借中日局勢重映的台灣抗日片，遠遠不止抗日

随着中日外交對立日益尖銳，日本文化産品正遭到全方位裁撤：日本電影遭撤檔延期，日本歌手演唱會遭取締，日版圖書遭停印。與此同時，這一部13年前的台灣抗日電影即将重映。

這将是《賽德克·巴萊》276分鐘完整版首次登陸大陸院線。上部《太陽旗》定檔于西安事變紀念日（12月12日），下部《彩虹橋》定檔于南京大屠殺公祭日（12月13日），加之宣傳海報上寫有“血戰日寇”“血性抗日”等字樣，定位清晰明确。

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賽德克族的精神力量，在影片的核心事件“霧社事件”中得到了最大彰顯。由于反抗者非戰死即自盡，無一生還，事件的許多細節至今仍有争議。但有一點确定無疑，霧社事件發生于1930年，那是日本對台灣原住民“理蕃政策”中較為和平的“撫育”“同化”時期，而不是最早的暴力鎮壓時期。導演魏德聖對賽德克族暴動的原因刻畫，包括日本殖民者對賽德克族領土、資源、主權的剝削掠奪，對人權的壓迫，但更側重的是他們對族人習俗的取締，對尊嚴和信仰的踐踏。在賽德克族的信仰體系中，霧社事件爆發前，他們的獵場早已被玷污，他們的靈魂不再完整。賽德克族人在霧社事件中，并不是在考慮怎樣活下去，而是在選擇怎樣死亡。

這場自殺式進攻，并非基于現代民族國家的主權觀念，或者中華傳統的“家國天下”的宗法觀念、“殺身成仁”的道德觀念，而是基于賽德克族本土信仰體系，基于祖訓對“獵場”完整性與純潔性的主張，基于他們的生死觀：“真正的賽德克可以輸去身體，但是一定要赢得靈魂”。出草不是為了活下去，而是為了血祭祖靈，為了完成儀式，成為“賽德克·巴萊”（賽德克語中意為“真正的人”），跨過彩虹橋，回歸祖靈的家。

正是因此，《賽德克·巴萊》講述的不是現代戰争中主權國家之間的侵略與被侵略的敵我矛盾，而是世界上一切自诩“文明”的傲慢外來者與所謂“野蠻”的原始文化群落之間的尊嚴之戰。也正是因此，這部電影其實超越了具體的種族矛盾，從而能夠聯系起所有曾被外來殖民者傷害過的族群的曆史記憶，包括中國近代半殖民地的曆史記憶。

電影歸還給賽德克族人的尊嚴，也就在于這份“野蠻”的驕傲：原住民即使在軍事力量、生産力水平、“禮儀”“開化”程度上遠遠弱于外來殖民者，但作為人，作為賽德克·巴萊，他們在精神與靈魂上并不輸于所謂文明世界的人。

片中不乏一些會引起争議的場景，其中一個就是少年英雄巴萬·納威在屠殺日本婦孺之前說的那句“可憐的日本人，一起到我們祖靈的家當永遠的朋友吧”。嚴格來說，這種說法并不符合賽德克祖訓，沒有獵取過首級的男性和沒有編織過戰袍的女性，是不會被祖靈所接納的。但這句帶着少年狂妄的話，無疑也是賽德克族強烈主體意識、自我中心意識的寫照：即使面對強于自己百倍的對手，他們仍然要驕傲地用山刀對抗太陽，按自己的方式作戰，按自己的方式死亡。

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“理蕃政策”也造成了賽德克族内的幾位悲劇人物。道澤社頭目鐵木·瓦力斯與莫那·魯道本就有血海深仇，在小島源治的勸說下選擇了投靠日本人來打擊莫那·魯道聯盟。然而賞金的誘惑、日軍的脅迫，踐踏了他血祭祖靈的信仰，把他作為人的複仇異化成了走狗的賣命，等他感到痛苦矛盾時卻已騎虎難下。

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賽德克族中的這三位悲劇人物，最終都主動選擇了死亡。鐵木·瓦力斯在和莫那·魯道聯盟中另一位反抗者比荷·沙波厮殺時，将他誤認作年輕時的莫那·魯道，回歸了祖靈信仰，在光榮的複仇之路戰鬥到死。花岡一郎和二郎也分别選擇了自己的歸路，二郎選擇了族人傳統的上吊自盡，而一郎選擇了日本武士傳統的切腹自盡。

在賽德克信仰體系中，死亡和殺戮，并非是一種懲罰性的存在，而是帶有一些超越性和救贖性。驅動整個霧社事件的“血祭祖靈”，固然帶有強烈的複仇意味，但與其說這是一種憤恨的詛咒，不如說是一種極端形态的救贖。他們用鮮血洗滌罪惡，用死亡終結恩仇，以此保全自身靈魂的完整與純潔，同時也以此“淨化”日本民族的罪惡。

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然而魏德聖在《賽德克·巴萊》裡的瘋狂與野蠻，與赫爾佐格還是非常不同的。赫爾佐格就是阿基爾、就是菲茨傑拉德，魏德聖就是莫那·魯道，創作者的狂熱都與角色的瘋狂同頻共振。但阿基爾和菲茨傑拉德同時也被置于冰冷的審視之下，莫那魯道卻被籠罩在光環之中。赫爾佐格的瘋狂隐含着一種自我批判，一種對德意志民族性與殖民曆史的反思，而魏德聖對原住民族群的反思性是非常有限的，或者至少是被歌頌與紀念的熱血氛圍所掩蓋了的。

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在這個再也托舉不起宏大叙事的時代，在這個再也無力狂野的時代，也隻有魏德聖還在做着最後的電影夢。然而，即使他繼承了赫爾佐格和楊德昌的精神衣缽，終也無力回天，無可奈何。《賽德克·巴萊》或許終成絕響。在它被徹底掃入曆史之前，竟能借着時局動蕩再度亮相，至少對于影迷，對于電影本身，算是一件幸事。