...反抗讀解與無言之言
——考裡斯馬基的美學修養
摘要：
阿基·考裡斯馬基是芬蘭當代的重要導演，以其帶有強烈人文關懷的底層叙事而蜚聲影壇。文章從影像本體層面品讀考裡斯馬基新作《枯葉》，試圖以超脫于傳統文本解讀和意識形态分析的感知向度，為尋找考裡斯馬基電影的詩性特征與美學品位提供一條啟發性思路。
近期，《枯葉》宣布引進内地，這是一次非常難得的在院線觀看考裡斯馬基電影的機會。那些喜歡考裡斯馬基的人會高興地發現，阿基依然如此忠實于自己，因為這種不受時尚與潮流影響的堅持，是他電影在美學和政治上不朽的首要特征。但也有人對于他的電影表示困惑，不知道他的電影該看什麼，主要看法集中在認為他的電影主題比較膚淺，故事不夠深刻，使得觀者在思想上收獲稀零，如果将這些關于立意與叙事的困惑歸屬于其缺陷，可能會使部分觀衆對考裡斯馬基電影的鑒賞出現誤差，本文通過表述對《枯葉》電影美學的宏觀看法，試圖延展出一條欣賞考裡斯馬基電影之詩性特征的有效途徑。
讀解的失語
《枯葉》的故事簡短而可愛，工人社區裡的兩個寂寞靈魂，在寂寞無助的生活中偶然相遇，又錯過，再到失聯、重逢……在繁複的錯位後，最終在枯葉落下的時刻，生發出一個美好的開始。聽似淺淡又無趣的中年愛情，卻因為環境的寂寥，氛圍的冷漠，主角們的頹喪等等，顯得生動可人，兩人無法言說的情愫也得以成為這一段冷峻的故事中唯一的暖流。蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》裡說，“藝術并不僅僅有關某物，它自身就是某物。一個藝術作品就是世界中的一個物，而不隻是關于世界的一個文本或評論。”“闡釋是對智力藝術的報複。”1在《枯葉》的觀影經驗中，筆者一直感到某種滞澀，因為當“閱讀理解”不再起作用的時候，電影如此赤裸地呈現在觀衆面前，毫無掩飾，這種坦率如今已不多見。縱使專業使然，亦或是對于文本分析具有某種病态的追求，所以在看到女主角偷拿過期食品，因而被男上司要求開包檢查之時，聯想到了此處可以和卡夫卡的《審判》做一個連結解讀；當看到三位女員工一緻對抗兩名男員工的時候，性别議題的“慣性心疾”又悄然占領了形态高地。但當觀影徹底結束，筆者卻發現片中的一切好像不需要什麼“闡釋”，因為這部電影很純真，它隻是講述了一段有些曲折、卻意外單純的愛情故事。在生存和生活的夾縫中，那些城市文明的邊緣者們，他們的生活和影片冷藍色的色調、工廠堅硬的機械一樣，充滿了壓抑和空茫，但當男人對着女主說“誰也不能束縛我的自由”後，卻又按捺不住告知女主角自己戒酒“成功”的沖動，那種純真的感情，似乎無需任何言語藻飾。
男主角霍拉帕酗酒時，工友問他，你為什麼喝這麼多酒，他說因為抑郁。工友又問，為什麼抑郁，他說因為他喝了酒。他們相視而笑，謂之邏輯閉環。那一刻與貝克特著名的現代主義戲劇《等待戈多》異曲同工，他們說着些似是而非、模模糊糊的對話，等待誰，為什麼等待，都沒有定論，他們所做的僅僅是等待本身。一種難以言喻的貧瘠破幕而出，這種貧瘠，不源于愛情，或許也不源于生活，但那種攫取心髒的貧瘠感就這樣漫溢至觀者内心。之于學界一隅，酗酒行為是一件與自殺同等分量的哲學話題——一如絕命毒師中的懷特選擇在生命的最後，去做一個制毒人員。酒精中有一種無聲的反抗，它是一個痛苦的人清醒的沉淪，但霍拉帕圍繞酒精的一系列行為流變，反而讓凜冽的故事蘊含某種純真可愛的反差之感。在當代電影作者紛紛展現對于文本和叙事欲望的熱切追求時，“解密”狂歡使電影形勢頗有與其本體疏遠之意味。然而，《枯葉》導演考裡斯馬基卻如同赤手空拳的灼心赤子，拍到什麼，便是什麼。雖不像維爾托夫那般肆意随性，但也是别具一格。這種坦率，也和電影裡坦率的愛情達成了某種互文。
影像層面的見微知著
在考裡斯馬基的電影中，信息素寥寥無幾地零散在畫面各處，台詞和表演等慣常的角色互動被有意地精簡和冷漠，緻使許多觀衆在觀影時對景觀、語言和文本的關注比重示以茫然，難以找尋一個确切的焦點，當我們在看考裡斯馬基電影時，我們在看什麼？大量的“無意義”情節和散文般的景觀陳列，是否是對傳統叙事成規的一種反叛？
在《枯葉》中，沒有潛意識和诠釋需要展開。除去一些關于考裡斯馬基典型風格的概括外，我們仍可以深入細節來理解或定位情感。劇中人物所作的一切都以一種反抗的形式呈現：一句無心之言，一個優雅的動作，一個正直的姿勢，都在和愚蠢、庸俗和不公正相對立。尊嚴在《枯葉》中體現在緘默但不麻木的主人公微小的反應上，眉毛的輕微抽動，兩句話間的漫長靜默，一次對手邊事物不經意的觸碰……皆可能是一種至高無上的反抗形式或令人心碎的謙遜表達。因此，情節的強度可以體現在安莎失蹤後又主動尋回的微笑中，或是體現在霍拉帕沉迷酒精後重振的眼神中。考裡斯馬基對于每個細微變化皆施以重視，有些變化細微到影像看起來幾乎靜止，如是因素恰恰否定了《枯葉》的反叙事屬性，而其叙事的精妙，正是始發于作者對可見性的絕對信念。克制首先是一種極端精确的形式，它使一切都能在圖像中呈現，允許觀衆在臉上、身體上和每一幀獨特的光影中體味一切。人物的尊嚴與他們持續意識到自己被觀看的事實是不可分割的：在老闆羞辱自己時昂首挺胸并直視他，在窘迫情況下都盡力保持優雅，對自己年齡的焦慮……而愛情除了有被看見的渴求，更加希冀認可。考裡斯馬基深谙如何在簡單的“無言交流”中實現叙事和情感的推進：劇情并不是通過道德問題或内心變化來推動的，而是通過風偶然吹走寫在紙上的電話号碼，以及火車撞倒渴求愛情的人，并以此來拖延安莎和霍拉帕重逢時刻的到來，使得兩個孤寂靈魂的相遇更加珍貴。
在身體的克制和情感的爆發、角色的持續反戲劇性緻使的緊張關系中，音樂同樣是考裡斯馬基對抗性表述的重要載體。在阿基的電影中，所有含蓄的情感都毫不掩飾地融入音樂——綜觀導演作品序列，所有音樂的呈現都是有源的，是真實生發于文本的，是角色自身能夠切實聽到的，而人物的洶湧情感與外在的遲滞之對比，伴随着音樂的自然流淌，在《枯葉》中達到了頂峰。羅貝爾·布烈松在《電影書寫劄記》中描述道：“電影書寫是一種運用活動影像和聲音的寫作” 2。理論史已然擁有許多對于有聲電影的歌頌和其對于影像藝術表達帶來的積極作用的論述，但許多偉大的電影作者卻在極力避免音樂之于影像可能存在的“喧賓奪主”，并視在影片情感高潮處輔以背景音樂烘托氛圍為稚拙之舉。然而，無論是《沒有過去的男人》還是《枯葉》，導演都有将音樂的演奏和傾聽場景作為一個電影段落，予以完整展示，攝影機以毫無技法相佐的正面直拍，攝錄了表演者和觀衆的即時狀态，不為叙事，不為表意，而僅僅是展示。短時間，觀者也成為了這場“刻意”的臨時演出的聽衆之一，并通過音樂藝術的本體魅力，喚起人們與生俱來但又深埋已久的感知力，被動但欣然地尋求與電影角色所謂的情感共鳴。
所有這些差異、對比和張力在很大程度上構成了考裡斯馬基電影的重要基石：幽默。這種幽默不僅僅是一種調性，它是對不服從的最高且不可剝奪的表達，是底層人民最擅長也最有效力的回應。它經常出現在《枯葉》的編排中，且能夠立即将悲傷時刻轉化為會心的笑臉。如果說考裡斯馬基電影中的語言非常謹慎，那是因為它們必須像箭一樣精确而鋒利，無論是冒犯、反抗還是愛情3。
感知力與詩性本源
一切關于“電影應該如何”的讨論總會将我們引向影像本體論的思索。畫框是電影理論史上的重要媒介比喻，德勒茲對這個框的定義簡單且直觀，他稱取景是對一個相對封閉的系統的界定，因此畫框構成了一個擁有大量局部意即元素的集合，常見者如人物、布景、道具。4這些元素本身也進入了子集合，創作主體可以随意志對它們進行增删，對于德勒茲而言，畫框内的影像都可以視為一種元素，但是這個元素并不是語言學系統意義上的元素，符号語言的關系不是必須的。如若畫框具有某種可比性，這也是從信息學而非語言系統方面考慮的，而電影這個畫框的集合，隻有數據量的變化而引起的飽滿或稀缺兩種趨勢而已。飽滿和稀缺這兩種趨勢顯然不能由某一絕對标準量化，這是一個比較感性和直觀的概念。按照德勒茲的說法，大銀幕和景深的集合可以增加獨立數據，讓數據變得更飽滿，比如岡斯的《拿破侖》，他使用了三個畫框拼接來展示戰争場面的宏大，三個畫框也的确要比一個畫框的元素從數據上來看更多；威廉惠勒的《小狐狸》中，我們看到一個女人在彈琴，随着鏡頭的移動，後景的信息也提供給觀者，我們發現畫框裡的數據的确要比之前增多了，雖然後景的人物比較小，但是信息量已然翻倍——之前可能隻需要關注一名角色的動向，現在卻需要同時關注兩個人(然而，鐘愛固定鏡頭的考裡斯馬基已然與移鏡所帶來的數據增減方式無甚關聯了)。而對于稀缺鏡頭，德勒茲認為要麼重點集中在一個對象上，要麼就是集合失去了某些子集的時候，他的舉例是希區柯克《深閨疑雲》中的牛奶杯，在某個場景中，一個男人端着一個牛奶杯走上樓梯，亮白剔透的牛奶杯在此段時間内吸引了觀衆的全部目光，以至于忽略了這個男人的身份、着裝，上樓的姿勢，樓梯的結構等等其他要素。
按照德勒茲的規則，考裡斯馬基電影的多數鏡頭都應歸于稀缺之列，以《枯葉》為例，熙攘的平價超市、晦暗的酒吧、深夜的街口等生活化場景構成了電影的基本叙事空間，人物常常處于長時間的靜默或凝滞，且畫面中的同一時刻往往不超過兩個角色，這種直觀的寂寥之感又在單個鏡頭的長時延續下被不斷放大。晚間，疲憊的女主角安莎靜坐窗台，被動地接受着收音機中關于烏克蘭戰争相關播報的輸出，直至她切換頻率、挪移座位、打開台燈、整理衣物，一系列瑣碎的本能行動看似在宏觀文本中起不到任何作用，而畫面中再也找不到其他信息素以啟觀者所思，類似的無意義鏡頭在電影中比比皆是。德勒茲曾說：無論稀缺還是飽滿，取景框教我們，影像不隻是為了被看到，它是清楚易讀的，又是顯而易見的，畫框具有含蓄的功能，不僅記錄聲音，還記錄視覺信息，如果我們在影像中隻能看到極少的東西，那是因為我們不懂如何适當的理解它。德勒茲之言所處的語境可能傾向于當時電影語言學研究正盛的符号學研究範疇，之于本次讨論，則可理解為畫框内的元素，其意義不完全是直接輸出的，畫框上的稀缺和飽滿并不代表畫框表達的稀缺和飽滿。畫框是含蓄的，觀者需要通過适當的學習和訓練去通過感受理解它，而非單純的凝望。肉眼不總能看到所有事物，這很像卡夫卡的一句名言：德國向俄國宣戰，下午遊泳。5這句話在字面意義上信息很少，但是它含蓄的信息卻很大。
德勒茲曾說：宇宙本身即是一部無始無終的電影，世界萬物皆以影像的方式呈現給我們，電影也不例外，因為其作為一種影像，隻是一種時間的形式。感知電影的影像，并不隻有邏輯思考這一種方式，還有心靈的開悟。這種方式并不是語言之間的交流，而是信息之間的交互。正如我們行走在街道上，同樣會看到世界的影像，我們并不會覺得周邊的環境，一切的元素在以語言的方式傳遞自身的信息，而是以感受的方式，一堵牆壁，無論是公共區域的，或是卧室裡的，從語言學面向觀之，他們似乎都是牆壁這個符号，僅此而已；但是當我們向其投諸凝望時，我們内心接受的信息不單是一面牆壁，牆壁是抽象出來的概念，而牆壁本身是實實在在的影像，它有顔色、質地和溫度。人類和世間萬物互動的時候，都在雙向傳遞着感情，因此一面牆壁會讓我們在不同的時間、不同的空間永遠産生一種新的感受，且永遠不會重複，電影中的種種物象沒有和觀者進行具體的對話，但卻以感知信息的方式與我們互動，觀看的同時，畫面仿佛就會對你有所言說。當我們不再以語言，而是以言說去看待電影的時候，自然可以推導出其具備某種隐蔽的第二性，每一個影像都具備一定的内涵，此内涵并不能稱為語言意義上的符号的二次轉化解讀，而是影像本體具備的感知性。
為了使解釋更加通俗，有必要舉出一個相對貼切的例證。相較于《枯葉》，同年參加戛納電影節的《墜落的審判》則是成功的文本電影，一位陷在不幸婚姻泥沼中動彈不得的雙性戀女作家，正在抓住少見的機會接受一位文學系女生的上門采訪，并借着酒勁與之暧昧調情。當患有視障的兒子散完步回家時，引領他的導盲犬卻率先發現了驚人事實：音樂依然在響，阿爾卑斯天空中的太陽也依舊在照耀，孩子的父親卻滿頭是血地墜落在蒼茫雪地裡，斷了氣。法醫找不到充足信息論證男子的死亡原因，于是妻子桑德拉被指控為嫌疑人，被迫接受審判。而在這個過程中，作者視導盲犬以符号和喻體，成為影片叙事的一環，參與了丈夫死亡事件的還原實驗以及各種文學性隐喻，以達到文本上的目的。《枯葉》中同樣有狗，但狗并不作為任何意義的載體，僅僅是作為一隻可愛的狗。觀衆對這隻狗的喜愛，是出于對生命的原初尊重，對生活的本能熱愛，如此而已。兩者的區别，即是電影是否調動了觀衆的感知性。我們不排除《枯葉》中的狗對男女主角情感發展和情節的轉折起到的作用，但狗的存在對電影的影像，是以其自身造成的，而非作為文本建構的工具。
感知在呈現形态上也有着不同的樣态，德勒茲同樣将感知影像的形态進行了分類，其中液态化感知影像呈現出一種感知的流動性和變化性。6考裡斯馬基的電影則具備這種不按既定程式編排、自由共在的影像意味。通過不同視角的呈現和計量式的剪輯，男女主人公的生活被漫不經意地記錄和呈現，仿佛攝影機對兩人日常活動的提取是完全随意的，是非目的性和非正典化的，它們構成了一個影像系統，各個運動切片之間處于自然的互動狀态，感知由此也不再是一種工具化和命題式的實用主義，而是能夠與潛在性勾連的具有生成意味的生命知覺。感知在柏格森-德勒茲主義看來，是與主觀思維無關的，它是一種大腦對于這個運動綿延着的世界的選擇性攫取，是現象世界在大腦屏幕上的一次穿梭，正是因為人類的大腦有這種功能，才有個人認知世界的可能，而在電影視域下，電影銀幕也具有篩選截獲的功能，他的運行機制和人腦具有相似性，自由間接的影像讓電影有了超越人的感知模式，建立自主意識的可能。
感知性是根本，如果一個影像具備适當的象征，也是在感知性的基礎上達到的，從感知性的角度去看電影，電影就不存在“懂”與“不懂”的論調，而隻存在感知的強弱。關于“懂不懂”的文本範疇，當然是電影不能完全忽視的有機成分，但是在某種意義上，感知的強弱實則是電影詩性的根本，并且對于觀衆而言，也是因人而異，随時間持續流變的。
戈達爾在《各自逃生》之始，用1分20秒呈現了一片天空；蔡明亮在《天橋不見了》的最後一個鏡頭，用2分鐘呈現了一片天空，其呈現的相同點，為天空之概念，其呈現的不同點，則是這兩個天空并不是同一個天空。“天空”并不是以語言的方式傳遞給我們，讓我們去讀懂它的語言含義，而是以信息的方式傳遞給我們。我們需要的并不是識别語言，而是感受這種視覺信息，我們沒有必要去破譯它，而是需要感知它，它永遠都隻是一片天空，我們的破譯隻是自作多情，而當我們感知的時候，意義不再需要被破譯，意義自動會被我們每個人體會到，所謂的欣賞能力，大抵可以此作解釋。每個人的共情能力各異，心思的敏感程度不同，此乃必然。這并非某種智力的高低，隻是對世界對生活的感受力的不同，如果你看着一面，牆壁有感覺，如果觀者看着一杯水有感覺，那麼電影中任何看似無意義的影像對主體而言都不會有需要破譯的困惑。考裡斯馬基期待着能夠感知他的電影的人們，但未必期待被解讀。這也反映了考裡斯馬基電影的美感和情感累積并不在于叙事的建構或語言學的實踐，而是在于人類的本能和原初情感，在于在簡單與純粹之中開采，發源于真實生命經驗的微妙感受，以及每個轉瞬即逝的動作或是臉部微妙表情所産生的效果。故事和角色同樣如此：我們似乎早已熟悉這些“考裡斯馬基式”的無産者，但它們每次都以如此強烈、如此獨特的形式存在，以至于無法在如此符合邏輯的叙事中簡化為特定模式。因此，考裡斯馬基的風格并非陳詞濫調，相反它是一種美學和政治不可分割的深刻理解：在僵硬的景框與身軀中——就像燈光和道具明顯的不合時宜，或是角色不受時間限制的沉着鎮定，借此表達出一種堅定不屈的态度，來對抗社會和時代中所有試圖塑造形式和壓迫群衆的力量。
曆史之力：無聲的反抗
和考裡斯馬基大多數電影一樣，《枯葉》講述了在各方面受剝削的無産者們的故事，他們遭受着資本主義邏輯的陰險和不公，在這個惡性循環中總是失敗。工人霍拉帕因為抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇員安莎因工作不足以維生所以偷竊，但她又因偷竊而失去工作。兩人的相愛不會拯救整個世界，但卻拯救了兩個孤獨的靈魂。與導演其他電影相比，這部電影給絕望感增加了些許複雜性：這裡的暴力更加廣泛與普遍，而不僅僅是《浮雲世事》和《沒有過去的男人》中小混混的個别行為，階級團結主要體現在酒吧的溫暖氛圍中，或是通過一些美妙的小動作，例如剛被集體解雇的女孩們手牽手離開超市，因為其中一個人遭受的不公正對所有人來說都無法忍受。至于在其他地方遭受苦難的兄弟們所經曆的不幸，不再像《勒阿弗爾》和《希望的另一面》那樣通過非法移民來展現，而僅僅通過收音機冷冰冰的烏克蘭戰争新聞來概括。
之所以強調是收音機而非電視機，是為了表明考裡斯馬基電影不合時宜的程度：通過廣播而非通過拍攝來報道，當前的戰争不僅變得更加殘酷抽象，而且不由讓人聯想起其他更古老的戰争。當然，這并非要将現在與過去融合來消除當下問題的嚴重性，而是要将當代的不幸和暴力融入曆史之中——比當下媒體“新聞”的即時健忘性更廣泛更普遍。因此，将考裡斯馬基電影中時代融合簡單歸結為懷舊崇拜難免趨于狹隘，因為電影中當下是由多個時代的沉澱所構成，尤以考裡斯馬基鐘愛的20世紀50年代和60年代為甚。不合時宜仿佛是所有偉大作者的共通屬性，這也讓我們明白彎曲、折疊、展開和重塑時間，是電影最具特色的功能，但考裡斯馬基走得更遠：他将不合時宜作為其詩意的本質，他堅持認為在美學、政治或情感上，都沒有任何根本性改變。他始終堅信階級鬥争，并直接表達了這一觀點，與當代的反駁相對立，後者宣稱在新世界的複雜性中階級鬥争已得到解決。他電影的坦率、清晰和銳利之處在于，不讓自己被模棱兩可的相對主義、共識的模糊性或新自由主義所維持的政治不透明性所征服。而且，正如這位偉大的無聲電影愛好者向我們證明的那樣，我們沒有理由不相信階級鬥争，也沒有理由不繼續希望像卓别林、茂瑙或鮑沙其那樣簡單、直接和感性地拍攝人類的一舉一動，換言之，就是以最殘酷的清醒态度關注最天真的人道主義。事實上，安莎和霍拉帕在一家電影院中徹底墜入愛河，而《枯葉》中還充斥着卓别林、賈木許等曆史名家的電影海報和引用，也在一定程度上說明電影史已成為考裡斯馬基電影中的主要時空。
結語
觀看是可以學的嗎？這個屬于迷影的終極探問，似乎打從被提出的那一天起，就在等待着由影評人組成的評議會作出答複，特呂弗便曾有過如下自白：“在法國，從未有一個孩子曾經夢想過長達以後要當個影評人。” 7但作為現代社會的一員，學會使用感知力和曆史向度的思考方式，欣賞當代最具代表性的大衆文化——電影，能使我們的生命經驗以最易觸及的方式得以延展，包括《枯葉》在内的考裡斯馬基電影序列，無疑是卓異且有效的訓練範本。
戴錦華老師将其心目中的優質影片分類為“欣賞的電影”和“喜愛的電影”，前一詞指在電影表達、鏡頭語言上臻于完美或有過人之處，從而喚起觀看者某種知性愉悅的影片，卻未必觸動觀影主體的情感内裡；另外一部分影片則能激活觀衆在抛卻所有理論與技法積澱之後的，發自靈魂深處的愛戀與認同。8對于筆者而言，《枯葉》無疑是後者。即使我們忽略影片蘊藏的共産意識形态腹語，以及底層勞工在異化中抗争和互助的鬥争精神，阿基·考裡斯馬基依舊能讓電影以其最本真的模樣，在看似單調、蕭瑟的空間裡，在角色的冷峻與沉默寡言中，揭示平凡人的智慧、崇高與英雄特質，努力尋找生命中可能尚存的意義，即使無望，卻還有希望。
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