某種意義上，電影《布拉格之戀》（The Unbearable Lightness of Being）是一部媚俗（kitsch）的電影。按照昆德拉的定義，媚俗即是在美學的理想化中将人類生存中難以接受的醜陋排除在外，比如肉體溢出的糞便、臭氣，或人性中無法抹去的自我陶醉與自我崇高化的傾向。《布拉格之戀》以存在之輕為叙事母題，卻恰恰以激蕩的情感曆險回避了日常生活的瑣碎無趣，以高度美學化的視聽之流消解了生命的滞重。然而，盡管如此，這部電影依然有着撼動人心的深刻力量，因為它以精巧的對稱結構刻畫出了電影史上最為純粹、自由的靈魂之一，Tereza與Sabina正是這一靈魂的雙重面孔。

一、存在之輕與曆史之重

Tomas與Tereza的相遇并沒有将他從無窮無盡的性冒險以及虛無主義危機拯救出來，相反，影片的第一個轉折點正是兩人愛情生活的困境。愛的重量并不能平衡追逐新鮮肉體所帶來的生命刺激，即使在與愛人的相伴中，存在依然會于某些時刻顯露出其令人難以忍受的虛無底色。男性創作者對虛無的探讨與性愛往往結伴出現，因為愛的超驗性與性所帶來的個體邊界被克服般的奇迹體驗是最易被感知的超越存在的路徑。大島渚的《感官世界》正是對這一主題最為極緻、徹底的表達，情人間的愛欲交合在大島渚的鏡頭下毫無色情之意，甚而近乎滞重、苦澀與絕望，渴望擺脫束縛以通達至輕之境的情欲探索恰恰反襯出肉身存在之重、之難以超越；而将私人體驗置于日本軍國主義的宏大背景之下，是在表達私領之外，曆史、時代同樣是一片荒蕪，生命無從解脫。[1]

對比《感官世界》對曆史與個人的雙重否定，《布拉格之戀》就顯出了其媚俗的一面。當愛的激流褪去，生活再次展露其猙獰的面孔，當Tomas必須重新面對個人的存在主義危機，蘇聯的坦克正在這時開進了布拉格的街道，曆史的重力使兩人瞬間跌出私人生活的困境，而墜入時代的漩渦之中。面對槍聲、人群、時代的劇變、灑滿鮮血的廣場，個人的存在之輕突然在共同的使命感、激蕩的悲壯感以及人性所綻放的強烈道德力量中被賦予了難以磨滅的重量。Tomas和Tereza同時得救了，隻是并非被彼此的愛情所救，相反，他們是在公共性的突然闖入中意外收獲了比私人情愛更為驚心動魄的生命體驗。阿倫特在《過去與未來之間》的序言中，借法國詩人勒内·夏爾的經曆闡述公共性的啟明力量：當法國抵抗運動結束，卸下了曆史重負的人們重返私人生活，卻發現自己遠非置身想象中的幸福與安甯，而是深陷不透明的迷障，被剝奪了唯有公共生活才能賦予的自由與力量。

以曆史之重拯救存在之輕，以公共性拯救私人生活，另一個值得對比的例子是婁烨的《夏宮》。如果缺乏那個特殊的曆史背景與時代氛圍，影片中男男女女的糾葛就變得如單薄情節劇一樣乏善可陳，唯有當曆史的轉折與個人生命的轉折相嵌合，那些瑣碎的情緒糾纏才擁有了悲劇性的力量。隻是婁烨和考夫曼對個體在時代傾覆之下的命運飄零有着不同的安排，婁烨顯然更為悲觀而誠實，經曆了曆史與情感雙重創痛的主人公，褪色成情緒淡漠、漂泊在灰暗都市中的畸零人，靠僅剩的一點欲望取暖。而考夫曼則仁慈地為Tomas和Tereza安排了一場猝不及防的車禍，趁生命在曆史的捶打中變得醜陋不堪之前，賦予其飽滿而動人的終結。但這點仁慈也正是其媚俗與孱弱所在。

如果沒有布拉格之春，Tomas和Tereza大概會變成《苦月亮》裡那對彼此憎惡的情人，如果沒有驟然而至的死亡，鄉間伊甸般的生活也終究會被曆史的重力所吞噬。Tomas的命運是如此令人豔羨，即使在蘇聯控制下的捷克，他所經曆的最為嚴重的國家暴力也不過是被以職業為威脅簽悔過書，而拒絕簽字的後果也不過是無法繼續擔任外科醫生的職位而已（比這更沉痛的代價，我們早已看過太多了）；甚至當不得不以擦玻璃為生，他不僅沒有流露出任何體力工人的落魄與疲憊，甚至還能在寂寞主婦的公寓中來一場豔遇。曆史的暴力在雅納切克流暢的音樂中、在Tomas充滿性魅力的面孔中變得如皮影戲般虛幻。在考夫曼的處理下，不僅生活自身被提純化、審美化，曆史也同樣被淨化和工具化，僅僅作為拯救私人困境的機械降神，作為渲染自我悲壯的和弦鋪墊，而被剔除了其所有的殘酷、暴烈與荒誕。

二、Tereza與Sabina

在這部電影中，Tereza, Tomas與Sabina不僅代表三種不同的存在狀态，更是重與輕的光譜上三個連續分列的坐标。Tereza最為純真嚴肅，Sabina最為自由不羁，Tomas則在兩者之間搖擺徘徊，既無法擁有Tereza近乎聖徒的精神力量，也無法承擔Sabina毫無保留的勇氣與決絕。

三人中，隻有Sabina沒有出現在布拉格的廣場上。她不像Tereza那樣對着荷槍實彈的士兵和街巷中的屍體不斷按下快門，也未像Tomas那樣随着人群高揚旗幟與呐喊悲歌；相反，她最為迅速地做出移民瑞士的決定，又在瑞士迅速遇到了新的情人。在日内瓦捷克流亡者的聚會上，她對那些滿口勇氣、獨立、抵抗的政治演講嗤之以鼻：安全舒适的公寓、擺滿酒水的宴席、大談責任與自由的逃兵，沒有比這更為媚俗、諷刺的滑稽戲了。對于五月一日的慶典，她隻記得鮮花、服裝和被踩掉的鞋子；比起何去何從的曆史命題，她覺得飲食與調情是最為迫切的事體；而餐廳裡播放廉價音樂，是比鎮壓與暴政更為不可饒恕的罪惡。她不在意任何來自家庭、黨派、國家、曆史、政治立場、公民職責的價值話語，而是在情欲、畫像、鏡子以及不斷的逃離中過着一種不對任何立場産生認同、不與任何人産生羁絆的至輕的生活。

另一邊，Tereza冒險帶出的照片在自由世界已經成了過時的cliché，是衆多興起又消逝的潮流中并不特殊的一種，是與園藝、仙人掌、法國裸體主義者并列的諸多選題中的一個，它們所攜帶的彈孔、血漬、燃燒瓶的煙霧，所寄托的全部悲憤與希望，甚至都不能喚起日内瓦報社編輯的惋惜與同情，更多的是面對這份重量的無措與尴尬。[2]Tereza是天真的，她并不知道一種真實往往無法被保留為一種真實，而是注定在慣習化、流俗化的生命假面中被磨損、湮沒；她也不知道即使至真、至純的愛情也會在冬日的某一個午後毫無征兆地散發出劇烈的腐爛氣息。她擁有對生命鄭重、純粹、未經反思的天然信仰，也因此對一切不夠真實、不夠純粹的存在毫無設防地完全敞開：她甚至不懂得如何隐藏自己在情愛中的悲痛、苦澀與嫉妒。Tomas需要Tereza，因為他需要一雙純淨的眼睛向他映射出情與欲的渾然一體以及生命沉重而嚴肅的節律；Tomas需要Sabina, 因為他需要一個自由的靈魂向他傳誦解除責任重負的甜蜜福音。

Tereza與Sabina的相遇，是至重與至輕的相遇，是兩種截然相反、又一體兩面的生命真理的相遇，這一相遇驚心動魄的啟示性力量，在兩人相互凝視、彼此赤裸的寓言場景中得到了淋漓盡緻的呈現。“Take Off Your Clothes,” 本是Tomas用來開啟每一場性冒險的挑逗與邀約，在這裡恢複了其全部的激進與莊嚴。褪去慣習的軀殼，褪去防禦的邊界，褪去一切出于羞恥、恐懼、警惕的遮擋，褪去一切虛假的回避和躲藏，即使自由如Sabina也會在這樣無目的地袒露中膽怯與顫抖。當身體不再追逐歡愉、不再忍受苦痛、不再扮演工具的角色，存在就顯示出其全部的無意義及其無處消解的重量；這重量赤裸、誠摯、謙卑，而對這一重量的愛與敬就在凝視、見證與記錄中實現。這一幕也是對“不能承受的存在之輕”的最好诠釋，因為存在之不可承受，不因其無意義與自由的重負，而正在其無辜和天真。

[1] 這一哲學表達和大島渚本人的政治立場、政治經曆以及六、七十年代日本整個左翼學生浪潮的幻滅有關，參見《東京戰争戰後秘史》。

[2] 這一幕讓我想起《Persepolis》中伊斯蘭革命後去奧地利留學的瑪嘉的見聞，異見者的慘烈命運在自由世界的青少年那裡隻是一種讓人覺得很“酷”的亞文化符号。

最後再談談《色，戒》。李安将色戒诠釋為以女性最直接的情感與欲望去解構宏大的父權叙事，以肉身之重對抗曆史的荒誕，以唯一能把握的性愛的真實去反襯革命話語與民族叙事的虛無。但這一闡釋依然是不足的，因為性不是前文化的自然領域，而是被意識形态與性别話語層層疊疊地架構而成，性欲遠沒有那麼自然、原始與私人。正因此，王佳芝僅僅在性的極緻體驗中真切地感知存在是不夠的，更必須以放走易先生的自我犧牲之舉來最終确證、完成這真實，以不可預測的自毀式選擇最終使個體的自由意志超越于性别、身份、民族、政治立場的界定；這一選擇并非作為性的延伸，更不是出于愛的動容，而是自由意志的終極彰顯。個體的存在并非在愛欲中得到錨定并與時代的荒誕相對抗，而是以其全部的不可預測性與不确定性爆發出毀滅式的能量，最終使時代塌縮為一個自由個體的生命選擇。這也讓我想起了《阿黛爾·雨果的故事》。