本文于2025年7月10日首發于耐觀影公衆号：

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作者：Leslie

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似乎沒有“鐵門”這一符号更适合表現腐朽的官僚體系了。在《國家公訴人》的開篇與結尾都出現了一道鐵門，分别引入黑暗中的一束光和推向黎明後的黑暗。在電影開場，鏡頭由一扇沉重的鐵門推入監獄走廊，而後我們會看到這片壓抑的監獄裡唯一的希望之光；而在片刻的黎明過後，結尾落在了緩緩關閉的警察局的鐵門，等候我們的是無盡的黑暗。這種視聽與劇作的對稱式設計，讓觀衆體驗到一種被官僚體系封閉的無力感。

第一道鐵門後的牢房裡，一位老囚犯正在焚燒上訪信，火爐吞噬着冤情。洛茲尼察讓鏡頭長時間注視這着老人，仿佛鏡頭與老人一樣，對這個死氣沉沉的世界麻木，直到一封血書的出現----血迹的深紅色是這個場景裡少有的顔色之一，另一個是爐火的橘紅色，與暴烈的火其相比，這點血迹顯得如此虛弱。 這封血書奇迹般地讓檢察官科尼耶夫（亞曆山大·庫茲涅佐夫飾）收到，他堅定地層層上訪，誓要讓這封信沉冤昭雪。在與血書的作者斯特普尼亞克（亞曆山大·菲利彭科飾）見面時，科尼耶夫被當局層層阻攔，獄警說這位囚犯身患傳染病，似乎在以一種關心的語氣勸誡，但這種将人以疾病妖魔化的手段對主角來說完全無效，他在堅硬的水泥牆前等了幾個小時，終于見到被折磨得病入膏肓的斯特普尼亞克。

這位蒙冤者瘦骨嶙峋，滿身傷痕，卻依然對紅色信仰抱有希望，在泣訴體制的同時又不忘重複自己對黨國如何忠誠。而科尼耶夫探訪後在去首都的火車上遇到了一位獨腿老兵，我們驚奇地發現他與斯特普尼亞克是同一名演員扮演。老兵慷慨激昂地講述自己與偉大的列甯同志相遇的經曆，仿佛要說服全世界人相信他這段“精彩的故事”。電影在拍攝這兩個人物時都對他們的身體進行大量的展現，鏡頭對準了斯特普尼亞克的傷痕，以及對正陷入自己故事裡的老兵的面部特寫，把他們都拍成了雕塑，一種曆史的遺産，正如他們所笃定的紅色信仰。

科尼耶夫一路上訪到首都的總檢察長辦公室，又在那裡等了一天----我們總能看到他被官僚體制迫使等待，而背景中往往有一幅巨大的，不容違抗的偉人像盯着他。這種卡夫卡式的荒誕在科尼耶夫與總檢察長談話時達到頂峰，總檢察長的正上方是等比例的斯大林雕像，這一設計揭穿了蘇聯的法律體系的遮羞布----這裡沒有法治，一切皆聽命于最高的人治。

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《國家公訴人》

與死氣沉沉的政府大樓相比，不斷移動的火車似乎是相對輕松的空間，柯尼耶夫在返回的火車上遇到了兩位旅行者，在一段對當今體制的抱怨後幾人開始侃侃而談。緊繃了一整天的柯尼耶夫終于卸下心防，好像已經确信總檢察長讓他回去等消息是積極的信号。而乘務員竟然真的找來了一把吉他，幾人在溫暖的燈光下對酒當歌，如夢似幻。而這一切超現實的快樂在第二天戛然而止，當柯尼耶夫的臉被太陽照得慘白時，我們已然預料到他的結局。

洛茲尼察近幾年的創作以紀錄片為主，并把重點放在了曆史影像資料上，比如《娘子谷大屠殺》（2021）和《基輔審判》（2022）。而這兩部電影都展現了在不同的極端的意識形态的帶領下，人性被扭曲的形态，而洛茲尼察雖然沒有站隊某一立場，但我們能明顯看出他對極權主義的态度。在《娘子谷大屠殺》裡，牆上的領袖畫像從希特勒變成斯大林，當地的人們對這兩種政權都表示歡迎，影片甚至展現了烏克蘭人協助納粹屠殺猶太人的曆史影像，這種對真實曆史不回避的态度顯然與當下的民族主義思潮相悖。這部電影也未能受到如今的烏克蘭電影協會青睐，洛茲尼察在接受《衛報》采訪時說：“這些‘榮譽學院成員’對烏克蘭曆史有着截然不同的看法，他們聲稱自己比任何人都更了解這段曆史。”

《娘子谷大屠殺》

《娘子谷大屠殺》以蘇聯對納粹戰犯的審判結束，而這場審判的影像資料被整理到《基輔審判》裡。整場審判都往一個既定的結果推行，沒有給兇手們反思的機會，也沒有給受害者予以同情，隻有通向另一批死亡的裁決。我們可以看到蘇聯的司法機器的僵化與冷酷，以及對民衆情緒的煽動。這兩部電影在倫敦放映後，洛茲尼察謙虛地表示自己并沒有什麼野心，隻是想呈現資料。但對曆史角度的影像選擇，已經表明了洛茲尼察對強權和民粹的态度。

2022年2月24日俄羅斯入侵烏克蘭後，歐洲電影學院（EFA）在戰争初期發表了一份溫和的援烏聲明，而洛茲尼察表示這份聲明“中立，軟弱，且對俄羅斯的侵略順從”并辭去了學院職務。學院在2022年3月1日再次發表聲明，第一次将這場慘劇稱呼為“戰争”，第一次對俄羅斯進行“譴責”，并決定取消俄羅斯電影在學院電影獎的評選資格，掀起了電影界對俄羅斯的“取消運動”。洛茲尼察又對一刀切的行為表示不滿：“有種傾向是将集體罪責強加給所有持有俄羅斯護照的人，或是整個俄羅斯文化，讓所有人對俄羅斯軍隊在烏克蘭犯下的暴行承擔集體責任。” 在當時轟轟烈烈的取消運動下，洛茲尼察對此提出異議無疑會被推向風口浪尖，他随即被烏克蘭電影學院開除。洛茲尼察對這種把民族主義放在第一位的情緒表示抵觸：“當烏克蘭為了保衛獨立而戰時，每個烏克蘭人言論的核心變成了民族身份。不是公民立場，不是團結人民抵抗侵略，不是民主國家為赢得戰争的國際努力----而是‘民族身份’。不幸的是，這就是納粹主義。”

洛茲尼察的姿态在當今的電影界實屬異類，他不屈膝強權，也不迎合輿論，隻為自己心中的正義做事。這似乎反映在《國家公訴人》的創作上，柯尼耶夫自始至終都是一個堅定的受難者的形象。這種姿态會給作品注入熱情，但也可能滑向自戀的創作慣性。

即使《國家公訴人》在銀幕場刊獲得了本屆最高分，與金棕榈得主《普通事故》并列，但結果卻顆粒無收。許多在晚上看首映場的觀衆也表示自己在放映過程中昏昏欲睡，“慢”這一字眼出現在絕大多數評價中。洛茲尼察的這次創作無疑在視聽上邁出了自己的舒适區一大步，但這種用緩慢的節奏去表現體制的僵化的方式似乎并不能說服大部分觀衆。

觀衆們無從得知媒體給這部影片好評有多少是基于洛茲尼察的烏克蘭出身，也無法得知評審團對洛茲尼察的無視是否與他和歐洲電影學院的恩怨情仇有關，隻希望這部電影能讓更多的人看到，正如導演本人所說：“曆史遺忘症本質上是曆史記憶的缺失。當一個社會中發生的悲劇、創傷被遺忘或不被提及時，這種狀态便會出現。最終，這些創傷會重新浮現，并困擾着試圖遺忘它們的社會。”