淺談中美韓三國的黑色電影發展

黑色電影興起于美國二十世紀四五十年代的好萊塢，當時法國流行起了美國的偵探犯罪片，這些影片大多反應人性陰暗、社會腐敗以及暴力與犯罪，呈現出了表現主義的光影風格。法國影評人尼諾法蘭克捕捉到這些電影的共同風格，并在“黑色小說”的基礎上提出了黑色電影的概念。黑色電影有着典型的犯罪題材和明晰的陰郁氣氛，以及極具特色的人物設定。在最初好萊塢黑色電影中，人物一般都處于中産階級，因為情欲或貪婪誤入歧途，常常與命運和厄運牽絆，與世界背離、陷入困境。而充滿陰影的高對比度打光在展現陰森的視覺奇觀的同時，也往往暗示着主人公受困受限，被黑暗籠罩。經曆了四五十年代的黑色電影極緻美學之後，在六七十年代黑色電影随着黑白電影的色彩革新，其形式美學語言也發生了變化，發展到了“新黑色電影”時期，直到今天，黑色電影似乎依舊保持活力，黑色電影的濫觞之作來自于美國，卻不受限于美國本土。每個國家都有自己的本土化的發展和變化，在獨特而不同民語境表達下，黑色電影更加變成了一種靈活的類型載體和美學符号：社會問題、人性探讨、犯罪思考、底層生态甚至荒誕喜劇，黑色電影美學在不同的類型表現中都很适配，但其極具表現力的“黑色性”的影像風格卻難以磨滅消殆，展現出經久不衰的生命活力。下文我将按照曆史發展順序從中美韓三個國家的本土化黑色電影中找出其表達的形式美學和主題内涵的異同。

《雙重賠償》—美國之“困”

《雙重賠償》是1944年美國的電影大師比利懷爾德的黑色電影代表之作，為黑色電影的制式風格樹立标杆，其具有着最為原始的黑色電影美學特征：以大量的城市街道為背景，高強度的光線造成的明暗反差以及構圖造成的壓抑與逼仄。在叙事結構上，導演懷爾德一開始就将懸念講明，之後随着主人公的畫外音講述逐漸回溯整件事情的過程，這種能讓觀衆産生先入為主的預設概念的倒叙手法使得電影中的人物似乎是被情節所牽動，被命運捉弄，被厄運籠罩，而“困”也來源于此。細讀經典，我們不難發現，無論從人物設置還是光影風格甚至是女性角色的設置，似乎都在圍繞被“困”這一主題展開。

美國電影學者納雷摩爾總結出黑色電影源起的六個源頭：美國犯罪率升高、二戰之後的有關暴力的新現實主義興起、精神分析的廣泛體制化和大衆化、硬派犯罪小說、歐洲電影的影響（應該在這裡特指來自于比利懷爾德所在的德國表現主義）以及逐漸在好萊塢制片公司中逐漸興起的恐怖片（環球公司）、黑幫片（華納公司）、經典偵探片（福克斯公司）。而《雙重賠償》中所展現的“困”似乎正是來自于二戰之後美國社會意識形态的轉型之後顯露出來的社會現象，男主人公公納夫也正體現出來了當時美國男性所經曆的身份認同危機，在美國二戰後高速發展的工業進程中，越來越使得個體成為機械化複制中無個性的一員，人們難以在這個高速發展的世界中把握個體命運，從而也就産生出來了主人公一樣的身份焦慮。在光影設置上，導演常常采用逼仄的構圖和燈光的巧妙設置來展現出人物被束縛、被黑暗所籠罩。結尾主人公納夫下定決心謀殺時臉上是隻有一半的光，有着強烈的明暗對比，也展現出來主人公的内心現實與矛盾，與主題契合。另一個較為明顯的特點就是對窗戶也百葉窗的運用，當光打到百葉窗時，其能夠顯示出條紋狀的陰影圖案，這般如同監獄的光影似乎将主人公囚禁在其心理困境。其次，美豔絕情的女主角菲利斯所塑造的“蛇蠍女人”的形象也是黑色電影的一個重要元素，她們的主動權在影片中是被男權社會所遏制的，菲利斯雖然在影片中利用男人、操縱男人并毀滅男人，但是終歸是一種符号化的展現。在黑色電影中，蛇蠍女人的形象往往會為影片增添神秘感和不确定性，綜上，在《雙重賠償》中，影片展現出來了一種陷入掙紮的“夾心式”的中産階級的悲慘宿命，圍繞“困”設置了極具風格表現力的人物塑造、光影形式和叙事結構。

《黃海》—韓國之“恨”

黑色電影在韓國的飛速發展是有一定的曆史原因的，在20世紀50年代韓國因為戰争而導緻窮苦且混亂，人們内心感到身份的混亂與不安，對國家和社會和未來走向産生複雜的矛盾心理。在加上當時韓國影院被美國好萊塢大面積滲透，民族的話語表達受限的同時也對韓國電影的本土創作産生了極大的影響。由此看來，韓國所籠罩的悲觀主義情緒與黑色電影所傳達的掙紮、迷茫、陷入困境是不謀而合的。韓國前總統金大中曾說“在整個曆史過程中，我們一直生活在“恨”中，但是正因為我們心懷家國“恨”，反而一貫能夠安慰與激勵自己，因此能夠為了未來而生活。”這種“恨”意讓黑色電影在韓國本土迅速生根發芽，也衍生出來了一些不同之處。

《黃海》是韓國電影中相對黑色性較為明晰的一部作品，影片塑造一個反英雄的黑色人物久南，他因欠債無法償還被迫指派到首爾去殺一個人，同時暗中調查妻子的去向，後因事情暴露，成為了警察和指派人的目标，從而陷入了深深的絕望。在影片中，主人公久南起因便是因為“恨”，這種極端的動機使得被迫殺人的情節變得可信有力。同美國的黑色電影一樣，久南所陷入的困境是被動的，而其表達的宿命論也在這裡同樣體現，無論是久南還是指派人綿先生都沒有達到自己的願望和目的并慘死他鄉。韓國黑色電影對于血腥暴力的表現更加的生猛直觀，相比美國四十年代的光影形式，韓國采用更加直觀的血液、打鬥、死亡來展現出表層下的黑暗主題。《黃海》的主題是明顯的，其表現出來了同為朝鮮族的人在中韓兩國的不同遭遇，探讨了身份認同的迷茫，揭露了當代曆史和社會現實的深層問題。關于蛇蠍美人，女性的角色設置在黑色電影中一直是符号化的失語狀态，但是在《黃海》中女性（久南在韓國的妻子）的形象塑造雖然沒有着重描述，但其作用卻左右了男主人公的行為，放眼韓國黑色電影，《親切的金子》中的金子、《老男孩》中的mido，可以看到這些蛇蠍美人不再一成不變的美豔性感了，也不在代表着危險和神秘，似乎在新的黑色電影中，韓國在男女平等這一社會問題上多了一些思考。“恨”在韓國電影中反複地被表達，是一種融合了民族特性的獨特性的再編碼，而其中所揭示的階級社會問題也比半個多世紀前的黑色電影顯得更加厚重、有力量。

《南方車站的聚會》—中國之“情”

當黑色電影在中國也同樣有着獨特的話語表達，随着改革開放的進程，國内導演逐漸接觸到了西方黑色電影，而張元的《北京雜種》就是中國本土黑色電影的發轫之作，我們能夠看到在影片中展現出的底層小人物的生态，和在城市表面繁華之後所展現的陰暗面。由此可見，當傳統的美國黑色電影在進行中國本土化融合時進行了較大的改編，我們更關注于底層生活的舊時代原住民和小人物，他們深受現代工業化的沖擊和物質文明的洗刷，這樣迅速地社會改變使他們産生了一種身份焦慮和對社會規則的不信任，刁亦男就是如此。

在刁亦男的作品中，他的叙事空間常常是破舊的職工宿舍和廢棄工廠，燈光昏暗的舞廳和發廊。他的主人公總是處于焦慮、緊張、憤怒的複雜情緒。正是因為如此，我們才能看到刁亦男的人文關懷和情感的表達。《南方車站的聚會》的兩個主人公劉愛愛和周澤農都是孤獨且壓抑的，在影片中角色的轉換總是能夠更加精準地展現出人物的内心的複雜世界，周澤農既是殺人兇手也是一位有責任的丈夫和父親。可見中國本土的黑色電影更加專注于人物多重身份的情感表達以及在面對犯罪時所展現出來的相應的感性判斷。在視覺風光的表現上，如今的黑色元素變得更加多元和豐富：大面積的夜景布光以及具有時代感的霓虹燈、在廣場舞鞋底的熒光燈條、小吃攤和賓館的潮濕肮髒，這些元素使得整部影片的風格顯得華美詭異。對于德國表現主義的延續與傳承也在《南方車站的聚會》有明顯的出現，不規則不平衡的壓抑構圖，渲染了一種焦慮不安的情緒。我們同樣也關注着黑色電影的女性聲音，蛇蠍女人的傳統形象在這裡被劉愛愛飾演的複雜形象所取代，她本是應接近周澤農并取得懸賞金，但經過周的解救和周對其妻子的愛情後，她選擇了幫助周和他的妻子。在中國的黑色電影中，我們不難發現，女性性格中的溫婉善良被開發了出來，與此同時，在經曆犯罪事件後她們往往會實現自己的意識覺醒。就如同《南方車站的聚會》中劉愛愛的覺醒讓她變得比周澤農更加理智和冷靜，在自我實現的同時也能左右男性角色的選擇。“情”來自于中國傳統文化中的禮義情感，是對社會的一種反思和探讨，而導演自身所帶有的人文關懷，成為了黑暗影像下的一點亮色。

黑色電影究竟是一種風格還是一種類型或是同法國新浪潮一樣是電影史的一段特定時期，我想都不重要了。黑色電影本身就足夠有力量，它更像是一個極具包容度的外殼，在不同的時代、不同的民族都有着其不一樣的情感内核表達。也許這就是類型電影的迷人魅力，它們曆久彌新，在幾代電影人的演繹下，黑色電影愈發在黑暗中獲取不竭的生命力。