如說，罪案類型和小城日常的融合，并沒有那麼純熟，還能看到拼湊的痕迹。演員之間的表演，忽高忽低，董寶石和海清較好，青年演員的化學反應稍遜一籌，演的痕迹比較重，譬如最後一集劃船的戲，像是在參加《演員請就位》，而沒有“是啊，就應該這樣”的恰當感。但是，即便有一些瑕疵，能夠在迷霧劇場看到這樣一部作品，仍然是讓我十分驚喜的。
這種感覺，就如同李雪琴的觀後感所說：
“好的劇就是這樣，有一種久違的熟悉感，就像把腦海裡的回憶都投屏出來一樣。蒼茫的東北，凜冽的空氣，那些鮮活的人物就像在我的記憶裡來來往往，然後背負着各自的命運走向世紀末的黑夜裡，而我确信曾在某年的某個時刻與他們擦肩而過。”
