憑什麼奧斯維辛是普世悲劇，《南京照相館》隻能是“民族仇恨”？

“我們”的苦難、“我們”的面孔、“我們”的記憶，在全球視覺秩序中被默認為缺乏“普世”的感召力，不具備被廣泛傳播和深刻銘記的“資格”，而甚至我們自己都在鄙棄這種影像，宣布它是一種爛俗的意識形态話語。這些影像要麼被湮沒在曆史的塵埃中，要麼需要經過他者的“翻譯”和“授權”，披上符合其叙事框架的外衣，才能獲得有限的“顯影”機會。

本篇文章是電影《南京照相館》的超長影評（全文約 13000 +字），暈字或閱讀障礙者可直接選擇收聽節目，可在小宇宙，蘋果播客，豆瓣收聽：

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可掃碼收聽

寫在前面：

和一位豆友聊天聊到我在寫一篇有關《南京照相館》的影評，他說他知道自己會批評民族情緒，但是因為民族、國家的事情不好批評，所以就幹脆不看電影，不批評，不發表觀點。

我感到有些奇怪，因為他已經開始批評了。為什麼在沒看電影之前，就知道自己要“批判民族情緒”呢？他說，因為“有看到一些評論”，“感覺有民族仇恨情緒”。

大家的觀點、立場不一樣十分正常。但我疑惑，這種先在的“感覺”既然已經形成，那麼還和電影有關系嗎？靶子已然豎好，剩下的就是“送你一顆子彈”而已。

《南京照相館》就是一個絕佳的子彈，畢竟都講南京大屠殺了，還能不是民族主義？還能不是“民族仇恨”？

我還在前司工作（現已被“勸”主動離職）的時候，主編說，“反法西斯戰争勝利70周年”有什麼好紀念的，不就是那套民族主義的叙事嗎？這讓我痛苦于這場戰争的無謂，可是我為什麼要痛苦呢，為什麼不先看看自己兜裡有幾毛錢？

民族主義，反民族主義，不就是那套車轱辘話嗎？沒什麼好說的，當然，電影也沒必要再拍，拍了自然也沒必要再看。

看到“南京大屠殺”，自然想到民族主義，看到民族主義，自然想到民族仇恨。這就是我們想象力的邊界。

而再一次，有關這部電影的讨論，又将我引向讀完張純如女士的《南京大屠殺》之後的沉思：

中國的年輕人如何面對這段曆史。當對日本的指責極有可能引向對極端民族主義批判的當下，是否還可以存在一種中立的不帶情緒的訴說？是啊，當曆史隻是教科書的幾行字，不激起任何的情緒和即使不是民族主義的，至少也是人道主義的憤怒，去談博愛、談自由、談和平、談原諒是多麼輕松，也是多麼正義啊。我們緻力于讓世界變成一個從沒有大屠殺發生過的世界，虛無卻也“優雅”，“文明”。正如張純如女士的一生所證明的那樣，“我偏要訴說”的結局是精神的崩潰和生命的損耗。世界上能有多少人像布萊希特所說的那樣“當你離開世界，不僅你是好的，而且留下一個好世界。”隻可惜世界隻是短暫地變好了，個人的英雄主義卻不能永遠存在。20年後，那些曆史給我們帶來的深重的痛覺重又殘留無幾，當幸存者和他們的經驗一個個徹底逝去，誰來替我們記住，我又能替誰記住。

而我将提前把這篇文章一個“博眼球”的判斷放在這裡：

當有人說， 2025了，為什麼還有這種電影？

我想說的恰恰相反，為什麼2025 了，才有這種電影？

如果讀到這裡，我已被你宣判為“民族主義”，以及你認為所有“民族主義”話語肯定都是垃圾，那麼現在你已經可以選擇退出。再見。

接下來就是正文：

面對殺戮請閉上雙眼，那樣我們就會“安全”

對《南京照相館》的批評聲音中有一類是認為電影太過于血腥暴力，涉及很多殺戮，肢體殘碎，屍體橫陳等限制級鏡頭，對敵人進行妖魔化處理（真的嗎？）煽動民族仇恨（真的嗎？）不适合小孩觀看等等。

我贊同請不要讓年幼的小孩觀看。這是一個電影分級的問題，國内沒有電影分級制度，這是我們需要補足的地方，而我們離這一目标還太遠太遠。

不适合小孩看無法引向對一部電影的批判和否定，但這樣的聯系在批判《南京照相館》的發言中十分常見。為什麼其他無數的限制級電影上映都沒有引發如此多的對于一部電影是否适合小孩觀看的讨論（客觀的原因大約是沒有很多家長在社交媒體上發出小孩看完這些電影後的反應）

很顯然，很多此類的發言隻是通過這種指摘來完成他們預設好的判斷，即一部有關南京大屠殺的電影必然是“民族主義”以及“宣揚民族仇恨”的。

我不想反駁這類批評，相反，我覺得這種批評非常具有症候性。因為當一個人認定有關這場屠殺的某種影像再現就已經天然地有着煽動民族仇恨的力量的時候，他恰恰在證明這場屠殺的野蠻本質，他恰恰在證明，人類曆史上發生過如此的惡，其暴力程度已經達到人類的生理，至少是視覺感官承受的阈值。

南京大屠殺最顯著的特征，恰恰在于它是一種極其原始且粗暴的肉身屠殺，是一個活人對另一個活人肉體的毀滅，是多重感官集結的行動，是“殺人”這個詞最原始最本質的意涵。伴随着刺刀穿透肉體的阻力，被害者痛苦的叫喊，血水的橫溢。而這些在損害另一個人的肉體時必然承受的真實恐怖未能實施殺戮的人放下屠刀，這又成為了另一個我們對人性之惡仍欠缺了解的例證。

南京大屠殺的肉體性印證着約瑟夫·海勒在《第二十二條軍規》（這是我最喜歡的一部有關二戰小說）裡的徹悟，當約塞連在飛機的尾翼發現了被炸的四分五裂的年輕士兵斯諾登時，海勒如此描寫：

隻見斯諾登的内髒一湧而出，滑到艙闆上熱烘烘地堆了一堆，而且還在一個勁地往外流。一塊三英寸多的彈片從他另一側手臂的正下方射了進去，一路穿行，在這邊肋骨處炸開一個巨大的洞，把他肚子裡雜七雜八的東西都帶了出來。約塞連又一次尖叫起來，用手使勁捂住眼睛。他吓得牙齒咯咯打戰。他強迫自己再看一眼。他一邊盯着，一邊刻薄地想：很好，上帝的賜物都在這兒了——肝、肺、腎、肋骨、胃，還有斯諾登那天午飯吃的一些炖番茄。

而如果我們引用一些有關南京大屠殺的證言，我們會發現，小說的恐怖和真實的恐怖不相上下：

“囚犯們一個接一個地摔落到城牆外，鮮血四濺。”（《每日新聞》）

“50～100人在那裡幹苦力，将屍體拖下來抛入長江。屍體還滴着血，甚至有人還活着，四肢抽搐，并發出微弱的呻吟。”（今井正岡）

“我記得南京城外曾有一個小池塘，它看上去就像一片血海——色彩絢麗、凄豔絕倫。如果我有彩色膠卷就好了……那将是一張多麼震懾人心的照片啊！”（《南京大屠殺與三光作戰：記取曆史的教訓》，《南京照相館》中也借鑒了這個段落）

而我們能從南京大屠殺中獲得的教訓，就是在尾翼捧起斯諾登的被炸出的五髒六腑之後，約塞連所明白的秘密：

人是物質，那就是斯諾登的秘密。把他扔出窗口，他會墜落。拿火點着他，他會燃燒。把他埋掉，他會腐爛，跟别的各種垃圾一樣。精神一去，人即是垃圾。這便是斯諾登的秘密。成熟就是一切。

而南京大屠殺就是斯諾登的秘密最淋漓盡緻地展現，“扔出窗口”，“拿火點着”，“把他埋掉”，這些行為尚且留了全屍。而南京發生的是刺刀剖開腹腔、強奸後釘入門闆，割下頭顱示衆……任何一個看過南京大屠殺真實記錄和照片的人，都不會認為電影中的災難場景是一種過度誇大。

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曆史影像

相反我以為電影的展現已經相當還原甚至克制，尤其是數十數百的民衆被拉到江邊一一射殺的場景，那是曆史上真正發生的事情，那就是事實本身。

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曆史影像

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《紀子的餐桌》劇照

但是為了避免這種再現淪為“身體恐怖”的感官滑坡，我們是否隻剩下沉默而已？如果回避這些畫面，是否也正如那些遺失的照片一般，替作惡者抹去了犯罪現場的血指紋？

我想這就是南京大屠殺再現的終極悖論：回避身體恐怖，就有可能消解暴行的本質；而執着與展現罪惡的殺戮本身，則有可能将之降格為一場視覺奇觀，解構其曆史重量，或正如批評者們所說的，“血腥暴力”。無論你選擇哪一條路，你都離一種“适宜”的再現存在着難以跨越的距離。

而問題就在于，至少截止此刻，我們自己即受害者的後輩，犯下這些罪行的人，以及世界上所有的自以為既不是受害者也不是加害者因而可以置身事外的人們，都還沒能好好直視這場犯罪。我們有多少人都沒能在那令人痛苦的殺戮影像面前堅持下去，不要閉上雙眼。

我們還沒能生産出足夠讓這樁罪行被看到的“正影像”。面對如此的影像，我們的懦弱，正如伯格曼的《假面》中那位觀看電視機裡播放的越南戰争恐怖畫面的女演員伊麗莎白一樣，“她看起來非常恐懼，用手捂住嘴巴，一步一步地退到了牆角。” （唐甯&薩克斯頓）

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《假面》：恐懼的伊麗莎白

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《無恥混蛋》：躲在地闆下

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除此之外，伊藤這個角色的命運起伏，以及幾位主人公通過膠片/影像認知其所處的情境并随之做出行動/抉擇，以及他們拼死要将膠片運出南京城，為這座城市所遭受的命運留下影像證據的救贖情節，也重複着對于“膠片/影像”所承擔的角色的辯證性思考。

伊藤的命運展現攝影/膠片在曆史暴力中的雙重角色，它既是權力的工具，又是反抗的武器，既是精心編織的謊言，又是無可辯駁的真相，它既可以殺人，也可以是殺人的證據，攝影機和槍支/刺刀的二重性在電影的最後林毓秀拿着照相機拍攝處決戰犯的場景中被明示。

伊藤一開始在南京拍攝照片的初衷是以展現皇軍的“功勳” 為目的，他一度成為炙手可熱的随軍攝影師，作品獲得了登上《朝日新聞》的“榮光”。在慶功會上，伊藤粗暴地将另一位随軍攝影師擠到一邊，自己上前拍照，宣告自己擁有獨家記錄權。而當日本軍部意識這樣的照片可能成為國際上對于日本占領南京合法性的質疑，以及使得普通民衆對所謂的“日中親善”的謊言産生質疑進而反抗的時候，伊藤的照片就立刻淪為日軍高層急欲焚毀的“不許可”影像。

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作為普通的南京市民，金家人在這之前都沒有表現出任何先在的對于日本人的極端厭惡，更難以被歸結為“民族仇恨”，處于當時情景的他們對于這場戰争的本質（法西斯主義？軍國主義？侵略戰争？和平占領？大東亞共榮？）是沒有後見之明的。對于林毓秀和王廣海來說也是這樣，在他們有關“漢奸”的争吵中，重複着“赢”和“輸”的可能，“萬一日本人真的輸了呢？” 但是他們都沒有提到“正義”或者“侵略”。而林毓秀理解“漢奸”的方式也是通過自己唱的戲，一種個人的體驗。

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以上有關伊藤和幾位中國人的分析試圖例證，對于《南京照相館》将“善良的中國人”和“邪惡的日本人”進行簡單對立的指責是如何站不住腳。堅信皇軍的這場戰争是自己國家的“聖戰”并希望能夠成為見證者的伊藤邪惡嗎？為了自己和情人能夠活下來為日軍做翻譯，不斷欺騙自己日本人給了自己點心，自己隻是在“日中親善”的許諾下展開合作的王廣海善良嗎？顯然，他們身上都有非常犬儒，非常小市民的一面，很難用“善”“惡”去進行分類和判斷。

最後，當這些膠片/影像以罪證的形式被林毓秀縫在衣服裡“偷渡”出來之後，這些影像就變成了迪迪-于貝爾曼意義上的“不顧一切的影像”（images inspite of all）。在于貝爾曼的語境裡，“不顧一切的影像”具體指的是一位叫阿曆克斯的特遣隊員（Sonderkommandos）在搬運其同胞屍體的間隙偷拍的四張模糊的集中營照片，他稱之為四張“從地獄搶出的照片”（Four Pieces of Film Snatched from Hell）

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在世界範圍内關于反人類災難的影像博物館中，存在着一種隐性的（啊不，顯性的）、不平等的價值排序。奧斯維辛、廣島以及 9·11 占據着金字塔尖的位置，而南京大屠殺及其受害者的影像，處于一個極其低微且邊緣的位置。這并非因為這場災難的殘酷程度或死亡人數“不夠”（如果惡的程度可以被死傷人數所衡量，那麼難道死亡人數是 20 萬，而不是 30 萬，這種惡就可以減損“10 萬”個單位嗎？），而是源于一個更為冷酷的現實：影像的價值，取決于其生産者在全球美學-政治體系中的地位，以及該影像所能抵達的受衆範圍和被“看見”的強度。

影片通過讓一個中國人為一個日本人沖洗照片這個基本設定隐喻着這種等級制的運作邏輯：阿昌擁有着使影像“顯影”的能力，他一度被伊藤“允許”擁有這種能力，并因為這種能力暫時幸免于難。但是阿昌的能力不能被用于使那些屬于阿昌自己，屬于他的民族的、屬于“我們”的影像顯影。

這讓我想到我前幾天在閱讀埃及加拿大裔小說家奧馬爾·埃爾·阿卡德的訪談中的一句話，他在談論巴勒斯坦問題，而我認為這同樣适用于南京大屠殺的案例：

你偷竊土地，你偷竊生命，到最後還能偷什麼呢？隻剩下叙事了。那種能夠豁免之前一切罪行的叙事。

而電影就是各種叙事鬥争的場域。尤其是當我們發現自己主動或被動地看過無數有關猶太人遭遇的電影，但是卻沒聽說過幾部巴勒斯坦電影的時候，這種叙事的“偷竊”就昭然若揭。

這就是為什麼，不斷地努力去創造我們的叙事，是一件急迫且必須重複的事情。

猶太民族的創傷，奧斯維辛、比克瑙和特雷布林卡的創傷，通過強大的西方（尤其是美國）好萊塢電影工業、後奧斯維辛時代的哲學話語（當阿多諾将“奧斯維辛”和“詩”并置，當齊格蒙·鮑曼将“大屠殺”和“現代性”并置，當利奧塔發出他的毋庸置疑的“不可呈現物”的警示……）、媒體網絡和政治話語，得到了極其有效的全球傳播和内化。

有關納粹大屠殺的，被廣泛傳播及觀看的（這點很重要）影像已經多到“泛濫”（非貶義），從紀實到虛構，我随意可以列出一條長長的名單：《夜與霧》（1956）、《浩劫》（1985）、《辛德勒的名單》（1993），《美麗人生》（1997），《鋼琴家》（2002），《黑皮書》（2006），《朗讀者》（2008），《索爾之子》（2015），《喬喬的異想世界》（2019），《波斯語課》（2020），《利益區域》（2023）……從上個世紀到這個世紀，顯然還要到下個世紀。

這些著名的影像以及其表象的創傷事件已經深深嵌入全球的文化記憶圖譜，成為人類理解“極端之惡”的某種“元叙事”。它們被看見、被講述、被反複哀悼，并被世界上許多其他非猶太民族（包括中國人自己）所認知、同情乃至深刻地内化為自身對人性之惡的認知參照。“來自不同文化、地域、種族和文明的觀衆，可以通過大屠殺電影對最高的普遍人性産生認同。”（李洋）

反觀南京大屠殺的影像叙事，其全球可見度與影響力則遠未達到同等級别。簡而言之，南京大屠殺沒有屬于自己的《浩劫》、《辛德勒名單》，或者《廣島之戀》。這種差異，正是創傷影像等級制最赤裸裸的體現——這裡存在着一種記憶的政治經濟學：誰的痛苦更“值錢”？誰的故事更“值得”被全球傾聽？誰的面孔更能喚起不分民族的全世界“人性”的共鳴？（人性？我們在什麼意義上談人性？）

這背後的邏輯，難道是因為南京大屠殺是貼身肉搏的，茹毛飲血的，前現代的，“等而下之”的屠殺，無法以“現代性”，“同一性哲學”，“極權主義”，“啟蒙理性”，“官僚體系” 等大詞來将之哲學化，理論化？換言之，同樣是屠殺，難道也有更值得被展現的屠殺，和更不值得被展現的屠殺？

張純如寫道：

今天，在美國的任何地方，或者世界其他許多地方，有哪個孩子沒見過奧斯維辛集中營毒氣室的陰森恐怖的照片？有哪個孩子沒有讀過至少是一部分小安妮·弗蘭克令人難忘的故事？事實上，至少在美國，大部分學齡兒童還被告知美國在日本廣島和長崎投擲的原子彈所造成的毀滅性後果。但是，如果問大多數美國人（不論兒童還是成年人，甚至受過高等教育的人）關于南京大屠殺的情況，你會發現大多數人根本不知道60年前南京所發生的一切。

那将近 90 年之後呢？那些記錄在案的照片、親曆者的證言、堆積如山的遺骸影像，在試圖跨越文化和國界，尋求被世界“看見”和理解的道路上，仍在遭遇重重壁壘。它們的“顯影”往往被限制在特定的區域性或民族性語境中，正如我們理所當然地認為南京大屠殺一定有關民族主義，正如那些批判《南京照相館》的人們所聲稱的，這又是一種“宣揚民族仇恨”或者“煽動中日對立”的意識形态産物。

然而，為什麼沒有人質疑有關奧斯維辛的電影是一種猶太民族主義的産物？（甚至錫安主義？我不敢說出這個詞，想想阿倫特将紐倫堡審判稱為本·古裡安“庭審秀”之後遭到了多少讨伐，你大概可以理解這種質疑的難度，畢竟哈佛大學已經是“反猶主義者”的聚集地了）

難道是因為全人類都觀看這些影像，或者全人類都是潛在的猶太人？然而，當真實的對脆弱肉身的“前現代的” 屠殺還在世界上的其他角落發生的時候，我們又如何可以肯定，全人類不會是潛在的南京人？

《南京照相館》的嘗試，因其試圖對這種“影像治安”展開颠覆的嘗試具有了特殊的意義，而這樣的嘗試實在太少了。有關南京大屠殺的電影，無論是紀錄片還是故事片，掰着指頭都可以數清。這也是為什麼我認為有關南京大屠殺的電影不是不應該拍，相反，是拍得太少了，應該不斷地拍，不斷地拍，每一年都拍，有時間就拍，哪怕拍出一些糟糕的被所有人口誅筆伐的東西也未嘗不可。

電影研究者李洋在《西方大屠殺電影的曆史及其倫理困境》一文中将大屠殺電影史将其分為三個時期，啟示時期，反思時期，表現時期。

啟示時期的電影典型的是阿倫·雷乃的《夜與霧》，這一時期電影任務是展示大屠殺的證據，揭示真相；反思時期的典型是《浩劫》，它沒有直接展示大屠殺的影像，而是通過幸存者和見證人的反思性話語來處理大屠殺；而表現時期則是前文所提到的将大屠殺展現為一個故事，一個商業劇情片的時期，其最典型的代表就是《辛德勒的名單》，這一時期大屠殺可以變成“虛構”，可以被“消費”。

對奧斯維辛的展現已經走過了這三個時期，那麼南京大屠殺電影的曆史呢？這三個時期，根本沒有一個已然完成，對于南京大屠殺是否真的發生過，至今仍然有那樣多的人膽敢公然否定，在此之上，又何談反思和表現呢？

奧斯維辛的毒氣室從地球上消失 70 年之後，才有了《索爾之子》（我并不是說這部電影好，而是說他至少被大範圍内認可為一部具有藝術性的災難電影），而這之中又産生了多少低劣的影像呢？這之中有多少影像，将納粹的性虐待視為奇觀（參見福柯《性的教官薩德》），将真實的痛苦降格為視覺的享樂呢？

而我們不會否認，有關奧斯維辛的影像仍然沒有窮盡，仍然有必要繼續展示下去。那麼為什麼我們可以否認，有關南京大屠殺的電影可以不要再拍下去了呢？因為它是“等而下之”的屠殺，還是因為它是中國人，而不是猶太人的屠殺？因為，“中國人的照片不重要”？

在文章的最後，李洋老師如此寫道：

南京大屠殺在這個話語中始終處于被遺忘和擱置的狀态，印證了操控和複制這個話語的内部機制的集體意識的局限，這個局限不僅驗證了西方中心論，而且說明了南京大屠殺無法起到大屠殺話語的作用。

而我們要構建這個話語，我們有關南京大屠殺的影像創造才剛剛開始而已，或許當拍完了五十部之後，才會出現一部可以在西方上映的可以被廣泛觀看的電影，當拍完了一百部之後，才會出現一部能夠有幸獲得那些對民族主義深惡痛絕、希望電影能展現普遍人性之美的專業影評家們稱道的大屠殺電影吧。