我認為電影本身是相當可以體現導演功力的。場景、服化道、節奏定義與政治譏諷沒有一處落于俗套，方正工整的機位和構圖，幾乎讓畫面形成了一種呈現油畫質感的靜态景觀。

波蘭斯基用教科書般的對稱構圖、冷冽的布光和一絲不苟的置景，把 1890 年代的法國軍隊拍成了一座鐘表，那些齒輪嚴絲合縫，卻隻為碾碎一個無辜的人。鏡頭極少搖晃，剪輯幾乎沒有跳切，連呼吸聲都被壓低，于是整部電影像一幅徐徐展開的軍官群像油畫，他們體面、僵硬、沒有一絲人情味。這種“過度工整”恰恰把觀衆鎖進了體制的内部視角。我們不是來圍觀英雄的，而是來旁觀一台官僚機器如何自我潤滑、自我修複。

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雖然說的很好聽，但電影本身實在太平緩也太壓抑了，沒有任何戲劇張力，這可能也和題材的切入角度有關，電影所貼近的是德雷福斯事件，但主角既沒有選擇受害者本人的德雷福斯，也沒有選擇具有決定性作用的大作家左拉，而是選擇了一個相較于前二位較邊緣的角色皮卡爾，它是一個體制内的吹哨人，一個在價值選擇、生活觀上更接近“庸人”的人。

說的簡單點，如果從德雷福斯視角切入，我們可以看到一場恢弘的沉冤昭雪；從左拉視角切入，我們又可以看到一場社會的良心脈動。而從皮卡爾視角切入則是一個全新的、少有人在意的視角，那就是一套制度、團體規則在現實運轉中的邏輯。

而且更重要的一點是，皮卡爾在曆史上雖然是德雷福斯的導師，但他也具有極其強烈的反鱿情緒，為德雷福斯申冤并非出于友好目的，而是出于他對軍人職責的忠誠、軍隊的教育，賦予他的一種本能，也就是抓住真正的内鬼，而不是拿德雷福斯當替罪羊。這就是為什麼，一個并非英雄、對猶太人有偏見的軍官，卻會為猶太人申冤。

所以選擇皮卡爾做第一視角，本身就是對“英雄叙事”的消解。他既不是受難的德雷福斯，也不是振臂一呼的左拉，他隻是系統裡一個循規蹈矩的中層。

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影片最動人的瞬間往往不帶高光，就像他在昏暗辦公室裡發現艾斯特拉齊的筆迹，第一反應不是伸張正義，而是程序出錯了；他在私人日記裡寫下對猶太人的厭惡，卻又在軍事法庭上執拗地追問“為什麼不是真正的罪人？”——這種矛盾讓“正義”不再是道德光環，而成了某種職業強迫症。波蘭斯基似乎在說：體制最怕的不是英雄，而是那些把規章當真的人。

但是，單從電影來看，《我控訴》僅僅提供了一個有趣的切入視角。它對曆史事件的還原是大緻忠實的，隻是由于素材的選擇，它模糊了整個事件背後的法國政黨政治。如果我們把導演波蘭斯基的名字給擋住，隻單單看這部電影，其實很難說它是一部完全控訴型的電影，它甚至更接近一種反高潮式的僞曆史紀錄片的處理，然後結尾帶了一點反諷。

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可因此，我也認為電影的平緩與壓抑并非節奏失誤，而是一種蓄意的反高潮策略。觀衆等待的煽情時刻，那些義憤填膺的演說、群衆山呼海嘯的聲援、德雷福斯與家人抱頭痛哭全被推到畫外。

鏡頭始終留在走廊、辦公室、法庭後排的長椅，把曆史巨響過濾成紙頁翻動、軍靴踏地、筆尖劃過紙面的窸窣聲。當片尾字幕淡淡地告訴我們“德雷福斯 1906 年才完全平反”。

電影真正想拍的并不是昭雪，而是昭雪之前那漫長的、無人鼓掌的拉鋸。

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