讀這本書的時候就覺得這段分析很好，講出了電影中一些影響着我卻又無法被意識把握的東西。在這裡摘錄下來，僅作分享交流。（可能有些錯字，請見諒）

《驚魂記》中的奇異鏡頭

拍完《月吟》後，我在一次偶然中觀看了希區柯克的《驚魂記》(Psycho, 1960)，我原本就認為這是部非常出色的電影。觀看過後，我更加覺得“這真是一部驚世奇作”。 此後，無論我欣賞希區柯克的哪一部作品，都會陷入一門心思去想着“這位導演正在拍攝臉”的情形中。

提到《驚魂記》中的“臉”，恐怕大家腦海中浮現出來的都是珍妮特.利(Janet Leigh)死亡時的那張臉吧。雖然這一點也十分重要，但是我現在想聊的是安東尼.珀金斯( Anthony Perkins)的臉。

我暫且以大家都看過《驚魂記》為前提來談，那麼這究竟是個什麼故事呢?它講的是，安東尼.珀金斯飾演的諾曼.貝茨是一個經營一家汽車旅館的男人，他好像和自己罹患精神疾病的母親住在一起， 但是并沒有人看到過母親的身影。而事實上，這家夥是個窮兇極惡的殺人狂。《驚魂記》這部作品是以真實發生過的“艾德·蓋恩事件”為原型，将基于此事件的小說改編為電影而成的。

艾德·蓋恩(Edward Theodore Gein)這個人實際上做了什麼呢?他将被殺害者的皮膚直接剝下來做成了燈。香港有部電影叫《人皮燈籠》( 1993 ) ....那部作品還蠻有意思的(笑)

不知為何，對于諾曼.貝茨這樣一個留名影史的獵奇犯罪者。希區柯克竟是通過“臉”來表現的。

我們現在要觀看的是如下内容(可能含有些劇透):

珍妮特.利飾演的女主角瑪麗昂在整個故事發展到一半的時候，就已經被諾曼.貝茨所殺害，而她的姐妹和情人才開始尋找她的下落。另一條線是，因為瑪麗昂從公司拿錢逃跑了，所以私家偵探也開始追蹤她的去向。偵探前往諾曼.貝茨經營的汽車旅館，詢問他:“有沒有一個名叫瑪麗昂的女子留宿過?”之後向諾曼展示了她的照片。諾曼一開始回答對方 “我不知道”，然而偵探認出了瑪麗昂在登記薄的筆迹。諾曼·貝茨隔着櫃台确認了瑪麗昂的字迹，逐漸開始慌張。就是這樣的一個場面。

大家意識到了嗎?此處有很奇怪的鏡頭，對吧。我第一次看到這裡的時候就覺得很奇怪了——這其實是鳥吧。一直都按慣常保持正面水平拍攝的攝影機。在到了這一鏡頭時，突然變成一種從下向上仰視的、十分奇異的拍攝角度。這個角度令查看登記簿的安東尼·珀金斯那富有特征的鼻尖看上去就像鳥喙一樣。 我認為，導演讓諾曼·貝茨吃着豆子——此外英文其實是candy(糖果)”，再從下往上拍攝，這使得諾曼·貝茨喉結滾動的頭部看起來像隻鳥。大家怎麼認為?是否覺得我的這種說法有些牽強?但可以肯定的是，希區柯克是将這位獵奇犯罪者當作一隻鳥來對待的。

希區柯克如何表現雙重人格?

看過這部電影的人都知道，諾曼·貝茨愛好制作鳥類标本，他用鳥類标本裝飾汽車旅館的辦公室，各個房間裡也都擺放着鳥類的圖片。他自己也坦言“我很喜歡鳥類....”。可以說，鳥是諾曼·貝茨的屬性之一。

關于這一點，精神分析學上也可以有諸多說法。比如，他内心有着想要像鳥兒一樣展翅高飛的欲望，卻和母親一起被束縛在這片土地上，無法離開。即便如此，他仍通過擁有鳥類标本的方式來滿足自己的欲望....諸如此類的解釋都是成立的。但關鍵并不在此，而在于希區柯克把他當成鳥類本身這點上。希區柯克展現獵奇殺人狂之瘋狂屬性的方法，就是将他的臉描繪成鳥類。

看到這部影片最後一幕的時候，我确信這種想法并非我的一廂情願。我們來稍微看一段吧。影片的最後一個鏡頭是從泥沼中吊起了一台汽車，此前的鏡頭是諾曼·貝茨的臉。大家明白了嗎?很奇怪，對不對?這個鏡頭裡發生了什麼變化，對吧?希區柯克在他的臉上疊加了某種令人毛骨悚然的東西，他将這張臉和類似骷髅的東西重疊在一起。要說電影中出現的這具骸骨是什麼呢?它其實就是諾曼·貝茨母親的幹屍。《驚魂記》這部作品在最後，将母親的骷髅和兒子的臉重疊在了一起。也就是說，希區柯克并沒有把“雙重人格”作為故事的終結，而是回歸了臉本身。将兒子和母親的臉部重疊起來。這種毫不掩飾如同孩子一樣的想法委實令人震驚。

一個喜愛鳥類、内心溫柔的青年，因為對母親的執念導緻精神失常，于是母親的人格轉移到他身上。一方面，母親的人格通過幹屍母親的臉浮現出來:另一方面，愛鳥青年的人格要像鳥一樣展示。這想法可以說是太過“天真爛漫”.... 擁有這種孩子般想法的電影導演，在電影史上唯希區柯克一人而已。

由此而來，殺人狂諾曼·貝茨的臉也從此貼到了演員安東尼.珀金斯的臉上。安東尼.珀金斯這位演員一生都背負着諾曼·貝茨的标簽，他一輩子都隻能被迫扮演這一個角色了 。《驚魂記》問世之後，安東尼·珀金斯在好萊塢隻能接到和諾曼·貝茨類似的角色，于是他前往歐洲尋找新的機會。在那裡，他受到克勞德.夏布羅爾(Claude Chabrol )的起用，可這位喜愛希區柯克的夏布羅爾也是一位緻力于表現 “臉”的導演。結果珀金斯在《醜聞》(Le scandale, 1967 )中出演的角色還是和諾曼類似...(笑)。安東尼.珀金斯這位演員，真是走在地獄般的命運之路上。

當“臉”不同時，電影會出現何種變化?

請不要誤會，安東尼·珀金斯在這部電影中的确貢獻了精彩的表演。然而明明演技那麼出色，希區柯克卻要用“臉”把他的表演蓋住。用一句話總結希區柯克看待安東尼·珀金斯的視線，那就是“當作物品來看”。他把人當作物品看待，把臉也當作物品看待。

希區柯克在英國出生，去好萊塢之前在英國活動時，據傳他曾講過“演員不過是牲畜”這種話。雖然我不清楚他是因何說出這句話的，但有一個逸聞，講的是希區柯克在好萊塢拍攝《史密斯夫婦》(Mr.& Mrs. Smith, 1941)時，知名女演員卡洛·朗白(Carole Lombard)在攝影棚一角把山羊和綿羊圍了起來，再給每個動物貼上“卡洛·朗白”“羅伯特.蒙哥馬利”等名字标簽，有意令希區柯克不快。希區柯克雖然予以否認，聲稱“我絕對沒有講過那種話”，但他肯定曾在某些地方将人當作物品看待，并由此建構起自己的電影世界，這一點是毋庸置疑的。

話雖如此，但這并不意味着他否定了演員，相反，這樣做正是把演員變成了獨一無二的存在。也就是說，諾曼·貝茨這一人物，是通過安東尼·珀金斯的臉刻畫出來的，隻有安東尼·珀金斯才能實現。那麼倘若不是安東尼·珀金斯來演的話，會是怎樣呢?事實上，剛好有個非常好的例子。

或許大家都已經知道了，導演格斯·範.桑特(Gus Van Sant)在1999年時重新拍攝制作了《驚魂記》。格斯·範.桑特這個人(他其實是個非常優秀的導演)是個有些瘋狂的家夥(笑)。他起用新的演員，以彩色電影的形式，逐幀翻拍了希區柯克的《驚魂記》。攝影師是負責拍攝王家衛導演作品的杜可風。這幾個人用幾乎完全一樣的鏡頭，重制了《驚魂記》整部電影。

那麼，剛才談到的那個特殊的臉部鏡頭是怎麼做的呢?讓我們來看一下吧。

真的是一模一樣(笑)。這個瞬間，杜可風在拍攝時是怎麼想的呢?我有那麼一刹那，覺得看到這裡離開電影院也不會有遺憾了，但我還是看到了最後。然後呢，看到電影結尾處母親的幹屍也照模照樣地和主人公的臉重合在一起，我不禁大笑出來，然後回家了。

想要“不被報以回望地去觀看”

那麼，比較了這兩部電影，我們便會發現:希區柯克這位導演比任何人都更加仔細地“觀看”演員。雖然他把演員當作素材和物品來對待，但因為觀看演員的細緻程度無人能及，所以他能挖掘出隻有那個演員才能做到的事。很明顯，那段表演除了安東尼·珀金斯之外，誰都做不出來。正因為希區柯克碰到了那張臉，他才能構思出那段導演方案，而不是要求演員去服從他腦海中的構想。電影抓住人心的奧秘，在于電影導演的想象力和演員的存在感這兩者間決定性的相遇，隻有依靠這一點，那段内容的呈現才得以産生。

我認為，如果沒有安東尼·珀金斯，《驚魂記》就不會成為那麼偉大的傑作。雖說即便沒有他，希區柯克或許還能想到别的辦法，但我想在這部電影裡，有着某種一期一會的決定性因 素。

講得再深入一點，我認為把人臉當作物品來看的行為，和電影這類表現形式中的某些根源性欲望有關聯。這句話是什麼意思呢?也就是說，人們之所以發明電影，是為了能夠觀看某種東西——鏡頭是為了觀看某種 東西而存在的。甚至想要盡可能地通過它實現“不被報以回望地去觀看”。在我們心中，這種窺視欲望和電影密切相連。

在《驚魂記》中，雖然也出現了“窺視”這一細節，但卻有着某種傾倒的感覺，即想要通過不被報以回望地觀看去擁有對方、支配對方。但是一般情況下，對方都會看向自己、報以回望的吧。

如果在這時較奪走那道回望的視線，會發生什麼呢？或許對方會變成死亡之臉，亦即死亡面具吧。隻有死亡面具——這種“作為物品的臉”的終極形式，才是能夠實現不被報以回望地去觀看的臉，它不也正是“作為物品的臉" 嗎？而這種臉上之所以會浮現出死亡氣息，或是色情傾向(eroticism)也正是因為它和“死亡之臉”以及“窺視”這種所謂的“不會回望我們的臉”之間密切相關。

………………（跳過一段講《克蘭先生》的）

那麼，就讓我們回到《驚魂記》上，來看一看珍妮特·利有名的浴室場景吧(見下頁)。

我們目擊了一個女性的“臉”從“人體”變成“物體”的瞬間，這個瞬間由死亡反轉為色情，我想原因出在瞳孔，或者說單側的眼睛上。失去焦點的雙眼瞳孔，拍攝出來就隻有瞳孔本身。我想起在拍攝《月吟》時，Tsugumi飾演的女主角戴着眼罩的眼睛也是這樣，好像在看着什麼，但卻沒有焦點.....如果是兩隻眼睛，那麼視線就會十分明确;但倘若隻有一隻眼睛，那麼就和“臉隻作為臉被展現出來”相類似了。當眼睛就隻作為眼睛被展現出來時，它就成為帶着一種難以言喻的生動感的眼球，作為有生命的物體被呈現。我認為色情之氣也就是在此時逐漸浮現出來的。

我并不是在牽強附會，隻是希望大家能夠感受到電影裡存在着這樣的想象力.....

在電影的基因水平上刻下的欲念

在《驚魂記》這部電影裡，除了珍妮特·利的死亡面具，實際上還有另外一個死亡面具登場。我不說大家也都知道了，就是在那棟房子的地下室裡被發現的幹屍母親的“臉”，下面我們來看看這場戲。我認為，這裡的“臉”和珍妮特·利的死亡面具有着某種相對關系。

在這一場戲中，希區柯克想做什麼呢?簡單來說，就是讓死者的臉露出笑容。讓不能動的物體呈現動态，也就是試圖賦予它生命。給無生命體以生命，把有生命體當作物品看待——正是這一點讓人感受到 “這就是電影”。也就是說，雖然希區柯克的觀看方式似乎是要剝奪人類的人性，但他同時也持有相反的觀點，這一點非常重要。

把有生命體看作“物品”去描繪，把物品看作“有生命體”去刻畫，這一颠倒的欲念——可以由電影通過操作光和影、創造出動作，從而變為現實。但實際上，還沒有任何其他的導演能夠像希區柯克那樣，把“物品”描繪得仿佛擁有生命一般生動。

…………

更準确地說，像希區柯克那樣賦予“物品”生命的電影導演，其實還有很多，電影面世初期的天才喬治.梅裡愛也好，喜劇之王卓别林、基頓和哈羅德·勞埃德這些默片時期在棍棒喜劇中出現的面孔也好...繼續列舉的話，話題就收不回來了， 所以我還是就此打住吧。也就是說，站在“生”和“死”、生命和物質之間喧嘩颠倒的欲念，不是希區柯克一人僅有的欲念，它吸引了許許多多有才華的導演們，是電影這一表達方式本身擁有的欲念，甚至可以說是刻進電影基因裡的本能。

“視線”和“表情”完全不同的兩部《驚魂記》

前面我們比較了兩部《驚魂記》裡諾曼·貝茨的臉，這次我想從演員的表演這一點進行對比。我們要看的畫面，是女主角瑪麗昂被殺之前，諾曼·貝茨在辦事處的接待室裡請她吃夜宵的場景。

在這裡，諾曼·貝茨看着她吃飯的樣子，說道:“你吃起飯來就像鳥一樣。” 接下來，他開始談起牆壁上裝飾着的鳥類标本，說它們對自己而言不僅僅是愛好，自己不能離開這片土地，被患有精神病的母親束縛住了等等私人的事情。此時，瑪麗昂從他身上仿佛看到了自己，于是回答他:“絕對不能放棄開拓新的人生。”

我之所以選擇這一場景，是因為在這場戲裡，演員們都坐在椅子上，表演全由他們的“臉”來完成。

比較的重點，是演員們如何一邊從外側觀察自己一邊表演，以及表演時如何一邊留意他者的存在，一邊對他人做出反應這幾點。能否意識到這些，決定了人物的形象，也極大地影響了觀衆對該人物的理解。

在這一場中，安東尼·珀金斯的表演非常出色。在當時，沒有人能做到這麼瘋狂的演出，所以會給人一種稍有些用力過猛的印象;但現在看來，他的表演簡單且明确，和他演對手戲的珍妮特·利也相當精彩。不妨說在看了翻拍版之後，才能感受到這部原版電影有多出色，因為演員成功地成了電影的“被拍攝對象”。

兩版《驚魂記》充斥于場景中的那種緊張感的程度完全不同，對吧。因為相較于黑白且富有陰影的原版，翻拍版是色彩豐富的彩色影像，所以彌散其中的緊張感就完全不一樣了。 不單單是這點，演員的表演水平也有着決定性的不同。

像我之前說的那樣，這種不同在于是否有特地留意“他人”看到的自己，留意人物和人物之間的關系。不僅是作為演員去接住共同出演者的表演，更是作為一個人如何去留意他人的存在，這一點才是問題所在。

原版中扮演瑪麗昂的珍妮特·利，在諾曼·貝茨說“我因為母親關系所以不能離開這片土地”之後，回答“你為什麼不把母親送到療養機構去呢?”這時候，諾曼·貝茨臉色大變，他說:“療養機構是什麼?是指精神病院嗎?你知道那地方是怎麼樣的嗎?”之前看似内向的青年态度突轉，瞪着女主角。瑪麗昂看到諾曼·貝茨态度驟變後，注意到自己的失言。但同時她也意識到了，在一個塞滿鳥類标本的房間中的自己，此刻是身處一個什麼樣的處境。她盡量不讓對方發現自己内心的不安，于是就一邊盯着諾曼.貝茨，一邊确認事态的動向。她知道輕易選擇躲避視線的話，反而可能會刺激到對方。

珍妮特.利是如何表現這一點的呢? 像大家現在看到的那樣。雖然她眼神裡流露出絲緊張之情，但她盡量遏制住表情，一直看着貝茨。就是如此而已。可是，隻需這樣就能讓觀衆理解一切，隻需這樣就能将她内心複雜洶湧的波動全部都傳達給我們。

與此相對，翻拍版裡飾演瑪麗昂的安·海切（Anne Heche）是怎麼做的呢?她的演繹截然不同。

“你不如把母親送到療養機構去?”因為這句話意怒了諾曼·貝茨，安·海切很明顯地動搖了，她邊做着些玩弄頭發這類的小動作，一邊察覺着他的異常之處，被他注視的時候會做出害怕的表情，戰戰兢兢地回望着對方。

在珍妮特·利的表演中，我們可以看到的那些複雜情緒和緊張感之類的東西，在安·海切這裡完全沒有。至于為什麼出現這樣的情況，那是因為她隻注意到了自己的内心。因為她認為表演就隻是通過表情向外傳達自己的“心情”，而生存本能中原本極其重要的一點——“如何與眼前的危險男性對峙”的部分，卻在表演中被完全忽略掉了。

對表演的诠釋能改變角色和世界觀

大家看後可能也都明白了:原版的珍妮特.利看着就是一個成熟的女性，她是名能夠時刻保持穩妥的判斷能力的女性，一個成人。

然而如此成熟的她在人生中犯下的唯一一個錯誤，正将她拽入一種厄運之中。當她在這個汽車旅館裡，面對着諾曼·貝茨這個男人時，她能夠通過直覺明白這一事态的嚴重性。所以她才會想要返回這個周末才逃離的地方，返還偷走的公款，回到現實之中。但是，事态比她想象得還要嚴重，可以說，這就是《驚魂記》原本的世界觀。

與此相對，從安·海切的表演中，觀衆能看出瑪麗昂作為一個成人還有些幼稚。面對自己目前所處的狀況，如此暴露自己内心的人，作為人類來說還沒有成熟，她所做出的判斷也同樣不成熟。這種人無論在一生中的什麼時候做出的判斷都會是錯的。果不其然，她被卷入了惡性事件中——傳達給我們的，就是這樣一種感受。

關于飾演諾曼·貝茨的安東尼·珀金斯和文斯·沃恩(Vince Vaughn)的比較，也和前者一樣。

在原版中，聽到瑪麗昂的失言，安東尼`珀金斯将上半身從椅子裡向前挪，一直盯着她， 開始說把母親送往療養機構這種事是多麼有悖人道、多麼不現實。從那種将字句從牙縫裡-點點擠出來的說話方式中，我們可以看出:他此前在腦海裡曾無數次向屬于另外一個自己的“他人”訴說過自己的想法，所以他才能堅定地說出那些話。這種感觸，能讓人體會到諾曼·貝茨在那條老舊道路旁的廉價汽車旅館裡，曾度過多少漫長又孤獨的時光。讓人感受到一個堅信自己正常的人，在漫長的時間裡陷人了無盡的自問自答，直至發狂。也正因如此才令人感到恐怖。

然而，翻拍版的文斯.沃恩也是隻觀察了自己的内心，他表現的狀态是:在他人對自己的母親發表了令人不快的言論後，一個腦子有些奇怪的人突然失去了對情緒的控制能力，這可真是又危險又可怕，但僅此而已。所以瘋狂感便顯得十分平常，因為他隻是刻畫了一個符合我們日常想象的“危險”人物的形象罷了。