在剛完結的《長相思》中，圍繞女主角小夭展開的情感糾葛讓人意猶未盡。
...小夭給人一種既自主又被動，既清醒獨立又舉棋不定的印象。她似乎積極參與政治，卻因内心蒼涼而缺乏明确目标；她口頭上不斷強調自己不會主動付出，實際上又在為玱玹、相柳、塗山璟等男性角色肝腦塗地。這種矛盾感确實帶來了戲劇沖突，同時也讓觀衆覺得“不對勁”。
小夭的這種糾結感，源于女性根本失權的設定。當親密關系成為女性角色展示主體性的唯一舞台時，作為弱勢的一方，其主動性往往隻能通過自我犧牲來實現。這種虐女叙事增強了“從暴力到溫柔”的傳統男性氣概構建，女主通過被虐獲得“道德貨币”，積累道德快感，而男主則通過悔改展現遲到的溫柔，最終被觀衆赦免。
然而，當女性受衆開始察覺到虐女叙事背後兩性的不平等權力關系，并對女性角色的自主性提出更高的要求時，什麼樣的女主角既能展露真情，又能通過不被虐的方式施展主動性，成為了新的問題。或者說，女性的愛欲表達需要超越虐女叙事，探索新的叙事模式來重構女性角色，使其在愛情、友情和自我實現中都能展現出獨立和堅韌。
撰文｜豬迅兒
“奉獻之愛”：女性的“自我剝削”或“情感超越”？
小夭這一角色的拉扯感可能源于其成長的基礎皆為某種排他性的親密關系。對任何個體而言，深入的親密關系都是自我認知和成長的重要途徑，它帶來了高度的自我暴露以及與他人的深層互動。但是，小夭在親密關系中往往是犧牲付出的“被虐”的角色，常常經曆極端的情感波動，感受刻骨銘心。然而，在以“女性受虐”為前提展開的故事中，女主應被視作自我剝削的“聖母”，還是實現了“情感超越”的體驗王者？
在《長相思》的設定中，小夭實際上處于一個失權的位置，因此，她縱使有心建功立業也靈力盡失，無法作為。當女性在公共空間内無法大展拳腳時，愛情似乎會成為唯一的秀場。正如易洛思（Eva Illouz）在《愛，為什麼痛？》中的分析：“浪漫愛”作為女性在經濟和政治領域失權的安撫，承諾了女性能夠享受更優越的道德地位和尊嚴。通過“浪漫愛”，女性以種種社會中的劣勢換來了男性的保護與忠誠。（見文末文獻1）
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在“虐女”的愛情叙事中，男主通常被塑造為對女主一往情深但被“大義”耽誤的角色，他們經常為了一個宏偉的政治目标而反複傷害深愛的女主。女主則極具同情心和人性美，用愛超越傷害。虐女愛情叙事的“凄美感”源于現實之痛與理想之愛間的極緻拉扯。“惜我餘生”精準地概括了這種腳本中兩性角色的特點：男性是“政治動物”，女性是“神女”。前者的核心是“争”，即宏大叙事下身不由己的權力争奪，後者的核心是“愛”，即對個體和衆生悲憫包容，厭倦權力鬥争。（見文末文獻2）
“政治動物”不是不懂“神女”的人性之美，隻是在感情的前期，他的目光總被世俗的權力所吸引，因此冷酷暴虐地應對“神女”愛人。但當他徹底失去愛人時，一定會幡然醒悟，痛心疾首，這就是俗稱“追妻火葬場”的腳本。對應到《長相思》中，就是相柳和小夭的關系。相柳從最初對小夭随意打罵，施以酷刑，轉變為日日相思，并在小夭死去後，用“心頭血”舍命相救。更為典型的例子還有電視劇《步步驚心》，其中男主雍正在看到女主若曦絕筆“從别後，嗔恨癡念，皆成相思”後，心碎不已，孤寡一人，郁郁而終。
值得注意的是，“追妻火葬場”類叙事增強了“從暴力到溫柔”的傳統男性氣概構建。在《閱讀浪漫小說》中，作者拉德威（Janice A. Radway）指出，擁有男子氣概但不失溫柔深情的理想型男主最終認識到女主的内在價值，女主自此放心地交出自我控制權，除了保持貞潔外，不再需要做任何事。
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正是這種獨特的“被動性”（passivity）讓人欲罷不能（見文末文獻3）。虐女愛情叙事雖然不追求拉德威要求的“必定美滿的愛情結局”，但它同樣是“被動性”的藝術。被動的“神女”在沒有攻擊性的同時又能“勾引”出對方的“主動性”——“神女”總是用愛包容“政治動物”，而“政治動物”在失去“神女”後會自發地痛徹心扉。
虐女叙事限于戀愛關系之中，它的魅力卻源于完美地處理了傳統浪漫小說腳本中核心矛盾：女主到底為什麼能夠以及是如何把一個男人的殘酷轉化為遲到的溫柔和深情的。男主對女主的暴虐和冷酷都被歸因于誤會或宏大目标之下的迫不得已，比如玱玹和小夭最初相見時，玱玹護短，于是對她實施酷刑。男性角色的一切殘酷都是追悔莫及的前奏，最終都将被轉化為遲到的深情與追憶，當他知道小夭就是他走失的最心愛的妹妹時，不僅追悔不已，而且時時刻刻都要在一起。總之，在前期，“神女”通過被“政治動物”虐待獲得“道德貨币”，“政治動物”則反過來通過透支“道德貨币”獲得世俗成功。但在關系的末期，“政治動物”總會悔不當初，于是被觀衆赦免。同時，“神女”或許香消玉殒，但卻坐擁“道德高位”，自我帶入的觀衆由此享受道德快感的盛宴。
...不可否認，虐女愛情叙事需要與觀衆的自虐情結相結合才能帶來自我剝削的愉悅感。“惜我餘生”将這種愉悅概括為：女性以縱容被傷害為籌碼，以傷害者的痛悔和回頭為期待，所獲得的精神勝利。它的前提是對女主處境的全方位“弱化”，她因為無法自強而隻能慕強，隻能被動地期待強者能夠分享自己的痛苦。然而，這是違背人性的。小夭完全無力向上的處境與主動的真情付出，這便是她展現出自主又被動的“拉扯感”的根本原因。
但是，虐女叙事吸引觀衆的僅僅是“虐女”嗎？不容忽視的是，在這種叙事中被捧上高位的是女性的“真情”。真情展現了人性的真善美，它是每一個普通人可能掙脫世俗成敗，獲得“超越性”，成為“獨一無二”的原因。或許正是這種對超越性的向往，時常使觀衆忽視世俗之中不平等權力關系的存在以及自強與抗争的意義。
小夭：“敗者組”的覺醒與掙紮
或許正是因為虐女愛情叙事中既存在着對不平等權力關系的美化，又歌頌了真情，這才使女性觀衆既着迷又察覺“不對勁”。在當下，女性應對愛情中不平等權力關系的方式是趨向獨立自主，成為自己人生的掌控者。這在影視創作中反映為主創們努力塑造“搞事業”的“大女主”角色，在仙俠古偶劇中也是如此。
然而，這些“大女主”在能力、人格、情感三者之中往往存在欠缺，自身無法獨當一面，總是需要男主的天降神助才能完成任務。例如，在今年火爆的電視劇《一念關山》（2023年11月播出）中，女主任如意雖然被設定為武林第一高手，但在包括營救養母等故事線的多個關鍵節點中，被強行弱化，總是等待着男主的救場。
...仙俠古偶劇雖然構建了一個與現實不同的世界，但其内核價值應當與當下時代的趨勢相符，那麼就應當借鑒更為新鮮的思想以塑造女性角色。河野真太郎在《戰鬥公主，勞動少女》一書中提出了一種關于當代女性的雙人肖像，試圖概括“覺醒女性”的境況。他以2013年上映的動畫電影《冰雪奇緣》為樣本，對“覺醒女性”進行了分類和分析。故事的主角是阿倫黛爾王國的兩位公主，姐姐艾莎和妹妹安娜。她們分别代表了“覺醒女性”的“勝者組”和“敗者組”。艾莎和安娜的選擇象征了女性“出走”的兩種模式。
許多以性緣關系為核心展開叙事、以“大女主”為噱頭的影視劇，往往試圖在女主角身上統一這種雙人肖像。這種叙事模式既試圖迎合觀衆對獨立女性的期待，又未完全擺脫傳統的性别角色設定，它與觀衆的情感共鳴一樣複雜。
艾莎代表了“勝者組”。從一開始，異性愛情就不在她的人生規劃之中。她的抉擇正如本片主題曲《Let it go》，她不僅逃離了不可名狀的父權家長制，在随後也未與任何男性産生情感關聯，一心隻想建立冰雪帝國，最終也隻被安娜的姐妹情打動。
...在現實生活中，“勝者組”是所謂的“人間清醒”，她們通常呈現出“人生赢家”的狀态，比如《向前一步》的作者桑德博格（Sheryl Sandberg），她的作品和人生構建了一種互文，展現出“覺醒女性的理想人生”。這是成功出走的“娜拉”，在她們的視野中，“愛情”甚至不是一個重要選項。她們看透了大部分愛情的本質僅僅是權力關系，因此将注意力聚焦在公共領域之中發展事業。在中國的網絡女性主義話語下，“勝者組”的終極版本是所謂的“又美又有力量又不沾男”的清醒女性。這種過于嚴苛的要求，使其可能成為規範和規訓女性的新模闆。
安娜則對應着“敗者組”。這裡的“敗者”看似是對人生成就的判斷，實際上，它主要關乎“出走”的失敗。安娜最初像每一個普通的迪士尼小公主一樣期待“真命天子”，于是遇見了濫俗的“白馬王子”角色漢斯。安娜為了漢斯氣走艾莎，但又在姐妹情的驅動下，開啟了尋找艾莎之旅。随後，兩人相見卻無法冰釋前嫌。同時，漢斯的真實意圖暴露，他接近安娜的真正目的是占有她的王國。此刻，異性戀之間的“真愛叙事”宣告破産。
安娜所追求的真愛是虛假的，她也沒能帶回艾莎，她的“出走”失敗了，這象征着大多數普通女性的處境。更準确地說，當思想沒能完全解放時，“出走失敗”是人生常态。因為成功的“出走”，不僅需要“經濟獨立”和“人格獨立”，還要實現“情感獨立”，即無論是否戀愛，都能充實豐富，獨善其身。當下女性對于愛情的過度美化和依賴，既反映了她們缺乏“情感獨立”，也使她們難以實現“情感獨立”。然而，獨自面對孤獨本就是人生最具挑戰之事，因此這種“失敗”并不羞恥。
但是，沒有封心鎖愛，就是“敗者”嗎？或者更具體的問題是，仙俠古偶的創作是否隻能局限于“敗者組”叙事？事實上，單獨展現“勝者組”和“敗者組”的典範并不能為當代女性提供生活參照。《冰雪奇緣》的答案是通過姐妹情誼實現和解——安娜為救艾莎放棄了“真愛之吻”變成冰雕，而艾莎用一個擁抱“喚回”了安娜的生命。
而仙俠古偶劇當下的策略是将“勝者組”的獨立意識和“敗者組”的真情體驗集于女主一身，然而，過于依賴圍繞異性戀浪漫愛展開的落後虐戀情感邏輯，導緻這類大女主的形象總是搖搖欲墜，或是充滿不融貫的縫合感，但這或許也折射出了觀衆的覺醒與掙紮。觀衆的複雜反應是最應當被正視的，他們的“掙紮”不僅表現在對角色形象的期待上，還表現在對劇情發展和角色關系的思考中。
古偶“大女主”：恐懼愛、渴望愛
在根本上，古偶“大女主”劇所承載的實際上是當代女性的“愛欲”困境。問題在于，當兩性關系中的權力關系昭然若揭，同時愛情也已不再是展現女性主體性的唯一選擇時，應當如何塑造一個渴望被愛同時獨立自主女性。
...換個角度看，《長相思》等講述虐戀浪漫故事的電視劇，如今似乎也試圖構造一種圍繞着女性視角展開的“新瑪麗蘇”故事。或許我們需要先為“瑪麗蘇故事”正名，畢竟它一度被污名化為女性粗制濫造的蹩腳意淫。實際上，這一題材中不乏為女孩們構建“Role Model”（模範）的佳作。“瑪麗蘇”是一個舶來概念，英文是“Mary Sue”，在經曆了中國的本土化發展後，它可以被簡單理解為“萬人迷式的全能女主”。
帕特·普菲列格（Pat Pflieger） 在《“好得不真實”：瑪麗蘇的 150 年》一文中梳理了西方的瑪麗蘇形象從19世紀“受他人崇拜的被動對象”到20世紀“積極主動地運用自己的能力赢得掌聲”的轉變。(見文末文獻4)中國的瑪麗蘇形象也在不斷發展，張韶玥認為，這類故事的發展趨勢所體現出的是“女性日漸高漲的自我意識與現實社會的父權制秩序之間的矛盾”。(見文末文獻5)在很大程度上，小夭是某種“自主瑪麗蘇”的代表，小夭在前期流落塵俗階段，作為小六的時期，經營醫館，治病救人，守護身邊衆人。随後，當她恢複真容成為王姬後，被卷入政治鬥争，同樣有勇有謀。可惜的是，她的生命核心隻有“真情”，全無現實。
另外值得贊賞的是，《長相思》在對男性角色的塑造上也進行了創新的努力。這種創新主要體現在理想型男主的塑造，以及兩性之間的情感互動方式的變化上。根據張韶玥的研究，在21世紀流行的瑪麗蘇小說中男主角形象可以分為“威權型”和“奉獻型”兩類。前者作為女主的最終歸宿，常表現為一個注定“追妻火葬場”的暴君，相柳就是這類角色的典型；後者則溫柔體貼、為女主付出，但往往在男主獲得相應職能後在情感競争中默默退出。
在一定程度上，塗山璟和玱玹都在類型角色的基礎上做出了一些創新的探索。玱玹屬于“威權型”男主，但他和女主的羁絆主要展現為親緣關系而非性緣關系，展現了兩性在浪漫關系之外的另一種可能。可惜的是，這種關系再次落入了“政治動物-神女”的叙事模式中，小夭注定受虐。塗山璟則是剝除了“有毒男子氣概”的“弱男”。他怯懦敏感，但尊重他人，對所愛之人的同理心不亞于小夭。最重要的是，他能真正傾聽和理解小夭的訴求，而不是霸道地堅持“我覺得”。在塗山璟這裡，小夭想要的“真情”是最能被感受和共鳴的。
除此之外，仙俠古偶劇在塑造自主女性角色方面還存在兩類限制。一方面，女性的獨特生命力和變革潛力與女性被壓迫的處境重疊過深，大部分仙俠古偶電視劇缺乏剝離二者的意識。然而，金庸筆下的黃蓉卻展現了一個很好的示範。在男權社會作為先決設定的情況下，觀衆能看到完整的黃蓉視角，并由此展開思考：郭靖之所以能成為郭大俠，是因為在男權社會中，黃蓉需要靖哥哥這樣一個“話事人”來施展她的野心。
另一方面，或許創作者和觀衆都應該意識到，“真情”不隻有愛情，親密關系也不隻有兩性關系。女性對同性情誼的感知和體驗同樣值得深入刻畫，而非徒有形式。女性對人際關系的态度中似乎帶有一種直接的信任感。她們關心對方的真實生活，希望彼此能夠“好好活着”，而非追求某種與“共赴死亡”相關的浪漫化理念。女性友誼更多是“感知”這一情感紐帶，并沉浸在這種平等真誠的體驗之中，而非刻意地去“證明”它。她們的友誼并不強調宏大叙事下的壯烈犧牲，而是更注重日常生活中的真摯相伴與相互支持。
...在女性友誼中，所謂的“自然”的平等真摯之感，并非單純由生理特征決定。其實，這更可能是源自權力關系對個人的深遠影響。比如《步步驚心》雖然同樣蘊含着虐女邏輯，但它通過女性視角提供了一種對“真情”的獨特想象和解釋是值得借鑒的。穿越為貴族小姐若曦的現代女性張曉一直在堅持以未被封建權力異化的态度對待他人。令人印象深刻的真情發生于她與宮女玉檀之間。若曦對待處于權力下位的玉檀時，展現出一種自我約束的平等之感——約束自己不受封建等級制度的侵蝕。這種“真情之誼”植根于“平等”，是一種本真的信任，它超越工具理性，直接對他人的存在進行感知。若曦和玉檀“不假思索”地照顧彼此，傾聽對方的目标，嚴肅地思考對方的福祉。
中式女性情誼中流淌着的是一種溫柔而深邃的平等，真情在人際交往中被放在了最高的位置。這并不意味着女性角色的塑造隻能局限于建立同性友誼，而是啟發了創作者和觀衆，去塑造和理解性緣關系之外的多元關系。這或許就是“愛欲”困境的出口——愛與被愛與性别無關，隻與真情和平等相關。在展現真情的前提下，抛棄虐女叙事，能更好地着墨于女性真正的主動性和決策力，描繪出更真誠自洽的女性自我。
...本文系獨家原創内容。作者：豬迅兒；編輯：走走 西西；校對：劉軍。未經新京報書面授權不得轉載。
