⚠ 这不是《普通事故》的影评，只是帕纳西此前作品的一篇综述。
⚠ 对于《普通事故》，我自己目前还没有机会观看，但根据帕纳西以往的作品，我愿意相信这部新片并不只是符合评审口味的“高分作文”，而是确有其现实层面的震慑性力量。
⚠ 本文首发耐观影公众号，题为《每一部影片都是禁片，戴着镣铐跳舞的伊朗导演》。此处发表已有所修改。
今年戛纳，一部零宣发的神秘影片《普通事故》夺得金棕榈。导演贾法·帕纳西继安东尼奥尼、亨利-乔治·克鲁佐、罗伯特·奥特曼之后成为世界上第四位、也是亚洲首位夺得欧三大满贯的导演，一夜之间获得大量关注：有人担心他因为拿了金棕榈而再次坐牢，也有人质疑他是因为坐过牢才会拿到金棕榈。
...确实如此。谈到帕纳西，人们最先想起的，往往是他被拘捕、被禁拍的经历。
2009年7月，16岁的内达·阿加-索尔坦（Neda Agha Soltan）在参与总统选举抗议活动中被射杀，帕纳西因参与她的追悼仪式而短暂被捕，因此当年的柏林电影节没能成行。
2010年3月1日深夜，帕纳西在德黑兰的家中和穆罕默德·拉索罗夫（Mohammad Rasoulof，代表作《神圣无花果之种》《无邪》《白草地》等）一同被捕，获罪“反政府宣传”被判监禁6年、禁拍20年（包括禁止电影制作、剧本写作、出国和与媒体交谈），被关押在臭名昭著的“伊朗巴士底狱”——德黑兰埃温监狱（Evin Prison）直至6月，因此当年的戛纳电影节没能成行。
2022年7月8日，拉索罗夫和他的制片人穆斯塔法·阿赫迈德（Moustapha Akkad）因为参与阿巴丹市（Abadan）大楼倒塌事件的抗议活动而被拘留，7月11日，帕纳西到警察局质询拉索罗夫被捕一事，自己却再次被捕并被监禁于埃温监狱，直到2023年2月3日，经过2天绝食抗议才获准保释。
虽然帕纳西此次离开伊朗前往法国参加戛纳已经是合法的，但《普通事故》仍然是在禁拍令下“违法”制作完成的。在获奖感言中，帕纳西直呼“最重要的是我们的国家要自由”，让人不禁担心，这座金棕榈是否会成为又一次牢狱之灾的导火索。
毫无疑问，现实中的帕纳西是一位值得尊敬的民主斗士。也正因如此，他个人的政治经历成为理解其作品的重要辅助线。2010年的禁拍令是一条清晰的分界线。此前的作品，对伊朗政府和社会问题的抨击还只是在内容层面，相当直白，但某种程度上反倒堪称温和。此后的作品，则是试图穷尽电影全部可能的形式，甚至拓展电影的边界、创造新的形式，从拍摄的行为本身，到拍摄自己的拍摄，自己饰演自己、演示如何在软禁和禁拍令的掣肘下继续电影事业，以表达对政治独裁的抵抗。
与此同时，政治性也是帕纳西作品序列的永恒主题。帕纳西的电影，并非“世界的”，也不是“波斯的”，而在更大意义上是“伊朗的”：一切都关于伊斯兰革命后的当代伊朗，关于普通人所经历的民族、性别、城乡、阶级、政治压迫问题。
1. 孩童、女性与底层
1993年，帕纳西结识了阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）并成为他的助手和学生，在《橄榄树下的情人》（1994）中担任副导演，同时也饰演片中的副导演。
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帕纳西的长片首作《白气球》（1995）由阿巴斯编剧，是一部相当“阿巴斯式”的儿童片，像极了《何处是我朋友的家》。虽然有着导师风格的烙印，但《白气球》亦可谓帕纳西电影政治色彩的起点，因为影片在探讨普适性的道德困境之余，还埋藏着对伊朗难民问题和种族冲突的反省。片中的卖气球男孩很可能是阿富汗的哈扎拉族难民，善良的他为主角兄妹提供无偿帮助，却没有得到一声感谢。这并非偶然，而是当时的一种普遍现象。影片结尾出现了全片唯一一句旁白：“公历1937年，刚刚开始”。从19世纪末至20世纪中，阿富汗长期对哈扎拉族实行“普什图化”政策，直至20世纪末，塔利班仍对哈扎拉进行专门屠杀；而逃难到伊朗的哈扎拉族难民大多从事乞讨、偷窃或低贱的工作，在伊朗民间受到歧视和排挤，种族的隔阂甚至蔓延到最为纯真的孩子的内心。片中喜庆的新年氛围里，陪伴男孩的却只有一只孤零零的白气球，“白气球”不只是孩童纯真的失落，也是属于边缘族裔的忧伤。
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帕纳西的第二部长片《谁能带我回家》依然是儿童题材，却在阿巴斯的风格影响之上显示出了更多的个人印记。一方面是更直白的社会介入性。影片以小女孩米娜的回家之路为线索，“不经意”地呈现出伊朗的社会现象，尤其是女性的日常困境。观众得以从公交车上算命婆婆的絮语里听到年轻女性普遍面临的危机，从老妇人的抱怨中听到老年女性的生存困境，从出租车内拼车乘客的争论中听到人们对女性家庭地位的认知。米娜按照传统熟人社会的思路四处求助，却四处碰壁，小小的身影被挤在后景，时常被前景的车流人流所淹没，仿佛影像寓言，道出某种孩童般质朴的民族传统在德黑兰这座现代化都市中举步维艰。
另一方面，《谁能带我回家》开启了帕纳西作品序列的另一大主题：现实与虚构的镜像关系。在这个意义上，直译的片名“镜子”更为合理：以影片中间米娜“罢演”为界，前半段的虚构与后半段的“纪录”构成了某种镜像对照。电影的创作者连同摄影机和麦克风一道暴露了自身，演员则被还原为自己，被赋权说出自己的真实感受和诉求。帕纳西将自己置于不道德的境地，扮演了独裁者，谦虚地将反抗者的身份让给演员。看似反思自身电影制作中的伦理问题，实则批判伊朗电影规则的虚伪，以及伊朗社会的男性试图按照自己的想象去塑造女性的自妄。
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从《谁能带我回家》开始，帕纳西特别关注伊朗女性遭遇的不公正待遇，并在后续两部电影中愈发直白地揭露和批判。
《生命的圆圈》讲述了七位女性出狱后的遭遇：沙玛滋因为生出了女孩，没法向夫家交代；娜吉莎看到警察在查行李证件，不敢乘坐回家的巴士；芭丽未婚先孕，靠自己想办法堕胎；在医院工作的艾尔罕却不肯帮她，因为想要结婚，必须隐瞒被捕的经历；莫妮耶的丈夫娶了第二个妻子，孩子都不认自己；中年母亲娜叶蕾走投无路，不得不抛弃女儿；莫干夜晚独自搭出租车，被怀疑与司机有不正当关系。最后，七位女性全都回到了监狱。不同女性个体命运中有着相似的不幸：失去男人庇护意味着失去一切权利，只有监狱是唯一的归宿。
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《越位》则以前所未有的轻松语调，讲述了女孩们突破不合理规则的一次“越位”。2005年伊朗对巴林的世界杯入围赛期间，伊朗政府禁止女性观赛，女孩们乔装打扮、想方设法混入德黑兰体育场，与看守士兵斗智斗勇，结果还是被拘留。最终伊朗获胜，女孩和士兵走出押送车，女性与男性、囚犯与看守的身份全都融化在狂欢的人流中。喜剧情节之下依然是惨痛的现实，可是全民性的足球狂热暂时溶解了性别间的压迫，给出了饱含希望的结局。
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另一部较少被关注的影片《深红的金子》是伊朗电影中罕见的犯罪片，直面城市中的经济阶级问题。两伊战争老兵侯赛因退役后在披萨店当配送员，当他爬楼梯、搭电梯来到上层阶级寓所门前，却只能感受到更强烈的阶级落差。沙拉姆切前线的老战友已经完成阶级跃升，而如今的士兵却在蹲点抓捕参加“违法派对”的年轻人。珠宝店的店主因为侯赛因的穿着不让他进店，而当他换上西装，店主却只是在下逐客令的时候稍微更文明了一些。最终侯赛因在清晨闯入珠宝店，枪杀店主后饮弹自杀。
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帕纳西的影像毫无疑问是现实主义的，儿童片和喜剧片有着明快的色彩，而带有悲剧色彩的影片则弥漫着黑色电影的气息。尤其是《深红的金子》，堪称伊朗版《出租车司机》。事实上，2010年帕纳西被捕时，斯科塞斯曾联合斯皮尔伯格、科波拉等曾经的电影小子们，联名签署抗议书谴责伊朗政府。同为意大利新现实主义所影响的电影人，跨越国家和文化的隔阂，形成了某种联盟。
2. 禁拍令与伪纪录
禁拍令后，帕纳西再度转向《谁能带我回家》所开启的“伪纪录片”方法。模糊即兴与编排、现实与虚构的边界，似乎是伊朗新电影人所特别热衷的一种现实主义表达方式，阿巴斯和莫森·玛克马尔巴夫都曾多次使用，而帕纳西更是将其推至极致，并在禁拍时期变本加厉，反复演绎，一发不可收拾。
被禁拍后的第一部作品是一部真正的纪录片，拍于帕纳西被禁足家中、等待判决的日子。其诞生基于一条极为简单的信念：摄影机不能停，一切都有被纪录的必要。这确实“不是一部电影”，也只字未提自己对各种判决和禁令的不满或反抗，但这绝对是一份勇敢的、明确的反抗声明。
片中弥漫着焦虑气息：帕纳西焦虑自己的判决，焦虑电视上看到的沉船事故，焦虑屋外“烟花星期三”的实况，最焦虑的还是不能拍电影之后该干什么。他试图通过朗读剧本、实物演示的方式代替拍摄，呈现一个已经写好的剧本，却半途而废，郁闷地感叹道“如果能讲一部电影，那我们为什么还要拍电影？”种种焦虑指涉着伊朗政治社会环境的高压和紧张，电视机旁的《活埋》（2010，罗德里戈·科尔特斯）影碟更暗示着帕纳西正在经历的物理禁锢和政治禁锢，片尾致谢字幕上省略号取代了人名，政治压抑不言自明。
帕纳西与米塔玛斯博一个举着iPhone一个扛着摄影机互相拍对方，被剥夺一切的电影人守卫着他们最后的底线——一台开着的摄影机。影片结尾，帕纳西跟着收垃圾的艺术学研究生到楼下，第一次走出室内来到开阔空间，镜头转向烟花活动点燃的熊熊火焰。这是帕纳西的影像反抗。而他在现实中的反抗更具戏剧性：帕纳西将装有影片拷贝的硬盘塞入蛋糕，托人偷渡到巴黎参加了戛纳展映。
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《闭幕》与《这不是一部电影》的思路相似，但由于不再是纪录片，表达变得更加晦涩。影片仍然全部在室内完成，帕纳西将心中忍耐、逃避和焦虑、抗争的情绪化为作家和女孩两个虚构角色，上演了一出结构精巧的戏中戏。作家将一切用幕布遮盖，女孩将幕布扯下，此时帕纳西自己饰演的自己第一次出现在镜中，最初与作家身份重合，后来与女孩身份重合，最后回到现实并离开了公寓。
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《出租车》在更大程度上回归了《谁能带我回家》的思路，帕纳西本人承担起线索功能，扮演出租车司机，通过乘客的对话展示伊朗民间百态。摄影机仍然全程处于封闭空间，只是从公寓搬到了车内，而对汽车空间的充分挖掘，尤其是“偷拍”乘客对话的设计，显然是受到阿巴斯《十段生命的律动》的启发。
帕纳西依然关注各个年龄段的女性面临的处境，此外也对暴力犯罪、法律制定、政治压迫以及伊朗电影界的种种问题进行了呈现。盗版碟商人的生意反映出伊朗电影进口限制的无理，小侄女对伊朗电影种种不成文规定的解释让人看到其中的虚伪，而小侄女为了完成自己的电影作业努力劝说男孩拾金不昧的场景，则构成了对电影制作者道德立场的严厉质疑。
整部影片虽然是搬演，但每个角色都是本色出演。片中手捧玫瑰的女律师纳斯林·索托德（Nasrin Sotoudeh）在现实中也是一位人权律师、女性平权运动倡导者，于2019年3月被捕，伊朗政府以“宣传反政府思想”等7项罪名，共判处她38年监禁和148次鞭刑。
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《三张面孔》的电影空间重回室外，并将批判的目光转向伊朗传统社会腹地。女孩的自杀视频之谜构成巨大的悬念，驱动帕纳西和贝纳兹·贾法里（Behnaz Jafari）所扮演的自己前往偏僻山村。一路上揭示了村庄淳朴民风下隐藏的种种不堪：对女性的规训、控制，对特例独行者的否定、打压，鸣笛让路的规矩看似法制实则人制。影片仍然提供了充满希望的结尾：贾法里不再理会鸣笛的规矩，选择下车步行，接着女孩追了上去，两位女性靠自己的力量，徒步走出村庄。
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《无熊之境》讲述帕纳西在伊土边境村庄借住，远程指导土耳其制片团队的拍摄。身在土耳其的男女主角在戏里本色出演，戏外也在为偷渡出国做准备，而身在村庄的帕纳西则陷入当地纠纷。未曾汇合的双线叙事却有着共同的主题：影像到底在什么程度上是真实可信的，又在什么意义上是有益而非有害的。帕纳西无心拍摄的一对情侣的照片成为当地婚姻纠纷的焦点，而女演员扎拉的摘下假发、抹掉口红的罢演时刻，简直和《谁能带我回家》中小女孩米娜扯下假石膏宣布罢演的场景如出一辙。最后，村庄里的情侣在偷渡时被双双射杀，扎拉则因男友和导演的欺骗愤怒跳海自杀。此时，影像及其创作者即帕纳西所饰演的自己，看似是一切的诱因，并承担了道德罪责，但仔细想来不难发现，伊朗境内种种对自由的限制才是真正的“凶手”。正如村庄内流传着熊的传闻，事实上并没有熊，有的只是对迷信、对当局的恐惧；换言之，这些恐惧并没有实体，因而也可以被战胜。
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3. 不只是政治的电影，也是政治地拍电影
帕纳西获得国际关注的原因，常常是他被捕、被禁的传奇经历，而非其作品本身。帕纳西的电影也经常面临“政治性过剩”、“政治性高于艺术性”或者“迎合西方价值立场”的批评，尤其是禁拍期间的作品，被认为“枯燥”“自恋”“除了政治正确之外乏善可陈”。但也正如帕纳西的辩护者（@三十）所言，“不必对帕纳西太苛刻，因为他光是举起摄像机就足以威胁到自己的生命”。帕纳西在禁拍令的约束下生产了六部作品，并全部成功送展国际影展、斩获奖项，这本身已经堪称奇迹；更何况他实际做到的比这更多。
首先，帕纳西其实完全可以像他的难兄难弟拉索罗夫一样流亡海外，但他却一直相当“守法”地留在国内。帕纳西本人的说法是：“我爱我的国家，尽管它有种种限制，但我永远不想住在其他地方。”无论他心中是否真的这样想，他在行动上确实欣然接受了伊朗政府施加的种种限制，主动“遵守”着祖国下达的禁足令和禁拍令：不曾出国，不写剧本，只是制作了一些“不是电影”的影像。但是，当然，所有人都知道，他制作的就是电影。帕纳西坚持不懈地向世人展示着电影在极端条件限制下可能的存在形态，让人忍不住同时感叹——“这样也算电影？”“电影还能这样？”以摄影机的运转作为最后的底线，以顺从为抗争，这种乐观、幽默、苦中作乐、戴着镣铐跳舞的心态，同时也是一种相当狡猾的抗争策略，在他这段时期的作品中也可见一斑。
其次，纵观他禁拍时期的五部影片，剧作或曰种种设计，一贯聪明而精巧，但也有一条非常明显的转变轨迹：角色越来越多，剧情越来越丰富，矛盾冲突越来越外显，因而电影越来越有可看性。帕纳西有意识地在“拍自己怎么拍电影”这一不变的框架中搭建戏剧冲突，从纪录片回归剧情片，从对自身困境的挖掘回到对外部社会问题的关注，也称得上是某种成就，尤其考虑到其零成本、零剧本的创作条件。
而且，帕纳西对政治议题，尤其是各种形式的政治压迫的表现和反抗，也是独特、有趣、充满创意的，不再限于通过巧妙的剧情设计插入早期现实主义电影中内容层面的揭露和批判，而是已经内化于这种近乎行为艺术的电影制作行动中。帕纳西试图掌控影像、声音和剧情，却更加彰显了自己被动、不自由的境地；通过充足的间离和自反，显影出电影媒介和电影创作者的人道主义伦理危机，却反衬出伊朗政府不仅不人道而且也不真诚。 帕纳西让影像走向实验性的同时，也几乎是将自己置于某种试验品的境地，以某种“主动的被动”、“自愿的被迫”，迫使人们思考政治与艺术的关系，并在面对他的作品的时候，给出自己的答案。
再退一步，帕纳西作品中的政治性确有其不可忽视的实质性力量。从《生命的圆圈》开始，帕纳西的每一部影片在伊朗都是禁片。然而，据贾法里透露，帕纳西最希望的就是自己的电影能够在伊朗公开放映。发轫于二战后的新现实主义电影历经80多年的发展嬗变，走到21世纪的今天，借由伊朗电影人们的勇气和智慧，仍然生机蓬勃，且具有如此强大的介入性、抵抗性、变革性的力量，这本身就值得庆贺、值得尊敬。
