一、懸念設置：聚焦人物和電影本體的訴求

（一）懸念的設置方式以及目的：時間錯位與觀衆凝視

《無名》的導演程耳在采訪中說：“非線性叙事是一種創作本能，他給創作者一個感悟故事而非純粹講述故事的機會。”影片采用倒叙和插叙的方式，最開始出現的三個場景以及何主任、陳小姐和葉先生，在影片的末尾才得以揭示。導演把故事撕得很碎，将1938、1941、1944、1945等混在一起，但是導演故意沒有給起點的時間坐标，失去了基本參照，也人為地增加了觀衆拼湊時間線的難度。這也使觀衆在觀看影片獲取信息的時候沒有那麼容易，從而在觀影過程中存在一點門檻。

巴贊說西部片是“一種尋找内容的形式”，事實上這句話幾乎可以形容所有的類型電影。《無名》在懸念感極強的叙事框架下突破線性叙事，導演稱之為“凝視”的方式，試圖将觀衆的注意力引入人物和電影本體上，他不希望講故事，而是和觀衆一起思考故事。這種凝視在引導觀衆将注意力聚焦到電影的本體，而不隻是對故事的簡單接受。路易斯·賈内梯在《認識電影》中提到創作者不應該低估觀衆的理解能力，而程耳采用的非線性叙事恰巧提高了觀衆在觀影時的主觀能動性。

（二）何先生的身份，血液的懸念

由梁朝偉飾演的何主任有一場戲是和黃磊飾演的張先生進行談商，張先生背叛了共産黨來向何主任投誠去送去情報，當何主任要求看一下陳女士的槍時，影片叙事中斷，下一個鏡頭則是他去菜館吃飯并擦拭袖口的血迹。這個時候觀衆會感到疑惑并産生多種猜想——到底是誰死了，張先生還是陳女士？何先生是什麼身份？張女士又是什麼身份？而當觀衆通過同一句話的重複剪輯看到影片的後半部分才知道何主任的共産黨身份以及他和陳小姐的愛人身份。這個時候再回想當時何主任僞裝的滿面笑容，和當他确定黃磊飾演的張先生沒有跟别人講過這些資料後說的那句“那就好”，就感到别有一番風味了。

（三）葉先生的反差，惡鬼形象的懸念叙事

王一博飾演的葉先生在電影90%的部分是以漢奸的反面人物出現，并且導演在叙事的時候也将他以一個标準的反面人物形象進行拍攝，以引導觀衆，造成最大的懸念。尤其是當影片已經揭示何主任的正面形象後，他與葉先生有一段惡鬥，兩人的抗擊打能力都已超出了現實向的諜戰類型，進入恐怖類型尺度，隻有在恐怖片裡人怎麼都打不死，尤其是陰魂不散的惡鬼。最後滿臉血污的葉先生從樓上摔下去不動了，背景音樂變得恐怖詭異，而他飾演的角色突然一下又詐屍般挺起，就是典型的恐怖片中的惡鬼模式，這裡直接引用一個類型句式來誤導觀衆認定王一博是反面角色。在1945年日本戰敗，何主任從監獄裡放出來與葉先生相遇時，葉先生挑釁的申請和動作，更是坐實了他反派的身份。因為葉先生、何主任具有真實感的對立關系，使葉先生最後的反轉這個最大的懸念給觀衆帶來最大限度的震撼。

二、人物叙事：亂世中的自我定位

（一）個人語言與表演：嚴肅與克制

作為一部諜戰題材的電影，本篇有着嚴肅與莊嚴的影像基調，而影片的主角身份又是間諜和特務，所以他們的語言和表演都是嚴肅與克制的。電影及劇場還享有書寫文字所欠缺的情緒、意念次文本。次文本能傳達文字、劇本“背後”的暗示。影片中有許多次文本内容，比如日本人用日語問何先生“表哥總是吃得這麼少嗎”何先生用中文回答“我吃不慣”，這一簡潔的回答就有它的言外之意——何先生也許與他們就不是同道中人。

在表演上，角色的大部分時間都屬于“冷臉”狀态，這一方面顯得符合影片嚴肅的基調，另一方面也是他們身份的懸念，更是作為一個孤獨的個體保護自己的方式。身處亂世，無論是共産黨、國民黨還是汪僞政府，仿佛都需要悲喜不露于色才能讓他們得以繼續“存活”。

（二）戰争中個體表達：人性的掙紮

電影聚集了各種身份的人，有共産黨特務組織、國民黨軍統、汪僞政府、日軍特工等。這些角色沒有全名，甚至他們的姓氏都不一定是真的，這些人物的體現也表現了在戰争中人性的複雜。如江疏影飾演的國民黨女特務江小姐，她的形象和《色戒》中的王佳芝有相似之處，身為卧底，卻對潛伏的人動了真感情，這也是我們在現實生活中經常會遇到的難題，即愛情與理想之間的抉擇。又如共産黨特務張先生，因為自身的軟弱向何主任投誠，這是一種對自身政治信仰的背叛；何主任和葉先生則為自身的理想各自犧牲，這都體現了在生存和理想之間的抉擇。

（三）雙男主接力結構：個體的精神救贖

何主任和葉先生是有接力關系的兩個人物。在影片末尾，一切已經真相大白，葉先生隻身來佛堂拜佛，整個背景光都是暖色調，有很強的超現實主義色彩，這個光像天堂的光，何主任的手摸向他的肩膀，鏡頭拍到葉先生的側臉，一滴眼淚流下來，這滴眼淚是兩個人的精神救贖，因為他們彼此都在這場接力中付出良多：一個面臨暴露的風險和牢獄之災，另一個被打上漢奸的稱謂，遭受愛人的誤解。而在這一刻，昔日的好友再次重逢，接力完成了。影片閃回到兩人“反目”前，在兩人協商計劃時，光影依是黃色的暖色調，因為他們的舉動使更多個體迎來更大的勝利。

三、曆史叙事：戰争留下的思考

（一）曆史景觀：殘酷與詩意

《無名》包含着“諜戰”類型元素，而卻沒有按照類型的方式去編排。導演拍攝的殘酷影像中往往透露着詩意氣質。如何主任送别江小姐時，廣闊的蘆葦蕩連接着天邊，江小姐一襲紅衣，她的發絲在空中飄浮；以及結尾抗戰勝利後，葉先生從香港地鐵站走出來，慢鏡頭裡滲透着詩意的光影。

這種殘酷和詩意在對比中的體現更為明顯。如影片開場的1938年廣州轟炸。畫面先向我們展示了日軍投彈後地表一片廢墟、屍體遍野，遇難的人衣衫褴褛，全部躲在防空洞内；而與之對比的日軍卻在戰鬥機裡感歎大海的景色太美了，看多了也就膩了。還如日軍名叫“羅斯福”的狗在飛機裡全副武裝，生活條件比地面上任何一個難民都好無數倍；而廢墟中的一條瘸腿的狗，渾身髒兮兮，在下雨天被災民趕出洞穴。《無名》中，殘酷與詩意交融，形成了一種獨特的美學氣質，殘酷是激烈的動作和暴力，詩意是一種安靜傷感的唯美。

（二）戰争思考：殘忍與無力

《無名》通過字幕，展現大的曆史語境，營造了時代的政治、社會文化環境。影片中有一個情景是日軍在喝水時發現井水不幹淨，于是把當地的中國居民都抓起來詢問。鏡頭給到一個大全景，中國人站成一排如本人倒數着随機槍斃，聲音幾乎隻有日本人的倒數聲和槍聲，中國人完全屬于無力狀态。而當中國人把井裡的屍體形容為“髒東西”時，日本人的倒數聲繼續響起，沉重的配樂也随之響起，中國居民的聲音完全沒有了，所有掙紮、呼吸聲都被消掉，這是一種嚴重的窒息感。鏡頭是俯拍，中國居民都擡着頭看着混凝土被倒下，日軍冷漠地俯視着一個個生命的消失。

這時候比喻蒙太奇使用了：出現了一個被門框框柱的羔羊的形象，象征着中國人是“待宰的羔羊”，被框住而無處逃身。羔羊被日軍炖起來吃掉了，日軍的殘忍和受害者的無力展現得淋漓盡緻。

（三）曆史人物：大時代與小個體

影片對曆史和人的關系進行了深入的探讨。在《無名》的叙事中，曆史是由無數的個體構成的宏觀之物，個體的計謀策略乃至生死命運顯得過于微觀甚至于無力。影片不斷出現字幕，提示時代背景。它展示的是宏大曆史叙述，但和故事中個體緊張的諜戰行動之間并無直接邏輯關系，因此，個人和曆史形成了強烈反差。這種反差也體現在影片中經常出現的具有極強視覺沖擊力的俯拍全景和常規叙事鏡頭之間。正如片名暗示的那樣，在動蕩的大時代，哪怕英雄，也大都被湮沒于曆史洪流，留在其後的隻有無名的故事。

結語

程耳在他極度偏愛以非線形叙事方式在固定的銀幕時間内把一個故事講得跌宕起伏，這是電影魅力的内在需求，也是當今新媒體情境下電影藝術的必須競争手段之一。在近乎浪漫的商業追求之下，《無名》盡力堅持着幾近奢華的作者風格。個人命運與家國情懷、徘徊猶疑與隐忍頑強，經由編劇程耳的故事設定，導演程耳的調度配置，以及剪輯師程耳的重構架設，從微妙的眼神、細膩的表情、隐晦的言語、激烈的對決，躍然于觀衆眼前。