注：McRobbie對傑姆遜的後現代主義進行批判性總結，承認其對晚期資本主義将文化作為新生産方式、文化與經濟不可分或具有主從性的觀點，但反對将電視、電影等領域視作完全被用于掩蓋階級鬥争和分析的領域。《穆赫蘭道》被McRobbie用于例證電影等文化形式在後現代主義背景下呈現出的多義性。

[《穆赫蘭道》]将電影與精神分析、叙述與反叙述（the narrative with the anti-narrative）、美學與無意識、性欲望與夢及幻想的景觀相混合。《穆赫蘭道》不僅僅關于電影，也不僅僅是為電影的獻禮（tribute）。影片通過超自然和後現代的好萊塢地理學，一片生産“幻覺主體（hallucinatory subjectivities）”的神秘空間，探索了空間、電影與無意識之間的關系。

《穆赫蘭道》是一部前後颠倒的電影，由散布着包括夢、幻覺序列（hallucinatory sequences）與戲劇場景（如在卡拉OK夜總會）等的反叙述裝置（devices）的叙述片段組成。影片的後半段為前半段提供了一個解釋框架，将其揭示為一個幻想，一個小女孩氣、半色情的神秘叙述——在好萊塢電影無情的政治經濟學中（這也是後半段的主題），與其說它令人信服或可持續，不如說它更加無辜、新鮮且無邪。但就此我已經在将一部在前後兩端之内和之間散布着諸多其他叙述元素的影片解釋為一個整體，而影片整體的意圖則在于使觀衆感到困惑。這部影片将好萊塢展現為一個神話，以無底部現實為基礎的、幻想與拟像的空間。在林奇的解釋中，不存在幾乎不可見的、由移民勞工構成的底層經濟；取而代之的是一片都市景觀，每個人都内在其中，都在尋找或曾經扮演其中的某個部分。林奇說，熒幕的世界（電視或電影）現在無所不包、具有定義性（definitional）。從影片的第一個瞬間開始，當豪華轎車輪胎發出熟悉的低沉、蜿蜒、沙沙聲，随着車輛在好萊塢山脈的急轉彎處盤旋而行，它所喚起的是一種由電影與電視的曆史所預先編排（scripted）的景觀。影片中的每一個鏡頭都在提醒我們回想電影的曆史。當年輕貌美的貝蒂抵達洛杉矶機場，滿懷對演員職業的憧憬時，每個鏡頭角度都蘊含着數百部電影與電視節目的影子——這些正是本片的前驅。她的甜美、美貌與幽默感仿佛屬于一個逝去的時代（或許是20世紀50年代？）。 當貝蒂發現一位迷人、黑色電影風格的女子——她失去了姓名而匆忙地自稱麗塔（受牆上《吉爾達》海報的啟發）——正在她姨媽家（也是貝蒂的臨時住所）洗澡時，貝蒂少女般地向伸出援手。麗塔卷入了一起車禍，女孩們随後踏上了一段冒險之旅，試圖弄清楚她的身份以及車禍的具體情況。影片中的每一個地點或場景都是一處神話空間，貝蒂姑媽的房子就屬于未現代化的（unmoderinised）1930年代黑色電影：有從好萊塢山高處俯瞰城市夜景的熟悉鏡頭；有好萊塢的标志，電影老闆們在黑暗的房間裡争吵的場景；還有餐廳、夜總會、片場、街道和車道，有典型的導演們矗立在山上的住宅和泳池。這些都是打着引号的地點；就大衛·林奇呈現的景觀而言，他遠非試圖在視覺上創造新意，而是一遍遍地展現熟悉的場景。與Bonaventura酒店（注：LA的地标建築；該建築是傑姆遜對後現代主義分析的典型代表）不同的是，我們無法迷失其中，因為它早已作為電影的虛構（cinematic fiction）而廣為人知。整個都市空間是一個宏大的拟像。此處空間性成為一種符号遊戲（a play of signs），一個地點系列。這是一種緊封的超現實，一個由整個流行電影和電視的曆史鎖積累的圖像所構成的空間，以至于不存在“外部現實（outside reality）”。

好萊塢的這種空間性塑造了“展演性主體”，也即演員，而這反過來成為一種主體性的模範（model for subjectivity）。并不在“脫離角色”或下台時存在真正的自我（true self）。在影片的前後兩段的遊戲中，我們先是認為貝蒂是一位年輕、有抱負的演員，而并不清楚麗塔是誰，随後我們發現貝蒂其實是黛安，一位心懷怨恨、憤怒的演員，她無戲份可演，而如今拒絕了她的女友Camille卻戲路不斷。可以看出，林奇正在精巧地探索表演作為主體化話語（acting as subjectivising discourse）的觀點。如果電影、電視和名人已作為超現實獲得主導，成為我們解讀日常生活的重要方式，那麼展演效果就是生産規範性的表演主體，按照傑姆遜的說法，對于這些人而言，不再有内在的私人自我和外在的公共自我之分，隻有一系列淺薄、表面的“B級片”自我。更具體地說，長期對精神分析、夢境和無意識領域充滿興趣的林奇，在《穆赫蘭道》中通過将夢境般的素材和幻想從深層抽取出來、直接呈現在表面，并将這些片段散布在叙述碎片的曲折之中，從而将精神分析後現代化（post-modernise）。因此，不再有意識與無意識、現實與夢境之分，林奇讓它們自由地相互交融、滲透。兩者不斷相互入侵；在機場對貝蒂表現友善的老年夫婦，後來以陰森、邪惡的微生物形象重新出現——他們小到可以在地闆上如同微觀老鼠一爬行。電影的虛構不設幻想與現實的界限，因此兩者無法區分。在電影前半段，貝蒂被麗塔誘惑，她們相互安慰和撫摸，充滿女同性戀情欲的場景，讓人聯想到少女小說、女性的無辜與美麗轉化為性激情，但在影片的後半段，在女孩暴怒的性行為中，先前的場景不得不被重新想象為幻想。總的來說，幾乎所有傑姆遜所理解的後現代主義美學特征都可以在《穆赫蘭道》的框架中找到，但後者包含了更深層的動力：此處，後現代主義似乎比以往更加向内收縮（turn in upon itself），以至于它不再尋找、不再需要任何超出美國電影與電視檔案（archives of American film and television）以外的任何之物。