...在新近上線的律政喜劇《刑法律師女浩克》正片中，主角躍出畫幅來到Disney+流媒體平台的選片菜單，一番擇選後，随即闖入了本劇的幕後紀錄節目中,并以戲谑的方式與自己的創作者溝通，修改了故事的原本結局。這種看似新鮮的創舉着實震驚了觀衆，也開辟了元影視表達方式的新可能。在電影中讨論電影本身，看似會導向二律背反的死局，實則不然，元電影的創作者早已通過實踐證明了這種特殊形式的别樣魅力。而元電影的應用廣度也是彈性的，它能以多種姿态、多種風格不同程度地融入作品建構中。如何實現人物關系、多重時代、現實與影像的多重錯位表達，在元電影影響叙事鍊條的同時，又以其創作邏輯的反身性完成自身建制，是相關元素應用者理應共同思索的議題。
...元電影，即一種将電影自身作為表現對象，構建一個具有本體意識的與自我反射的電影世界，一如“戲中戲”。 元電影的本質性特征，就是暴露電影界面。其中包括攝影機、膠片、銀幕這三個層級，這也解釋了為何元電影中通常會出現攝影機、膠片、銀幕這三種視覺元素的原因。具體而言，暴露攝影機界面通常伴 随着視點的切換，借用勞拉·穆爾維提出的三種觀看：人物的看、攝影機的看、觀衆的看。電影機制強調這三種觀看方式的重疊，電影中的意識形态才得以運作。然而，元電影卻揭示出電影與現實的交錯疊映：這種隐藏的重疊關系，制造視角間的切換。元電影的魅力也正是在這種不同認知角度的研磨中滋生，其表達方式的分化也在實踐的過程逐漸顯現。對不同曆史時期元電影的話語進行梳理，同時也是以曆時的方式，對元電影應用類别進行分析。
艾莉森·麥克馬漢發現，在早期電影中，人物、攝影機、觀衆的觀看位置往往是分離的，電影内容還沒有被縫合為封閉的故事世界，他将這類元電影稱為“人工電影”。《大吞噬》則是通過幽默的情節，暴露出觀衆與攝影機的不同觀看位置；《持攝影機的人》則直接展現了這種視點切換的過程。國産電影《吉祥如意》中，“吉祥”部分的三種觀看是完美重合的，但“如意”部分卻将觀衆的看與攝影機的看拆分開來，從頭到尾都在暴露攝影機界面的存在。這種深度的自我解構不惜暴露作品本身的虛構性，讓原本用來過濾畫框之外的内容的攝影機，直接參與語言的構建。《阮玲玉》也正是通過戲外演員與戲中角色經曆的相互更掉，傳達人物命運，抒發情感，托物喻理。無論是維爾托夫眼睛派還是阿斯特魯克畫筆的隐喻，都是有選擇的記錄。而膠片作為一個界面，是因為“攝影機捕捉到的影像，從來沒有按照原來的順序保存，而是放在剪切、粘貼、混合、合成等過程中”。好萊塢零度剪輯如此流暢，便依賴于膠片界面聯通時空的作用。銀幕是聯通影像與影院的界面，這是從其投射影像的自身性質而言，“與其他常見的隐喻概念 （如窗戶、麻将牌，乃至海洋之心）不同，這些概念基本上是從觀衆的主體位置得出的”。元電影暴露電影界面的本質性特征，決定了元影視中電影的物質載體——也即攝影機、膠片、銀幕等視覺元素的意外出現。
另一個元電影的種類，便是以上述三種視覺元素為線索，同時削弱其對故事本身的自反性，不涉及嵌套和悖逆關系，以更純粹的姿态融入叙事的電影。電影《一秒鐘》以膠片這一物質作為叙事線索，将宏大的時代背景下的文化沖突内化為親情倫理，且在電影特質、時代特征及個體記憶轉喻的基礎與符合斯蒂格勒電影理論所稱的“第三記憶”之上，實現了元電影的要義表述。導演從創傷時代群衆對膠片與影像的樸素情感出發，以“閉環系統”、回環手法、個體記憶的痛楚與療愈為角度進行多維思考。尤其在故事最後，張九聲的崎岖旅程迫使自己完成了與劉閨女的想象性和解，同時對範電影坦白自己是“越獄犯”，故植入了“保衛科”這一非反迷影者的第三群體。在張九聲陶醉于已故女兒影像的“大循環”時，“保衛科”的抓捕行動使得“元”要素的閉環得以完成，同時在劉閨女與張九聲一同被綁在大廳觀看《英雄兒女》時，電影對二人的影響産生了完整的共情——勞改犯女兒的遺像及棄姊弟弟的燈罩。此處的情景也成為“元”要素的一種補足與修正，同時迫使元電影的意義建制宣告結束，兩位主角在身份、年齡、時代與經曆的多重錯位也與這種閉環建構相呼應，從而實現了較為完美的形象和感知塑造。類似的手法同樣于《揚名立萬》《頭号玩家》等作品中可鑒，但更多地服務于戲劇藝術的縱情揮灑。
...自我指涉是一種暴露作品自身虛構性的方法,元電影通過積極的自我指涉、自我解構，展示了内在于電影的中介性。而實現這種指涉的重要途經之一，就是通過劇中故事主體的佯主觀行動與觀者産生直接交流，在後現代的舞台上，表達一種批判意識。以激進的方式打破電影的叙事沉浸，拆除第四道牆，揭露電影中意識形态運作的詭計。伍迪·艾倫最為人稱道的導演手法之一就是對第四面牆的打破，縱觀《安妮·霍爾》的叙事空間，主人公時常在故事和真實之間往返，并默認将觀看者直接納入叙事的同一場域，從劇作看來，他一如既往的絮絮叨叨的話語風格本身就是對人物心靈的外化，敏感多思、自戀、缺愛又蔑視一切的主人公總是直白地說出自己對現實和藝術的想法——一般人可不會這麼做。即使觀衆因“牆體”的屢次破裂從而不斷消解着蒙昧态，卻又總能因為伍迪從不停歇的思緒很快回到劇情之中。這種精神的實體化，以極強的形式感表現人物的心理活動，凸顯了精神分析法在影片中的地位。顯然，元電影指涉現實世界的方式，與真實事件改編電影不同，因為其目的并不是追求“真實”，而是希望透過指涉“真實”，制造一種更加徹底的元電影效果。從根本上講這是一種修辭策略，一種可稱為越界的獨特形式。如在《改編劇本》的故事裡，編劇查理·考夫曼與導師羅伯特·麥基，都是現實世界中赫赫有名的人物。在《和平使者》中，主角時而向觀衆講述作品背景，時而調侃本劇之外的英雄形象，甚至直接以演員的真實名字來稱呼其角色，并調侃身處監視器之後的導演。作為類比，名作《阿甘正傳》中将知名曆史人物的合成影像，放置在阿甘所在的虛構場景，雖未必能将其歸類為元電影的指涉，但也能幫助我們理解這種越界帶來的感知效果。颠覆原有語言秩序，使用一些手段破壞影片的流暢性或是讓人注意到電影的人工性，在一定程度上拓展了當代電影的思想維度和表達場域，即使是單純地作為娛樂屬性的載體，也頗有意趣，譬如《死侍》中向觀衆喋喋不休的主人公韋德，惹人捧腹。
元電影的多種表現手法并非對立關系，即使在單個作品和導演序列中也時有混合或重疊。《宇宙探索編輯部》在影像上以手持攝影為主,營造跟拍、實錄的電視節目風格,在主題上借尋找外星人的蹤迹完成主體的内在拯救，這種試聽格調本身便帶有天然的自反和互文屬性。而孫一通面對觀衆下達閉上眼睛的号令，更是使觀者與角色的通感到達了新的層級。從破敗的編輯部,到滿屏雪花的電視機,再到飄蕩在鄉間的廣播大喇叭,紙媒、電視影像和廣播組成了前數字時代的"大衆傳播"的展覽館。從回歸原始洞穴到疊加出數字洞穴的新家園,相比于《法蘭西特派》對傳統紙媒時代的懷緬，《宇探》實現了一種數字巴比倫式的媒介融合，在混沌和荒誕之中尋得了一條移覺現實的出路。
電影曾經被隐喻為“窗”與“鏡”，暫時擱置這兩個隐喻背後的宏大理論，就字面意思而言，元電影最恰當的理解，莫過于這兩者之間的疊映。既能夠看穿 電影界面，将電影作為窗戶，沉浸在故事世界；又能夠看見其與現實之間的界面，将電影作為鏡子，折射出現實世界本身。理性分析并體認“元”要素在電影中的建構邏輯和表述取向，有助于更好的理解元電影是如何通過這種界面效應的拉扯，呈現出現實和電影雙方眼中的樣子，以及電影如何與現實互通有無，進而影響我們的生命體驗，正如《一步之遙》結尾中馬走日所言：後來的武六究竟怎麼樣了，還得需要熒幕前的觀衆們，幫他打聽打聽。
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