男主角是一個尤物、戲癡，對外界施加于自身的傷害幾乎沒有任何自保能力，前兩者尚屬審美層面，第三點對人物塑造來說是極其危險的。如果沒有張國榮的加持，程蝶衣在劇本内部的邏輯裡不太可能得到現實觀衆中不約而同的共情，張國榮和尹治用細膩的演技盡力填補了這個角色的被動和空洞，但程蝶衣依然是殘缺的，這實在是編導的問題。他的一生都在反複受難，在每一個曆史的關鍵節點都做出錯誤的選擇——有點太誇張了，就好比一張試卷你考了三十分可以說是你不能适應應試教育，這是OK的，但是能考零分完美閃避所有正确答案也是天縱奇才，朋友，哪怕你蒙一下全填C呢也不至于得鴨蛋啊？據說蝶衣原型的那家後人看完這部作品感到很憤怒，還想找筆杆子來批駁，最後被人勸住了，說你們不罵呢也沒人會去聯想，罵了就不好說了——不得不說确實是一種行之有效的公關策略，告訴我們公衆人物面對某些争議擱置會比捍衛更有效。我某種程度上可以理解這個憤怒，畢竟原型完全是蝶衣的反面，而且在他生命中的每一個關隘，都有貴人相助，安然泅渡險灘。用王安憶的話來說，“他這一生，總是遇到純良的人，不讓他變壞。”
當然需要承認，原型之幸運于那個時代的梨園中人必是萬中無一，甚至連去世都“恰逢其時”，哀榮備至，如此方成“一代完人”。那麼，蝶衣可不可以是集所有苦難于一身、被侮辱被損害的象征，以此來驗證他反複遭遇不幸的合理性？當然可以。但如此缺乏能動性的設置會極大減損程蝶衣的角色魅力，他的精神超越性本該體現在對京劇傳承的堅守、對個人演藝原則的捍衛，可是電影是如何展現的呢？程蝶衣的身體受難史（被煙袋搗嘴、張公公、袁四爺、給日本人唱堂會以緻被捕、被公審）不是建立在他的藝術追求上的，除去“無主名無意識的暴力”的戕害，其行為的動機都是為了【段小樓】，這個角色成了攀附在【段小樓】身上的一株女蘿，除去男二的要素，這個角色缺乏個人意識的表達——唯一一次程蝶衣有屬于自己的“聲音”，是新中國戲改的座談會上，他态度明确地表達了對戲曲改革的不滿（并由此在劇團中被邊緣化）。然而，哪怕這是觀衆全片唯一一次正面接收到程蝶衣的藝術觀，可惜他也僅僅呈現了一個反對的姿态，沒有機會對自己的觀點進行任何深入闡釋，這場戲的重點不在傳統京戲嫡傳弟子的藝術立場和社會主義新文藝産生的碰撞——編導顯然不覺得這是一樁值得刻畫的事件——它的重點還是在【段小樓】沒有站出來維護蝶衣，蝶衣感到十分失望。程蝶衣彷佛被包裹在一個名為【段小樓】的繭中，從始至終沒有破繭化蝶的契機（同樣被束縛在時代的塵網中的王佳芝，導演深知讓她直抒胸臆的重要性，無論是“快走”還是那句“他不但往我的身體裡鑽，還往我的心裡鑽”……這是李安的慈悲心，哪怕《色戒》也有它的問題。），隻能在沉默中自戕，作為一具倒錯畸形的蝴蝶标本被觀衆凝視，死在蛹中；其内心的痛苦隻能（在編導膚淺的想當然的對少數性向的臆測中）外化為對菊仙的排斥和傷害，走向委瑣，走向庸俗，走向高貴和詩意的反面。這是對程蝶衣的雙重剝削，在戲裡，他的遭受侵犯和幾易其主是中國近現代曆史暴力的傷痕展覽；在戲外，他被迫扭曲的性别認同成為解釋他之所以會喪失擁有自己命運主導權、極少數能做出的反抗便是和同樣是弱者的女性争風吃醋的基本劇情邏輯。我認為這是對同性戀者、跨性别者和女性的歧視，這部電影以看似“先鋒”的外殼傳達最為保守的内容。
《霸王别姬》上映于90年代，其内核還是80年代的文化症候，是當年北影的中流砥柱對80年代交出的集體作業。程蝶衣重認自己生理性别的時刻必須在“撥亂反正”的新時期，隻有在新時期，車輪才重新開始轉動。反思從文革、到反右、到新中國建立——甚至可以一直反思到辛亥革命，上下五千年。從北洋政府到70年代末，雖然電影不斷用清晰的時間年份來劃分不同章節，但你隻能在主人公身上看到在不間斷的洪流中颠沛流離的悲劇，受難從未停止，具體的曆史事件始終在場，受難卻是去曆史化的。這就讓這部電影失去了能夠被曆史分析的可能，叙事動力隻能來自于情欲，求之不得的情欲、無處安放的情欲，盲動茫然的情欲。站在潮濕的晨霧中有着濕漉漉的眼神的程蝶衣。當他在遭受批鬥時，段小樓說出他曾委身袁世卿，鏡頭給到了一旁的小四，小四的臉上淺淺浮現一個古怪惡戲的微笑。這個鏡頭太下流也太惡毒了。它都很難被指認為動亂對人性的扭曲，更多的是施虐的快感，是國人對被窩裡那點事異乎尋常的想象力，是小報和流言的猥下，而攝像機放任這種快感在熒幕上泛濫。所謂”傷痕影像“，大都不出這個藩籬。
順便，21世紀第一個十年的耽美網絡文學中的民國戲子文無一例外都在reference《霸王别姬》， 在90年代成長起來的耽美創作者和閱讀者們對這種以情欲取代曆史的書寫有着天然的親密感。而《霸王别姬》的原作，是李碧華對狄龍姜大衛的同人小說創作，“曆史”背景亦不過方便情愛之轟烈的戲台。在這個維度上，《霸王别姬》原作小說，《霸王别姬》電影，和《霸王别姬》的接受史有着合流。如果要對耽美寫作進行一個譜系學的考察，請把這部作品放進去。
