《醬園弄》的僞女權主義：虐女奇觀下的結構失語

有些電影不是因為技術差而令人失望，而是因為它假裝關心某個議題，卻在表達中不斷背叛它。

它表面上改編自1945年轟動上海的“詹周氏殺夫案”，以家暴、司法、女性命運為主題，試圖講述一場命運逆襲的悲劇。但從電影的處理來看，它既無曆史感，也無現實關照，既不尊重個體，也不尊重觀衆。它唯一在乎的，是如何用一套熟練的視聽工業和高密度卡司，把一段沉重的曆史包裝成可供消費的情緒幻覺。

女性不是主角，隻是工具人。

電影本應該要“為那個時代的女性發聲”，但從頭到尾沒有一句台詞真正屬于那個時代的女性。

詹周氏被處理成一個“玄學式”的暴力女性：命硬、克夫、當庭翻供、目光如刃。導演用算命師之口替她寫好命運，甚至在被暴力審問的時候還能與薛局長正面過招，仿佛不是一個受壓迫的普通婦女，而是一個帶着女主光環的古代俠女。

趙麗穎飾演的“西林”被賦予超現實的操控力，仿佛她才是整個社會輿論的總導演。她不再是那個時代女性的代表，而是一個21世紀“職場女王”的植入。楊幂飾演的獄中大姐，則徹底滑向了對現實的背叛——她不僅統禦牢獄、随時随地能啟動道德叙事工具包，讓主角詹周氏“完成轉變”，唯一慶幸的是她沒活下來。

在這部電影中，女性無所不能，卻又無處動人。導演給她們的是力量，卻不給她們痛感；給她們是戲劇沖突，卻不給她們真正的處境。

這部影片最強烈的視覺印象不是苦難，不是壓抑，而是“漂亮”。從打光到構圖，從服裝到布景，每一幀都像被擦亮了屏幕。人物住在一塵不染的樓道裡，穿着剛熨過的戲服，走在充滿設計感的舊上海布景中，就連法庭戲都拍得像中産家庭在開家庭會議。

但與此同時，電影至少兩次展示被肢解的屍體，特寫穩定、構圖工整、顔色飽和，像是在說：“你看，她多狠。”

這種處理方式，不是在喚起觀衆的同情或憤怒，而是在用血腥視覺配合叙事節奏，強化女主的“狠”與“狠的正當性”。

也就是說，她之所以被同情，不是因為她曾經絕望，而是因為她足夠殘忍、足夠“逆天改命”。

這不是現實主義，這是暴力偶像劇。

結尾不是落淚，而是出戲，導演終究沒忍住，用一段典型的“女性覺醒”口号台詞，為這場錯位的悲劇蓋章。

那段話或許在社交平台能赢得幾千個轉發，但放在1945年的背景下，卻如同在墳前豎起一塊自拍打卡牌。它不是反抗的回聲，而是創作者自我感動的鼓掌。

在你試圖講述真實之前，先要尊重真實。

《殺夫》改編自台灣女作家李昂的同名小說，而這本小說的靈感，正來自于“詹周氏殺夫案”。也就是說早在四十年前，台灣就拍過一版《醬園弄》——隻不過将故事發生地從上海弄堂遷到了台灣農村鹿港。至于影片中的時代，則與原案件保持平行：民國對應台灣日據時期。

李昂在接受采訪時說：“我第一次看到‘詹周氏殺夫案’時，便覺精彩。以往人們總喜歡将女人污名化：一個女人為什麼要殺老公？肯定是為了和奸夫在一起，就像潘金蓮與西門慶。但詹周氏很特别，終于有個故事是女人不堪虐待，把老公殺了，并沒有奸夫指使。這很吸引我，也很打動我。”

《殺夫》屬于上世紀80年代初的“台灣新電影”（指當時30多歲的年輕導演掀起的以現實主義和人文主義為追求的電影運動，代表人物是日後大名鼎鼎的楊德昌和侯孝賢）。

它展現了底層女性在封閉保守的社會環境中無所遁逃、隻能毀滅的悲劇，通過打造一個傳統中國文化下女性生存處境的微縮景觀，将觸角從“父權”、“夫權”延展到了更廣泛的社會政治層面，用今天的話來說：

這部四十年前的電影，就已描繪了社會的“結構性問題”。

本片将司法公正與女性覺醒混為一談。女嫌犯為自己開脫以免死刑，而女記者為她發聲警醒女性，雙方究竟是恍然意識到自己的主體性，因而奮力反抗，還是互相利用、因某種“利益”而達成一緻？女嫌犯第二次翻供的主要原因明明是奸夫死無對證，電影在此時非要加入女記者的激勵，捏造因果，描述詹周氏敢當庭翻供。與此同理，楊幂飾演的女犯為了豁免死刑不惜向監獄長出賣身體，明明是人求生的本能，偏偏硬拗成女子意識的覺醒。要知本能和自我覺醒處在完全不同的兩等需求之中，将此二者畫上等号，隻能說要麼是立意者本身不具備清晰的邏輯，隻能一昧模糊和放大女性主義的主旨，以掩蓋劇本的不足。要麼就是他們認為女性對個人覺醒的需求與動物本能沒什麼兩樣。

本片有大量主觀鏡頭和特寫鏡頭，每個鏡頭的叙事作用都是戛然而止的，不僅阻止觀衆去思考故事的内涵，反而以泛濫的主觀鏡頭和抒情表現，喊口号式地強行總結女性覺醒的主題。而故事邏輯本身并不足以支撐思想内核。

除此以外還有意味不明的支線劇情和刻意用力的閃回。與女犯對立的警察局長，是強權、兇勢、利益的代表，但是卻要另表一枝說他如何不信命，且有恻隐之心。在懸案篇中沒能看到這些刻畫對人物行為的幫助。
本片最令人痛苦的還是剪輯的運用。視角被剪得四分五裂，女犯、警察、記者、廠長，甚至算命的瞎子都有主視點戲份，但豐富叙事的作用并沒有如期呈現。節奏被剪得支離破碎，以抒情代替叙事，以角色的反應來代替劇情的推進，使得情節更為冗餘松散。
諸如此類極不克制的、主觀抒情的呈現，可以說是将導演的想法強加在觀衆之上，迫使觀衆去接受某一種主旨，堪稱一種鏡頭和語境的雙重霸淩。

詹周氏被塑造成徹底的失語者。影片用大量虐女鏡頭渲染她的苦難，然而這些暴力奇觀并未轉化為人物深度。
創作者希望觀衆能共情詹周氏，卻選擇了不斷地展現詹周氏如何遭受暴力，但是詹周氏被打得慘并不等于就能讓觀衆動情，反而是感到生理不适。這種偷懶處理反而淡化了它原本想讨論的結構性困境，轉為了詹周氏個人的困境。影片一面控訴社會壓迫，一面用詹周氏與丈夫的甜蜜往昔閃回消解批判，請問塑造這些粉紅泡泡是為了讓戀愛腦觀衆惋惜他們死去的愛情嗎？就像是一部反賭博的教育片，仿佛在說：你看呐，他們曾經也相愛過，這個男人也沒那麼差，是癡迷賭博毀了這個家庭。這種叙事偷懶将系統性暴力窄化為個體遭遇，背叛了女性結構性困境的議題初衷。

西林作為知識精英，本應是底層女性的發聲者，卻淪為懸浮的喊口号機器。影片賦予她兩種造型：旗袍名媛與短發先鋒，卻未賦予她理解詹周氏的能力。當她宣稱“要救千千萬萬個詹周氏”，其行動本質是俯視的想象。酒會上與薛至武的辯論、法庭上的慷慨陳詞，皆是與底層苦難割裂的精英表演。

大姐大王許梅則徹底淪為推動劇情發展的工具人。她幫助詹周氏的動機是什麼？從讓詹周氏睡便盆旁到送蛋糕示好，其轉變毫無鋪墊；從上海舞廳頭牌到成為獄中“大姐大”，身世更是模糊不清。王許梅展現出對詹周氏的幫助是蒼白生硬的，她教詹周氏認名字、送蛋糕的情節，被塑造為覺醒轉折點，但分蛋糕的溫情瞬間無法彌合邏輯斷層。她為何青睐詹周氏？影片僅以“看了西林文章後同情”敷衍解釋。王許梅的犧牲也淪為推進男主線的燃料，她的死亡更顯倉促，且死狀慘烈，這正是男性創作者最善用的符号剿滅：把女性角色虐到極緻，最後讓她慘死，強行煽情，收割觀衆的眼淚，并推動情節發展。

《醬園弄》的困境恰是當下女性議題創作的縮影。它用暴力奇觀替代深度叙事，用精英代言淹沒底層聲音。《醬園弄》中所謂的女性主義，最終呈現的仍是一個需要知識女性拯救的底層啞女、一個為男人錯誤殉葬的悲劇。 真正的女性電影，應當讓詹周氏們自己說話，而不能在血腥與粉紅泡泡中将結構性壓迫簡化為遇人不淑的個體不幸。