2025年3月，奧斯卡頒獎禮上最刺耳的掌聲屬于肖恩· 貝克——這位曾用iPhone拍攝性工作者的導演，憑借《阿諾拉》橫掃五項大獎。當聚光燈打在他褶皺的西裝上時，全球影迷分裂成兩派：有人高呼“現實主義複興”，有人冷笑“奧斯卡已死”。
《阿諾拉》在豆瓣僅獲6.7分，與金棕榈、奧斯卡的雙重加冕形成荒誕對照。近年來奧斯卡聲望跌落，從藝術聖殿漸漸成為社會實驗室，每年開獎，大家的目光已經從電影本身，轉向窺探——今年又是哪門子的政治正确？
導演肖恩·貝克既沒有迎合傳統的浪漫叙事，也未陷入簡單的暴力獵奇，他造了一面冷峻的現實鏡子，映照出後疫情時代階層固化與理想幻滅的殘酷真相。
這是一場對美國小清新劈頭蓋臉的嘲諷，導演肖恩·貝克擅長讓做夢的人心碎。故事裡灰姑娘式婚姻的絕對不可能，整部電影不展示深刻，沒有餘韻，來去匆匆，反而是真正屬于這個當下的現實主義。
01布魯克林沒有童話
《阿諾拉》是一個“反灰姑娘”的故事。
凝視着布魯克林紅燈區陰暗的角落，肖恩·貝克的鏡頭開場掃過一排風俗女抖動着豐裕裸露的肉身，鏡頭停留在一個女人的身上，她坐在客人身上，頭發往上甩動時，鏡頭伴随着動作移動到她的臉龐，《阿諾拉》作為電影名慢慢浮出在銀幕中央。
阿諾拉打扮性感，逢人便介紹“我是阿尼”，在一頭直發上編入閃亮的金絲，蝴蝶美甲與大腿紋身是她的武器與囚籠。她走在紅色燈光的酒吧中物色客人，一旦成交，她便把客人帶入私人房間。
比起大名阿諾拉，她更喜歡别人稱她為阿尼，工作之餘她會和同事在街頭吐槽奇怪的客人，嘲笑他們的道貌岸然。
正常的夜場工作随着經理進來找一個會說俄語的女孩而打斷——阿尼和俄羅斯寡頭之子伊萬的相遇開始了。他将她帶入她的豪宅，給她開一萬美金的價格，買下她一周的陪伴，這個情節，會讓人想起夢幻的霸總電影《風月俏佳人》。
然而不同的是，在《阿諾拉》裡，如果觀衆開始期待富二代幡然有了真心，風俗女變成公主永遠得到真愛的浪漫故事，那麼會被打一個措手不及。
阿尼與伊萬身邊的人類機器有更多共同點：來為他吸塵地毯、整理床鋪、收拾派對後亂糟糟的清潔工，以及拉斯維加斯酒店的無奈的領班經理，經理必須趕走住在伊萬最後一刻決定要住的房間裡的客人。阿尼可能認為自己已經到了另一邊，她盡量不去看其他工人，但很明顯，其他人并不這麼看她。
作為一名性工作者，阿諾拉沒有一顆“金子般”的心，愛情對于她來說更像是改變命運的工具，一種生存手段，她毫不掩飾地要求她提供的服務應得的報酬，讨價還價，卻也不免在伊萬這個纨绔子弟草率地求婚時，流露出天真。
愛情？那是窮人的緻幻劑。
伊萬為了逃離回俄羅斯繼承家業的命運，叛逆地和阿尼結了婚。兩人的關系在阿尼父親手下出現、伊萬不負責任地失蹤戛然而止。被脅迫離婚的阿尼幾乎面對了最真實的自我：一個脆弱的工薪階層女性，意識到自己的現實，但不斷為生存而奮鬥。
當伊萬家族的保镖輕蔑道“你不配擁有鑽戒”時，觀衆聽見階級壁壘轟然閉合的聲響——這讓人想起《寄生蟲》中窮人家兒子蜷縮在富人家桌下的瞬間，隻不過《阿諾拉》更殘忍：它連幻滅的悲壯都不屑賦予。
伊萬也不紳士，他高傲妄為，對大多數人不屑一顧，顯然他絲毫沒有愛的能力。伊萬的任性裡飽含着殘忍，開心的時候可以對女人一擲千金，而面對母親的責難，他對這段兒戲的婚姻可以毫無所謂地開脫成“我不過是和一個妓女玩了一周”。
隔着飛機的包廂，阿尼被這句話徹底刺痛，她迅速洗清幻想，落寞地回歸現實。阿尼的心碎不是為愛情，而是突然看清自己不過是富人遊戲裡的可替換零件。面對現實，導演有一種反詩性的，實事求是的态度。讓觀衆通過阿尼的視角直觀地感受到階層的真相是如此令人絕望，沒有救贖。
這不是一個愛情故事，這是一部關于剝削和勞動的電影。
02富人對窮人的暴力
伊萬家族的暴力從不揮舞拳頭。伊萬母親在私人飛機下面對阿尼天真的威脅時，冷笑不屑的姿态，比耳光更羞辱；保镖按住阿尼肩膀的力道，精确控制在法律允許的臨界點，富人甚至無需親自施暴，隻需設定好規則，窮人就會在生存焦慮中自我規訓。這種文明的暴力讓人脊背發涼，它使下位者無處申冤。
在伊萬家庭成員對阿尼的殘忍中，我們能看見一種熟悉的暴力——富人對窮人的熟視無睹。這種殘忍，是《了不起的蓋茨比》裡黛西和她丈夫對蓋茨比的那種殘忍。
這種暴力在電影燈紅酒綠的第一幕結束後，始終籠罩着《阿諾拉》。導演從未忽視這樣一個事實，即所有底層的人最終都對有權有勢的人毫無用處。他們每個人都有自己的用途，可以随意被抛棄。
觀衆最容易共情的角色還是三個打工人保镖，他們帶着拆婚的目的，圍着少爺伊萬無可奈何地團團轉，扮演着既壓迫他人又被壓迫的雙重角色，他們與阿尼互相抱怨嫌棄，又在尋找伊萬的旅途中達成共識。
其中伊戈爾與阿尼同屬俄裔移民，他的沉默和偶爾流露的關懷，在女主人羞辱阿尼時暗暗不忍地注視，給她遞上水喝圍巾，暗示了底層間的隐性互助。
富人對于圍着他們服務的工人的不屑一顧，向對待一隻螞蟻那樣俯視着他們，底層如阿尼，渾身解數，卻在自己的階層裡無法動彈。
就像蓋茨比多麼努力僞裝成“old money”也永遠得不到黛西那樣，阿尼用盡全身力氣釋放魅力，試圖留住富二代伊萬，然而，他們的努力最終被上層階級的虛僞與權力碾壓粉碎。阿尼瘋狂找回伊萬，像喊不醒一個裝睡的人那樣無助，與黛西丈夫湯姆對蓋茨比的蔑視如出一轍，階級壁壘是如此冰冷不可逾越。
伊萬将阿尼視為逃脫父母貓鼠遊戲的玩物，蓋茨比被黛西利用為對抗丈夫的工具。蓋茨比最後豪宅被清空，綠光熄滅；阿諾拉到頭來鑽戒被沒收，婚姻淪為笑柄。這些符号的消解象征了底層對上層社會的依附終将失敗，愛情在權力與資本的操控下，淪為一場交易。
跨越階層的愛情故事顯然在這個時代已然消亡。
親吻在風俗業是禁忌，因為吻意味着“把靈魂也賣了”。在《風月俏佳人》中，Vivian從一開始的隻賣肉身，到認真親吻，暗示着她和男主的關系從交易質變為愛情。
在片尾的最後五分鐘，當阿尼熟練地坐在保镖伊戈爾身上，試圖用身體償還善意，伊戈爾并不享受，全片最刺痛的時刻，是保镖伊戈爾試圖親吻阿尼的瞬間，阿尼崩潰了，本能地反抗，當她習慣于被一種方式注視，然後突然體驗到真正被看見，沒有人知道對她來說意味着什麼。
這是電影裡唯一人物有情感流動的時刻，與其說這屬于愛情，不如說這是底層在被權貴剝削之後無聲的團結，情感隻會在同一個階層的人之間流動，許多無形的牆擋住了對平等和機會的幻想。
03貧困者書寫貧困的勝利
在全世界，創作人隻要前頭挂上“獨立”二字，在成名之前，無異于與貧窮會劃上等号。而被稱為獨立導演的人，似乎也總是喜歡将鏡頭對準邊緣群體。
拍《外賣》時，肖恩·貝克讓華裔移民用方言罵出“美國夢就是個屁”；拍《橘色》時，他用手機鏡頭把洛杉矶貧民窟拍成賽博朋克地獄。
小時候，肖恩·貝克家的樓下有一家華人餐廳，中國人起早貪黑制作外賣，支付昂貴的移民罰款，肖恩·貝克很早就關注到了紐約的華人群體，他跑到唐人街，找了一群非專業演員，用3000多美元就拍完了《外賣》這部全中文的電影。
曾經為節省成本，在2015年上映的電影《橘色》中，肖恩·貝克用三部iPhone 5s拍攝洛杉矶跨性别性工作者的生活，以低像素畫面傳遞真實質感。電影拍完後，他把手機賣了來支付房租。
意大利新現實主義電影是肖恩·貝克汲取養分的沃土，它将鏡頭搖向邊緣人，如果我們還記得那部《偷自行車的人》最後五分鐘，父子倆艱難地尋車化為徒勞，垂頭喪氣地走入人群那幕，便會懂《阿諾拉》結尾精彩五分鐘震撼人心的根源在何處。
《阿諾拉》的第三幕回歸現實主義，沒有反轉，沒有教科書式的說教，當伊萬家族介入後，婚姻迅速瓦解，阿諾拉被剝奪财産和尊嚴，沒有大團圓，結尾而是現實的延續，靜靜地展現階級固化的不可逾越性，與新現實主義對底層無力感的刻畫如出一轍。
新現實主義強調真實性，飾演阿尼的女演員米奇· 麥迪森也投入夜場進行了一年的角色進入研究。《阿諾拉》好的地方在于它簡潔，而壞的地方也同樣如此。電影不給人物弧光，把兩個主角呈現得膚淺平庸，故事走線殘忍赤裸，反小清新反詩意，沒有人有一顆金子般的心，切斷觀衆任何情感投射的機會。
美化或獵奇，都是一種對邊緣群體的不尊重。《阿諾拉》不控訴，隻展示，而展示本身就是最暴烈的批判。
生活永遠比電影精彩。在電影裡，《阿諾拉》沒有超越現實，而在電影外，導演肖恩·貝克赢得了大滿貫的勝利，這場勝利不僅是電影界的“灰姑娘故事”，更是一場關于貧困、堅持與藝術真實的寓言——一個常年掙紮于資金短缺的導演，用鏡頭記錄邊緣群體的貧困與掙紮，最終在好萊塢的鎂光燈下逆襲。
奧斯卡争議本質是對電影評價标準的哲學論争，是藝術性還是社會性，是大衆性還是精英性。我們可以看見創造力枯竭的好萊塢正慢慢對現實主義題材傾斜的趨勢，如《寄生蟲》的崛起一樣，《阿諾拉》為獨立電影人開辟了新的可能性。
縱使批評者認為《阿諾拉》“狗血”、“剝削女性”，獲獎得益于奧斯卡“小年”競争疲軟，對于貧窮多年的導演肖恩·貝克而言，這無疑是一個超越電影的夢幻時刻，這時我會想起張曼玉那句獲獎感言：“反正獎在我手上，你怎麼說都行”。
