...文 / 筱原桜
排版&制圖 /Act
Ⅰ.像翻閱畫冊般拍一部電影
《主謀》有着一個經典的萊卡特式開頭：于一個藝術博物館畫廊的場景，在小孩前景來回踱步的過程中Josh低頭打量。這當然值得深究，電影将偷竊玻璃展櫃木質小文物的過程拆分成了工整嚴密的數個固定鏡頭：踱步，擡頭，低頭，拉開玻璃闆，拿走小木偶。萊卡特拍電影似乎先在畫闆上勾勒出核心動作：她甚至為Josh把藏有木偶的錢包背在手後特意設計一個鏡頭。這毫無疑問是由一幅幅圖像構成的電影，故事在地下室密謀開始，圍繞一樁畫作盜竊案的事後逃亡展開。盜竊的過程像一幀幀漫畫，在室外James手中的報紙和室内盜竊行動之間來回翻頁。
...如何定義萊卡特拍電影的方法？她的作者生涯一直在嘗試翻頁式的拍法，盜竊結果完成，失重的天平于是不可逆地倒向了即将頹敗的另一端：沒有人會懷疑Josh最後不會被捕，即使他費力地掩蓋和塗抹證據。那麼拍攝的過程就像一張解題步驟清晰的草稿：一個畫面場景承載一個行為，一頁畫紙傳遞一條信息。所以Josh行動的過程顯得那麼謹小慎微蹑手蹑腳，因為萊卡特不得不事無巨細地畫出每一個步驟。不得不回想起一些反例：德斯普裡欽的《屬于我們的聖誕節》裡人物都處于高維度的空間，一個簡單摔盤子的動作可以在棱鏡中四散成四張不同畫面，一間教室裡所有人物的神情。但萊卡特是絕對的平面化，插畫化。這是她自己簡練内容的一套語法。她在這裡提供了一種迥異的觀看經驗：當我們看到Josh撫摸胡茬，觀摩牆上畫作時，他所看到的遠遠不止其藝術特質，而是在悄然間被替換成受評估的可售價值。這是一套徹底的有關于圖像的語法。盜竊作為一體兩面的行為，它孤立于任何背景和人物基礎。萊卡特先用幾組畫面為我們解釋了這一切動作的緣由。而在盜竊的邏輯生效後，又驟然将天平推向了失衡的另一極。
Ⅱ.人物與語法的共生關系
我們無法說服自己在看到一幅蘋果畫作時抑制其他聯想。所以隻有萊卡特會拍出《第一頭牛》的開篇：如同翻開畫冊的第一頁，一艘龐大連綿的集裝箱貨船駛過畫面。足足一分多鐘：它像一頁巨大的草圖簿橫亘在畫框中央。我們不禁會想起關于一艘船的概念，因為一張置于屏幕前的圖像理應代表來自它生産制作實踐的一套完整曆史。貨輪駛過時——它作為一個曆史性的動作，影響着我們所有人觀看。它轉化為了硝煙彌散在後來的每個角落，将電影憑空建立在一套完備的西部邏輯之上——因此翻到下一頁時，不再會有人對故事發生在廣袤的西部世界而訝異。《主謀》裡第一個場景拍完之後我們即看到的是：偷竊木偶作為一次演習，Josh的眼神——那雙不誠實的眼神，幾乎為電影掀開了一角。蒙太奇能産生一定作用在于存在電影縫隙間的空白，那麼在這片空白之間，一幅畫面為我們補全所有的前史。萊卡特的方法論裡，她意識到近距離去拍攝現實世界是不可行的，于是她選擇把地平線升高，Josh憑空站立在與一套資本邏輯挂鈎的藝術博物館畫廊之中。
而電影逃亡的戲份一度拍的相當糟糕，它可以陳詞濫調到Josh在台階下站立時無意間拾起老太太丢掉的報紙，這上面刊登了通緝他的新聞，于是他把護照從衣兜裡搜出來最後改掉。《主謀》像是一部通篇計算過程都很複雜的電影。或許真正成功的地方體現在萊卡特通過翻閱這本連環畫剪出了關于“推”的外力效果：來自宏觀層面屬于一個時代的系統性動作的集合。James并沒有受到拉拽的直觀動作，但卻最終不自覺地走入示威隊伍的人流之中。上一秒咖啡館的櫥窗遊行的呼聲蓋過了室内的噪音，下一個畫面Josh就走向街頭于是誕生了搶劫這一新的情景。這個轉變是突然完成的，因為故事就建立在幾組圖像的蒙太奇之上，生活中源源不斷出現的危機和偶然事件在緊密地督促情節滾動下去。
...James有着萊卡特電影人物身上的一切特質：他們不代表任何盜竊精神或者是反抗精神，幾乎是被時代的浪潮推動着走。證據之一就是第一幕離開美術館時左看右看，刻意跟在了妻子孩子的身後。萊卡特為保留一頁證據替這部分設計了好幾道工序讓我們仔細端詳他的猶豫步伐。對于一個電影作者而言，無時無刻不為我們展示男主角笨拙滑稽的姿态，這恰恰說明了萊卡特對人物幾乎是沒有信心的。在他稀裡糊塗走入遊行隊伍之時，除了将大寫的無知和困惑寫在人物的臉上其餘我們别無所知。
當電影被擡高到遠遠獨立于地平面之上的世界時，萊卡特的人物似乎隻能與她的方法論相互依存。她把攝影機擺在一個相當安全的位置。萊卡特的電影生涯不一直都是這麼拍電影的嗎？當我們看到《主謀》裡被中産階級日常起居包裹，生活在對外界政治運動渾然不覺的溫柔鄉時，這意味着她根本不能向下觸及現實世界，取而代之呈現的往往是一些社群畫像般的典例，甚至是外殼與殘骸。
《昨日歡愉》裡的俄勒岡森林作為一個龐大的後工業化時代衰敗的痕迹，與另一邊天空密布的電線杆本質上沒有任何不同。正因為她與美國政治不可分離，Josh偷竊後的行動軌迹一定會把他推到時代浪潮下，這一個行為從内在滲透到情感和身體。真正的事件不再是聚光燈下博物館畫廊中身體與面孔的次第登場，而恰恰是被定義為盜竊這一邏輯的出現：當我們看到Josh摸着胡子拉碴的臉，觀摩牆上一幅畫家作品的畫像時即可恍然大悟，一切都說得通了。它為接下來人物的軌迹幾乎定下了合理的緣由，這一切繼而滲入服裝，牆壁，護照，報紙乃至公共形态之中。
...萊卡特用兩個小時的時候為我們拍攝了一部典型的政治寓言。除了将一切在畫闆上畫好之外，她從來不會在人物身上做出那些跨越性和超越我們想象的場面調度，即使是Josh在房間裡改護照的那一個鏡頭，攝影機旋轉了一次漫長的360度。它最大限度的意義就是将人物一個可以稱為“小”的動作置于宏觀背景下“大”的進程下，本質上就是一次信息擴展的行為。隻能在攝影機傾斜下聽到畫外電視機裡激烈的政治廣播關于越南戰争的抗議。一個來自中産的白人失業者，每周都會去父母家共進晚餐的資産階級，如何才能被精心地庇護在那些戰争的簡報，民權運動的抗争影響之外呢？電影将他逃亡的過程設計成了一個繞着現實世界而走的大圈，卻最終與嘈雜的現實世界接軌。不禁思索萊卡特是如何對待她電影裡的人物。請回憶《主謀》的結尾，當Josh的手被铐住而巧妙收束時，我們會突然意識到他在盜竊的行為完成後，處于疲于應付警察，在谷倉藏畫以及各種奔波中。他們的行動在電影結束時戛然而止。如此倉促到我們沒有餘力去關心其餘的事。日常世界沒有足夠心思去描摹，甚至剩下的人物——妻子泰瑞在後半段的一通電話裡像一道模糊的輪廓。
Ⅲ.電影該走向何處
萊卡特的電影之所以能夠成立，是因為一片巨大的政治密雲無時無刻不籠罩在電影的上空。人物隻能不斷地從一張插畫走入另一張插畫，《主謀》裡Josh輾轉在出租公寓的客廳，美術館的長廊，泥濘的谷倉，公路上冷冽的晨風。犯罪作為一種虛假的解放途徑，實質上并沒有為人物指明什麼方向。我們唯一能做的隻有在這種體制金錢的黯淡圖景打轉。同時她對電影的人物沒有任何自信——幾乎不存在土壤可供内部生長出超越既定結構的力量。反觀《一戰再戰》讓我們銘記的會是什麼？奔跑中不斷地隐去的上一代人。但無可置疑的是Deandra在篝火旁抱着槍射擊的過程中，這種堅韌的力量，擡起槍徑直走過的動作，搶劫銀行櫃時作為闖入者的姿态與步伐，在無聲的硝煙下延續到了十六年後的下一代身上。所以薇拉在修道院的教堂面對洛克喬時額頭依然擡得那麼高，她身上所繼承的氣質是不可磨滅的。
《孤寂午後》鬥牛士穿衣服的過程，照鏡子的姿态以及西班牙鬥獸場挺立的場景，在這之間圖像存在着向上的猛烈拔升，成為與神話關聯的必要過程。相比之下萊卡特的人物就像飄蓬的無根之木——栖息在一套萊卡特特有的電影語法之中，他既不來自地面，也并沒有觸及到天空。正因如此他們的行動不可能具備觸及現實的行動力：所有人身處于一個斑駁灰色的第三地帶，窘迫和身陷囹圄的姿态。josh唯一能進行的就是不停歇地奔跑，電影的發展像引擎蓋一樣載動着他不斷移動。一場宏大的運動可以由無數足夠小的偶然動作組成。最後Josh走上街頭成為了一次次翻閱後必然的結果。電影的無數雙看不見的手，數不清的外部材質和偶然原因，圖像的辯證下把他推進政治的浪潮之中。
...這是一套無法自省的方法論。所有觀衆在觀看的同時寓居在萊卡特無法找尋出路的審美體驗當中。臨近結尾時遊行示威的隊伍走過咖啡館時萊卡特輕輕放大了運動的響聲，但它的作用是那麼輕，震不碎一旁的櫥窗。它作為下沉的美國夢包裹着這個世界所有事物并不經意掩上曆史的衣角。《昨日歡愉》當庫爾特從加油站便利店走出來時，反打過去的鏡頭是一個保持松垮姿态站立同時捋着頭發的美國女人——這拍得極具政治性，幾乎将失落的歲月大寫在下一個鏡頭：庫爾特與馬克的面龐之上。不斷回憶起《第一頭牛》開篇第一個鏡頭：一艘龐大滞重，幾乎要碾壓電影理應存在的可能性的貨船，完全代表了萊卡特圖像政治的方法本身。所有人的軌迹都被籠罩在這片巨大陰影之下。《主謀》Josh逃亡的軌迹做得相當細緻與緊湊，而電影的内質卻是精美的琥珀标本。我們唯一能做的事，在逃出美術博物館藏起畫作的那一刻，便已封入口袋夾在曆史某一書頁之中。
fin
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