本文刊載于ユリイカ2017年5月 特集=追悼・鈴木清順，<>括号内為譯者補上的内容，不加逗号的長句為貼近蓮實文風的選擇。

《惡太郎》贊

蓮實重彥

規整的幾乎等間隔排列的長方形腳踏石格外區分出明顯縱深的直道的左手邊，密生的粗竹幹為雨打得烏黑發亮，右邊則可以看到為草覆蓋的平緩的山岡，從那坡面上長發和服褶裙身姿的兩位年輕女性，合打着一把蛇眼傘有點困難地下來。誰都想暫時沉浸在與黑白色的寬屏畫面相稱的縱向構圖所帶來的爽快感中，但畫面突然間傳繼給了有扇面朝寬闊庭院的木門的一堵長長的帶頂格子栅欄，可以聽到因為是陣雨在這兒避雨吧的兩人間的對話。這裡恰好是有着“惡太郎”之稱的神戶出身的不良少年寄宿的庭院，于是身穿中學黑色制服的作品同名人物的演員山内賢從客堂間向<觀衆>無法看到的戶外打了聲招呼，說要不進屋歇會兒如何。

飾演身着褶裙的兩位女性的是和泉雅子與田代綠。用笑顔回應男子聲音的芳江一角的演員田代綠把親切的視線投向庭院内部，而飾演女主角惠美子的和泉雅子則羞怯地低下了頭，婉轉地拒絕了男子的邀請。這在鈴木清順導演可謂不為人知的代表作《惡太郎》（一九六三）中也是分外令人心潮澎湃的一景。在各各驚異的作品《野獸之青春》（一九六三）與《關東無宿》（一九六三）之前和之後拍攝的這部作品，并不劣于這兩作，說不定比起來是更該令人真心驚詫的作品，我希望通過講述這一場面的無盡魅力來或多或少辨明一些。

在與流放孤島一般的這一但馬的地方都市豐岡——據說離城之崎溫泉搭列車也要四、五十分鐘——開始生活的以文人為目标的“惡太郎”，于抵達這片土地之日的萬裡晴空下就已經與打着遮陽傘的二位相遇過了，誰都能隐約察覺到他即刻便受到了惠美子的吸引。因平素舉止不端而從神戶的中學退校的這位年輕人，夢想着去到東京做文學，卻為高峰三枝子飾演的美貌的權威主義的母親騙去，托付到了這片土地的中學校長家。

從先前的插曲可以得知，惠美子的父親是醫生，而一直陪伴在一旁的芳江她的母親是旅館的老闆娘。此外，惠美子還悄悄買去了北歐的巨匠斯特林堡的作品《紅房間》，此事由書店老闆與“惡太郎”間的對話得以明确。所以，誰都确信，這樣的文學少女不會在此避開以文人為目标的“惡太郎”的視線也不會就此與之分别。事實上，“惡太郎”撐起大洋傘橫穿過濕漉漉的庭院，去到栅門迎接二人的模樣，<緊接着>以一個适切之至的遠景鏡頭攝入。與之幾近擦身而過，道謝的同時打着蛇眼傘走向寄宿的客堂間的芳江從一個相當的距離為<攝像機>所注視，<緊接着，>這次是一個相反方向拍攝的遠景鏡頭抓住了她在檐廊上折傘，準備脫下濕鞋的身姿。從和服配鞋的打扮适合女學生這一服裝理解上，誰都能領會這是從明治末期到大正年間發生的事。

如此一來，在格子栅欄的木門旁暧昧地站着，合上濕濡的洋傘的未來文人與本地居住的文學少女，在絡繹不絕的雨珠滴落的細長的檐下，第一次正面相對。恐怕，這一寄宿的客堂間與有扇木門的長格子栅欄，是鈴木清順與初次合作的美術導演木村威夫凝注最大的奢侈在舞台上搭建的布景，在這卓越的裝置中，解釋着自己是從書店老闆那兒聽來的、栅門之扉的這一側站着的“惡太郎”，同時問着她對《紅房間》的感想。仍然伫立在門扉彼端的和泉雅子措手不及的無言表情實在精彩，而暫且沉默相對的兩人“斯特林堡……”又同時脫口，不意間笨拙地相互微笑。稍稍隔開距離将這一幕收入畫面的攝像機，通過打上間接照明使山内賢的臉白皙而輪廓分明，仰視般投去視線的和泉雅子的表情則依稀沉潛入陰翳之中。

當時的導演的話誰都能展現出來的吧圍繞男女的這種照明的微妙對比，攝影師是峰重義所以也理所當然，話這麼說就到此為止了，但在這裡發揮出了令人禁不住屏息凝神的美妙效果。而且，一個人坐進“惡太郎”寄宿的客堂間的芳江，像是拾起了本《紅房間》似的書物，一邊時不時向就這樣呆在栅門邊的二人搭話，又閑着沒事取了茶筅點沏粉茶的模樣以遠景鏡頭插入的導演的演出風格簡直登堂入室，可謂幾近完璧。沒錯，鈴木清順到底是在松竹大船度過了助理導演時期，是與之相稱的可謂幾近完璧地擅長古典式的舊風演出手腕的電影作家。這種完璧不必說，與世人常稱之為“清順美學”的東西毫無關系。

不過，雖說是古典式的舊風，攝入在這裡相對的二人的攝像機，盡管是橫長的寬屏畫面所以也理所當然，沒有依賴于機械的構圖=逆構圖的交叉鏡頭，用了将二人同時收入構圖的适切鏡頭的連鎖形式拍攝，就此而言，在這裡的清順演出可謂是極度現代性的摩登風。

例如，位置在兩側打開的栅門之扉内側的“惡太郎”談起了故鄉出生地神戶的話題，為對方的話“是個好地方吧，神戶……”所促發，用日語唱起了據說别國水手們都會哼着的蘇格蘭民謠《アンニーローリー》（安妮·勞瑞）——由歌詞看，不是堀内敬三譯詞的《アニーローリー》，而是在此之前的緒園涼子譯本，所以特意寫作“アンニー”——這時，不妨看看不知不覺間位置到了栅門之扉這一側的惠美子從近旁向山内賢投以視線的兩個鏡頭的适切的連鎖狀态。而且，唱到歌詞的後半部分，以坐進客堂間的芳江将視線轉向<觀衆>無法看到的二人的遠景鏡頭收束，所以為這場雨所濡濕的空間意外的擴張就始料未及地矚目。這種空間把握的适切，可謂優異的現代性的摩登風。

就這樣，“惡太郎”與惠美子近距離相對視線交錯，而男子唱完後，女子說出了他國船員們以一夜為限離開神戶，遠赴别所這件事的殘酷。男子說了或許離别才是生活這樣意味的話，女子以這無法忍受回應。男子沉默着點頭向對方投去親切的視線，而就在這裡，片頭時伴着字幕流淌的抒情的旋律緩緩高昂。就在非此不可的瞬間伴奏音樂開始流動這一演出的适切，隻能說極率直地震動了我的心。我很長時間誤認為這首曲子改編自以“想相逢相見而忘了害怕……”開頭的《籠中鳥》，今度再次回顧後，為時雖晚但還是從初見“惡太郎”時打着太陽傘的和泉雅子與田代綠哼唱的“去還是回 在北極光之下，……”注意到了，這是北原白秋作詞、中山晉平作曲的《流浪之歌》。這旋律在無言的和泉雅子略帶陰翳的特寫鏡頭背後也在持續流動，此時會不禁突然有點在意起這個序列到底會如何結束。

但，像是在嘲笑這種擔心是多餘的一樣，畫面突然一變用遠景鏡頭攝入了右手邊流淌着河川，左手邊并排着商店的的确有地方城市感的岸邊道路上行進的男女三人。這無疑是外景拍攝的光景吧。看起來雨也像是停了，男子穿着白帶子木屐披着黑色鬥篷，女子們也沒再撐蛇眼傘。“多謝，再會”述說了告别的話語目送了穿過右手邊石橋遠去的田代綠原地伫立的山内賢與和泉雅子的小小人影不知為何令人感到心疼，在這光景的背後仍繼續流淌着抒情的旋律。

微弱的陽光開始照射的住宅街上讓并排遠去的二人的後影在稍稍逆光中凸顯的攝像機實在美妙，當我感歎這幾近于小津安二郎的呼吸了吧的時候，突然止步的男子将身着的鬥篷輕披在女子的肩頭，敏捷地避開了小津式的東西。默默接納了這一舉止的女子側顔略帶陰翳的特寫鏡頭很棒。看上去這是女子自家門前的樣子，日光落在整張臉上的男子邀她一起去散散步，女子就這樣籠在陰影裡緩緩點頭。于是，二人開始沉默地走着，從這起的數個鏡頭，每一個都是後拉出遠景的攝像機，在外景地——由于預算的關系，并不在豐岡，據說是在首都近郊的秩父進行——拍攝而成的吧，在可以說非此不可的實在适切的小巷的縱向構圖中，讓二人的後影微微地凸顯出來除了稱之出類拔萃外無話可說。大家都以為隻有成濑巳喜男能拍的這個小巷的鏡頭如此輕而易舉就導入到畫面中展示出來的鈴木清順誰都隻能感歎他果然不是等閑之輩，而在狹窄的小巷裡走遠的二人，突然間四周是蔓延的水——是河川，是溝渠，還是池沼——以此作為背景，在逆光中雙唇輕觸。具有抑制效果的抒情，是仿佛将膠片全域都濕潤了一般的美妙的胸上景。

<接着>二人就不發一言地回溯同樣的風景，走向女子的家。日暮時分，在一片薄暗的光景中，男子脫去女子肩上披的鬥篷，取得了周日午後見面的約定，相互揮手道别。“惡太郎”到達橋邊，将木屐踩出響亮的聲音同時開始有點興奮地疾走。然後，一個人站在剛剛才與惠美子雙唇相接的水邊，在有點逆光的照明中默默地抽煙。面朝畫面右邊的“惡太郎”的側面像随緩緩的節奏淡出，一瞬高漲的音樂也就此中斷。如是，以幾株粗竹幹受雨濡濕的直道開始的抒情的“邂逅”序列迎來了終結。

數年後，鈴木清順導演以《惡太郎傳 惡星之下》（一九六五）将今東光的相同原作彩色電影化。但是，在這裡無視這一點，特意試着隻對這一序列的構成做詳細的探讨，無非是為了理解既有古典式的舊風又有現代性的摩登風的鈴木清順這位電影作家是何等巧妙且适切的演出家。他不僅限于武戲，還是能若無其事地拍出這樣作品的強大的導演。話雖如此，這也并不是單純的抒情青春戀愛劇。畢竟，這二人不久後甚至結成了肉體關系。但，再怎麼說是舊制時代，中學生與女學生毫無躊躇地涉及這種行為——今天來說，也會看作未成年的淫行遭受非難吧——不得不說是相當果敢的設定。事實上，在京都的旅館結為一體的第二日早晨，二人多次雙唇觸合的場面等，都是以讓大人都汗顔的自然感來描繪的，再次讓人感到了驚詫。

看上去也年紀輕輕的中學生與女學生，像長年生活相伴的夫婦一般的這種接吻姿态是何以可能的呢。如果說這是“大正時代”之故的話，那麼喜歡“大正”的鈴木清順會不會誇大其詞呢。或者，這興許是既有古典式的舊風又有現代性的摩登風的昭和高明演出家才被容許的特權吧。