前言
《春宵苦短，少女前進吧》（以下簡稱《春》）講述了發生在春夏秋冬四個季節裡的四個故事，湯淺政明創造性地将這四個故事雜糅進一段春風沉醉的夜色裡，從第一個故事到第四個故事都發生在同一個夜晚，彼此互相連接，但又不是簡單的首尾銜接，而是一種相互交纏的暧昧關系——這無需過多解釋，在第二個故事裡，湯淺政明就已借圖書市集神明之口說出這點。
...在試圖保留影片中夜色那迷離又破碎的暧昧性的前提下，我按照陀思妥耶夫斯基筆下小說《白夜》的行文結構，将《春》裡發生在同一個夜晚裡的四個故事人為分為四個“夜晚”，抑或說同一個夜晚的四種夜色，在每“一夜”的正文部分，我都圍繞這一夜裡的内容出發，結合動畫本體論，提供一條觀看《春》和走近湯淺政明的路徑，這四條路徑相互獨立的同時又暗中交織……另外我在開頭加入“黃昏”作為引子，中間插入“黑發少女的故事”作為間章，結尾增添“黎明”的部分，這與《春》的結構也是相似的。文章的标題“夢想者四夜”則來自羅伯特·布列松對小說《白夜》的電影改編片名，“夢想者”也是我願賦予《春》裡每個角色的共同稱呼。
這篇影評篇幅較長，也涉及一些比較抽象的表達，這本身就加大了閱讀的難度，外加上從構思到落筆再到最終成文也不過兩天時間，文章内部一定有着相當多的瑕疵，請見諒，也歡迎指正。
...目錄
黃昏
第一夜
第二夜
黑發少女的故事
第三夜
第四夜
黎明
黃昏
對于我們來說，夜幕的降臨也許是一天中最值得期待的事情。一掃白日的疲憊與陰霾，夜晚明亮如白晝，取代太陽的倒未必是城市夜生活的五光十色，而是一種流淌在我們生命裡明亮的詩意。在開啟奇妙的白夜之旅前，親愛的讀者們，讓我們先耐着性子，把目光投向黃昏——日夜模糊不清的時分……
回到130年前，盧米埃爾兄弟的《火車進站》裡一輛火車從畫面深處駛向前方的巴黎車站，現場的觀衆們紛紛驚慌四散……自電影誕生起，“火車”就與之相伴同行，二者之間的關系絕不止出現在同一工業黃金時代那麼簡單，許多知覺裝置的研究者，比如保羅·維利裡奧（Paul Virilio）認為電影是“火車的藝術”。我們站在飛馳的火車的車頭處，看向前方的擋風玻璃，以及玻璃外向我們襲來的風景，“電影性”由此誕生——其本質是對移動知覺裝置的應用。在這個例子裡，我們乘客/觀衆成為了一種裝置-主體，我們的眼睛則變成了“動力眼”（kine-eye，“kine-”本意為“運動”），成為被嵌入運動中的知覺裝置。而這一轉喻又建立在一種彈道學的邏輯上——我們像子彈一樣被射出。
我們可以簡單地認為電影性來自于縱深的知覺運動。一個極端的例子是：當電影的畫面呈現在觀衆眼前，隻有當攝影機移動起來時，縱深才真正誕生，因為縱深不是來自于靜止的透視法則，而是來自于在真正的“運動”中依然得以維系的透視法則。
那麼“動畫性”呢？（注：本文提及的“動畫”在不特别說明的情況下默認“日式動畫”）我們同樣可以在火車裡找到答案：這時我們站在火車的過道上，看向側邊的窗戶，以及窗外的風景，一格格飛馳而過的風景，當我們的速度達到一定程度時，我們近乎無法區分格與格之間的間隙，盡管不同的“格”一定客觀存在。這一知覺過程很好的解釋了“動畫”形成的原理，一張張原畫疊加、移動、視覺暫留……同時，這個過程也展示了動畫性與電影性最大的不同特點：影像間的分離，以及進而産生的多重平面影像。
電影性讓你站在行駛的列車的車頭，駛向風景，或是正相反，像《火車進站》那樣讓你站在軌道上面對駛向你的列車，這時是風景駛向你；動畫性則讓你站在窗邊，風景的運動不再是向着縱深或是産生于縱深，而是來自平面與平面間的運動。既然我們可以用火車這一移動裝置同時隐喻“電影性”和“動畫性”，這二者就注定不是嚴格二分開來的——就好比黃昏之于白晝與黑夜——我們乘客/觀衆遊走其中，不管是在電影還是動畫裡，我們前進，方向與方式都應該由我們決定。
所以，在《春》裡，請讓我們以一種新的視角和雙重運動的姿态來開啟這趟列車上的旅行吧，這不代表着本文試圖勾勒影片電影性和動畫性的連接或界限，而是希望展示一種運動和觀看的姿态——前進吧，各位旅客們，春宵苦短，不要駐足，讓我們在登上湯淺政明駕駛的這輛列車的同時向前進吧，這時候再把視線投向身旁的窗外，那些掠過的景物或快或慢，或明或暗，我們是否能看清每個細節并不重要，因為白夜就在那裡。請讓我化用陀思妥耶夫斯基在小說《白夜》裡的句子，“整整一部電影的狂喜啊！這難道還不足以讓人享用一生嗎？”
第一夜
在影片的前幾分鐘裡，就出現了兩個有關“火車”的段落。第一處是用于引出男主角的存在：黑發少女盯着面前形似車輪的食物，下一個鏡頭裡，這一食物疊化成車輪的樣子開始轉動，與之相伴的是火車關門的聲音，這樣聲畫呈現的形式與電影的語言是類似的，而“煙霧”作為前景平面圖層的加入則屬于動畫的語言。“火車”這一形象出現在觀衆的腦海裡，緊接着是伴随火車車軸轉動聲，下一畫面或者說一系列畫面模拟了電影攝影機的縱深移動：由黑發少女出發逐漸拉遠，倒推還原了男主角的視線，同時也引出了男主好友的存在。
.........這一段鏡頭的縱深運動在模拟攝影機的運動，但比起電影性，更有趣的則在于其動畫性的部分。從這一段落裡随意地截取出一張靜幀來（圖2），我們來看看湯淺如何在畫面裡模拟幾何透視，從而在構圖上将黑發少女作為畫面視線的“人工滅點”：這一滅點的營造首先來自于酒店作為景深内畫面和窗外景深外城市燈光的明暗、色彩、圖形、線條等等多方面協調，大面積的黑（地闆和夜色）讓我們觀衆首先将視線鎖定到富有色彩的、明亮的部分——毫無疑問這一畫面裡在景深内顔色最鮮豔的部分就是黑發少女，湯淺還讓富有色彩的物件都向她靠攏；而在景深外，黑發少女兩側彩色發光的建築物非常對稱地位于少女兩側，二者的共同作用也會引導觀衆的視線集中；少女身後背景的線條同樣富有設計，傾斜的“地平線”和窗簾，讓視線自然而然地移動起來；細節較少，用黑色色塊呈現的npc們，也是營造透視的“幫兇”......
但是這樣靜止的透視真的讓畫面本身産生了深度，而不是一種用構圖技巧營造的幻覺嗎？我們甚至可以很好論證這一畫面的縱深關系依然是不嚴謹的：不要隻看到浮于表面的“近大遠小”，要看到背景處、景深外那些同樣亮度的城市風景表明它們在空間上處于同一平面，而這顯然是失去深度的。前文言及電影性來自于縱深的知覺運動，僅僅按照透視的法則畫出圖像是不夠的，制造縱深運動的關鍵還是在“運動”二字。
在這一段鏡頭的持續運動中，畫面盡管不斷變化，卻始終維持穩定一緻的透視關系，這才讓觀衆從平面的影像運動裡産生了一種在三維立體世界裡的運動知覺——好像攝影機是真實存在的。如果把假想攝影機的動線畫出來，我們會發現這一段落裡攝影機進行了一個“s”形的移動，使用計算機技術來模拟這一段鏡頭的運動的話，使其在一條直線上移動是輕而易舉的事情。我們不難猜想湯淺政明不僅僅是用鏡頭的曲線運動配合畫面上某種“表現主義”的歪斜這麼簡單，更是試圖向觀衆傳達一個信息——“這一段是手繪動畫，我們故意在分離開的平面影像裡引入了傾斜、晃動、偏移……這共同影響了你的知覺，這不是攝影機簡單的縱深運動，而是一張張畫面間平行滑動的運動。”男主好友的台詞恰到好處地響起，“你眼睛都不眨地盯着她看，不會膩嗎？”答案當然是否定的，我想男主角一定很享受視線穿越人群，抵達一個終點的過程，一定享受那些失焦、再聚焦的過程；湯淺政明一定很享受切實讓畫面運動起來的快感。
第二處則是在影片開頭的過場動畫裡，黑發少女走在軌道上，下一個畫面是一輛行駛在軌道上的蒸汽火車頭——這不值一提，單純因為在第二夜的故事裡提及了這麼一個“火車頭”而已——隻是本文也剛好把“火車”作為線索，有趣的巧合不是嗎？
...回到上面所舉的第一個關于“火車”的例子，将其中“平面影像滑動”這一動畫性得以誕生的基本原理抽象出來，嘗試用“運動”去結構第一夜的故事以及整部《春》都是非常合适的。這裡以第一夜為例，從場景和叙事結構上看，我們能找到一條類似公路片的路徑：對男女主二人來說都有一條“主線”統領着他們使他們在路上不停移動，場景的轉換也就以人物的移動為标志，事件的過渡銜接也是環環相扣；在男女主二人的遭遇裡我們也不難找到某種相對應的、變奏的旋律，如二人與東堂相遇的不同走向……
但這樣似乎還隻停留在文本的層面，我們還能不能再前進些？有沒有一條既能從動畫本體論的角度出發，又能繞過德勒茲“運動-影像”理論，同時還能在接近《春》的同時靠近湯淺政明導演的路徑呢？當我試圖忘掉所有先入為主的觀念，隻做一個純粹的觀衆時，才意識到湯淺政明把謎底和謎面寫在了一起，我們所看到的就是答案。
在第一個有關“火車”的段落裡湯淺用模拟攝影機的縱深運動回溯了男主角看向黑發少女的視線。事實上在第一夜裡，這也是唯一畫面内部的攝影機縱深運動，其餘的攝影機運動則是在平面上掃過畫面。這兩種運動的本質區别在于我們觀衆如何知覺運動産生的方式：前者就好比我們在靜止的火車上看向窗外鄰近的行駛中的火車，我們會覺得自己也處于運動之中；後者則類似我們站在移動着的火車上看向窗外靜止的風景，會覺得是風景在倒退，而我們正處于靜止之中。這兩種對運動的知覺都可以說是一種幻覺，來自于相對運動的幻覺，而産生區分的原因則在于參照系的不同。湯淺用兩種運動為我們觀衆提供的則是兩種參照系——是以視線的終點為參照物回溯視線的路徑；還是以視線的起點為參照物描繪視線的動作？——這也是湯淺在整部影片裡為攝影機運動賦予的唯二動機，影片下一次出現畫面内縱深運動同樣是在模拟人物的視線。
在“第一夜”裡，湯淺政明讓我們看到的東西，不僅是一種内容，更是一種方式，關于如何“去看”的方式。觀看《春》，觀看湯淺政明，就是一個不斷習得知識和經驗并運用這些知識和經驗去踏上下一段旅途的過程。不要忘記這一夜我們夢到了 “平面影像滑動”，那麼，下一夜呢？
第二夜
我想很少會有觀衆質疑湯淺政明對于“想象力”的诠釋。第一夜裡黑發少女面前的食物幻化成火車車輪，随即畫面上真的出現滾滾煙塵，畫外同時響起火車鳴笛的聲音；在第二夜裡，黑發少女來到舊書集市，她想要找到那本關于火車的童年舊書，于是當她笑起來時，她的鼻孔也像火車啟動時那樣噴出氣。由腦海裡的想象到畫面的呈現，從畫面裡我們又能誕生新的想象，這又催生新的畫面……
這不難理解，正如我們常說“一切景語皆情語”。《春》中的畫面，尤其是插入鏡頭，都很好地展示了人物内心情感與心理狀态的視覺化投射。所以為什麼這部電影有着如此多的鏡頭和如此充沛的畫面表現力就也不奇怪了——這個夜晚聚集了一群夢想者，一群擁有豐富的、多變的想法的夢想者。湯淺政明不僅是《春》的導演，同時也兼任“演出”的職務，簡而言之，在日本動畫裡，演出負責“畫面如何呈現内容”的工作。（考慮到湯淺政明的過往演出經驗，這一建構畫面與想象間關系的演出策略幾乎可以說是他的某種鮮明風格。）
......值得一提的是“想象”的存在狀态，在《春》裡“畫面”是“想象”的介質，正如每一個畫面平等地向每一個觀衆敞開，每一個畫面所代表的情境，那些夢想者們身處的情境也向周圍的其他人敞開，形成一種跨越個體邊界的共感機制——在第二夜裡，黑發少女代替觀衆向某位突然接話的舊書市老闆發出了吐槽“你聽到了我的心聲嗎？”——“想象的介質”，這一比喻相當溫柔地展示了影片裡人與人相連接的某種可能，哪怕我們的肉體被困于某時某地，我們的靈魂依然可以前進，借助想象的力量不斷地前進，然後在某時某地與其他前進着的靈魂相遇。
關于《春》的影像生成原理，“想象的介質”隻是在解釋畫面的内容為何是我們看到的這樣；我們需要關注的還有畫面的建構邏輯：在“第一夜”裡我們提及男女主二人的遭遇如同相對應但又産生變奏的兩種旋律，更多是從故事層面出發；在第二夜裡我們可以從影像層面來看待這種對應的變奏
第二夜的開頭，男女主二人進入舊書市的段落精準到連鏡頭号、鏡頭時長都幾乎是相對應的：最開始的建立鏡頭以中間的旗幟為界，左右男女路人移動的方向揭示接下來男女主二人的移動方向；黑發少女進入舊書市的第一個建立鏡頭将她置于畫面中心，書市與背景近乎二分，相對應男主進入舊書市的第一個建立鏡頭他并沒有出現在畫面内部，背景所占面積遠大過書市；接下來的幾個鏡頭也像這樣在一一對應的基礎上做出了相反的變奏。（最有趣的是他們對書籍價格的關注）
......我喜歡雞尾酒
喝雞尾酒就像在挑選美麗的寶石
給人一種十分奢華的感覺
...我嘗到的是芳香醇厚的滋味 能從深處溫暖人生
是充實的
是相互給予
充滿樂趣
是受了緣分的指引
在我看來 這和所有的一切都是緊密相連的
...于是 我向着學園祭出發了
夜晚還長着呢
這裡正可謂是青春劇院
才華橫溢的學生展示出各式各樣的創意
宛如一幅幅絢麗的畫卷 讓人目不暇接
...不過 一想到學長曾隔着道具服擁抱過我
我就會不自覺發呆 越發想抱緊紅鯉魚
...雖然有些難以啟齒 但那天早上我六點就醒了
學長問我去二手書店前要不要先去咖啡廳喝杯咖啡
這難道就是世人口中的約會？
...能如此相遇
也是冥冥之中天注定
第三夜
在“第二夜”裡我們提到從鏡頭構成方式上區分以男女主二人為中心的段落，這當然可以輕易地解釋為二人角色屬性的不同：男主角是被動角色，黑發少女是主動角色；一方向内聚焦，一方向外探索……這樣的闡釋方式用在許多有待闡釋的藝術電影裡都可能因為被視作一種簡單化的傾向而被摒棄，在《春》裡為什麼是較為可靠的？是因為湯淺政明簡單化地處理了這些人物與情節嗎？不，恰恰相反，“簡單化”是結果，是目的，不是原因，在抵達這一結果的道路上，湯淺政明依然做出了許多努力。
在日式動畫的語境裡，“人設”這一詞彙所指的意思是“人物形象的設計”，比如說黑發少女的人設——即伊東伸高（他幾乎參與了湯淺全部作品）所設計的這一人物形象——黑色短發，一身紅裙……這隻是“外貌”，我們還要看到的是：黑發少女簡單且有意不突出的輪廓線（與環境線條相對比），再輔之以填充式的顔色，這共同達成一個很有趣的結果——人物在視覺上被“扁平化”了——我們僅僅隻能通過色彩将人物層與背景層區分開來而不能借助線條的力量，線條本身的材質又是和環境匹配的，因而畫面裡的人物看起來好像和背景融為一體。
...在“第一夜”的論述裡，我們提到是“多平面影像滑動”創造了真正的縱深幻覺，在“第三夜”我們提及“簡單化”時還提到了《春》影像上的另一個特征——“扁平化”。我們可以簡單地認為扁平化是縱深的敵人，現在讓我們接着從“扁平化”開始聊起。
日式動畫的制作流程決定了影像圖層平面化這一傾向，靜态的構圖再怎麼符合甚至強化幾何透視也隻是在制造深度的虛像，尤其是在和同樣家喻戶曉的迪士尼式動畫的對比下，影像的扁平甚至成為了很多人對日式動畫的第一印象。而《春》則在影像圖層平面化這一固有屬性的基礎上向四周——不是在縱深上而是在平面上走得更遠——湯淺政明把“扁平化”作為了一種特殊的表現風格，他追求“超扁平化”。（尤其是在第四夜裡。）
“第三夜”裡提到人設的特殊處理，人物與背景顯得在同一層平面上，就是湯淺在“超扁平化”上做出的嘗試：在“第一夜”裡所提及景深内和景深外場景不做出亮度的區分，這使得在常規透視裡理應分屬不同層次的背景處于同一平面，這同樣也是“超扁平化”的體現。更一目了然的例子來自于那些人物的腦中小劇場：我們看到那些人物的剪影，高對比度的色塊，以及超低信息度的背景（甚至大多數就隻是一塊彩色的幕布），在這裡絕無深度的存在。事實上非腦中小劇場的畫面也隻不過是給低信息度的背景換上了較高信息度的背景而已，看似增添了許多線條，但一方面線條的歪斜和不規則排布難以将視線延申至統一的滅點；另一方面，這些線條的明暗、虛實處理也模糊了線條與線條之間的界限。而關于“信息度的增加”，誠然“增加”客觀存在，但一方面重複信息太多削弱了信息增殖，另一方面信息也是在平面上被呈現，空有密度而無深度。上述處理手段共同的結果則是——一副平面影像上不存在嚴格意義上的視點，觀衆必須自發參與到移動視線的遊戲之中。
...這也就是在“第三夜”裡所提到的，湯淺政明試圖讓觀衆陷入移動視點尋找畫面信息的知覺遊戲中。但值得一提的是，這場遊戲沒有一個标準答案，即《春》的畫面在很多時候并未給我們提供一個真的淩駕于其他元素之上的主視點，一種情況下我們可以從上面提到的信息分布場域的觀點來看，比如下面這個畫面，視線應該投向哪裡，這根本無關緊要不是嗎？
...現在也請我們把視線向我們來時的路投去：“扁平化”、“簡單化”、“影像生成原理”、“平面影像滑動”、“動畫性”、“電影性”——抱歉這篇文章啰裡啰唆兜了這麼大的一個圈子才到這裡，但就像影片裡少女隻有不斷地前行才能真正找到那些填滿她的夜晚的東西，隻有不斷前行到此處的讀者，才能更真切的體會——湯淺政明在《春》裡做的無非是将“視點”替換成“視線”，綿長的、動态的甚至有所中斷但依然不斷前進的視線。
還記得“黃昏”部分關于“電影性”和“動畫性”的闡釋嗎？為什麼要引入了火車這一知覺裝置，并告訴你，你要前進，再前進？因為當 “電影性”把觀衆作為建立在彈道學基礎上的裝置-主體——讓我們要麼成為射向标靶（視點）的子彈；要麼成為迎接子彈（視點）的标靶時；當“動畫性”用分離的影像打碎觀衆的主體性——讓我們被迫去構建一套體系去自主連接這些影像流，被迫進入相對運動的節奏，讓我們的主體性成為同樣分離的滑動平面時。唯有前進，唯有把“視點”替換成“視線”，我們才在“電影性”裡把“裝置-主體”裡的“裝置-”拿掉，成為自由的主體，視點總能被窮盡，而視線才真正向無限敞開；唯有把“視點”替換成視線，我們才在“動畫性”裡找到了縫合平面影像間隙的某種方式，才能再空有虛幻深度的畫面裡看到真正潛在的深度場，才在靜止的影像裡看到永恒的運動。
那麼，到底為了什麼呢？
我自始至終都認為《春宵苦短，少女前進吧！》是同時關于“前進”和“方位”的電影，如果說“前進”關乎運動，那麼“方位”就關乎狀态——自己的方位、他人的方位；自己如何存在于這個世界上、他人又是如何存在于這個世界上；我們從哪個方向來，要朝哪個方向去？是前進先于方位的辨認還是方位的辨認先于前進的動作？顯然這樣的問題是不會有一個答案的。在電影裡我們所能看到的也隻不過是他人的方位，以及屬于他人前進的姿态；而在現實世界裡，“電影性”和“動畫性”的危機同樣值得關注，我們正身處一個運動的世界還是一個相對運動的世界裡？彈道學的邏輯是否已經能解構我們的生活？平面化的“影像流”又是否在剝奪我們真正的主體性，讓我們被迫成為某一相對主體？
如果這世界也是一列飛馳的火車，不管怎樣，讓我們先前進，再前進。
黎明
為了盡可能出現在她的視線範圍内 我不放過任何一個機會
時機日趨成熟
我隻需要鼓起勇氣等下去
...讓自己跟着感覺走吧
...我讨厭二手書
書隻會诓騙我們 說讀了它就能學到知識
卻從未給我們帶來過實實在在的好處
我最需要的不是知識 而是女人
...所謂學園祭
就是青春的強買強賣
也就是青春的黑市
...說到底我們真的可以勝任談戀愛這種細膩暧昧的事情嗎
不過 諸位
如果需要考慮得如此徹底
那男女之間到底是如何開始交往的呢
...越是結合各種要素 刨根問底地剖析自我
我們越不敢踏出前進的腳步
性欲也好面子也罷 亦或是風氣 妄想 愚蠢 考慮到一切可能性
哪怕等在前方的是失戀地獄
縱身跳入黑暗的那一瞬間卻是令人感動的
如果我們現在不踏出那一步
今後将永遠徘徊在這幽暗的青春角落中
就這樣繼續默默單戀
哪怕明天孤獨地死去 你們也無所謂嗎
覺得無所謂站出來
...能如此相遇
也是冥冥之中天注定
