Rétrospective Straub-Huillet à la Cinémathèque française, projection suivie d'un dialogue avec Renato Berta, animé par Bernard Benoliel
（憑記憶記下來的，不完全是原話。括号裡的文字或标點是我自己加的。）
Renato Berta回憶了他與Straub-Huillet認識到合作的經曆：他們在69年瑞士的一個電影節上認識，當時他才做過一部電影的攝影——Alain Tanner的《夏爾之存亡》。Straub-Huillet問他了很多技術問題，聊得很細緻；後來他們找他來羅馬拍這部，一個原因是得知他有一台16mm的攝像機……（這部片是16mm拍攝的，後來沖印成35mm的版本，今天資料館放的這個版本斑點和雜音都不少……）
Renato Berta說，拍攝期間他就住在Straub-Huillet家。當時他們在意大利居住是因為Jean-Marie Straub在58年時因為反對阿爾及利亞戰争而拒絕服兵役，逃到了意大利，一直到60年代末70年代初才算是能夠合法回到法國。當時他剛去的時候，看到演員們排練時的表演方式也很震驚，後來才漸漸習慣，了解了Straub-Huillet的思路。為了這部電影，演員們在開拍前排練了有2個半月，完全消化了台詞。關于表演，Renato Berta說，在Straub-Huillet的電影裡，演員可以按照自己的方式消化、表演，導演不會違背演員的習慣強加什麼。這部片的演員中有幾個法國人一大堆意大利人一個阿根廷人，每個人都有自己的口音和自己念台詞的節奏，導演完全沒有要改變每個人的特質，相反，他們正是想展現文字與每個演員結合的方式。可能沒人能聽清全部内容，但這些不盡相同的念台詞的方法帶來了一種韻律一種音樂感。主持人Bernard Benoliel讀了杜拉斯當年盛贊本片的評論文章中的一段，有一句是：“在聖茹斯特、馬克思的那些外表看上去最沒有韻律的政治文字之下回響着高乃依沉重的低音。這裡，所有口音都是允許的，唯獨不允許法蘭西喜劇院的口音，也就是那種僞裝意義的口音、權威的口音。”（"au-dessous des textes politiques apparemment les moins versifiés, Saint-Just, Marx, bat le sourd battement de la contrebasse cornélienne. Ici tous les accents sont permis, excepté celui de la Comédie-Française, c’est-à-dire du camouflage du sens, celui de l’autorité."）
關于拍攝，Renato Berta說Straub-Huillet要把每個鏡頭拍非常多遍，之後才在其中選出他們想要的版本。那個從背後跟随兩個演員行走的長鏡拍了整整一天，他記得拍了57遍。Straub-Huillet在拍攝前把一切都精心安排好，在踩點的時候就已經精确設計好了鏡頭和取景，拍攝時直接執行。但一旦開始拍攝，他們絕對不會讓攝像機停下：一個鏡頭裡出現的各種意外——樹葉落下來、汽車聲音很大、演員稍微有卡頓……——都是真實的，都被記錄下來。本片在羅馬帕拉丁山拍攝，幾乎整個片子裡都能聽到背景中外面公路上的汽車聲。所有聲音都是現場錄制，沒有後期制作，這在當時的技術條件下并不容易，有些畫面裡隻給半身是因為衣服裡夾着一個麥克風，後面拖着線在地上……他們不會有“轉場”的考慮，一個鏡頭到下一個鏡頭裡如果光線發生了變化或者背景有所擾動，都原樣保留。這種既精确設計又完全接納意外的做法給他們的電影以冷峻又自由的風格。
有觀衆提問時提及同一年戈達爾在羅馬拍《東風》。Renato Berta回憶道，當年Straub-Huillet的團隊和戈達爾的團隊時常在羅馬見面。他們在羅馬的某家影院（我沒記住Renato Berta講到的影院名字）時常搞放映，那時也算是羅馬文藝圈的活躍中心，他本人甚至在那家影院看到過Aldo Moro出沒（？？？）。Renato Berta那會才24歲，雖然之前也拍過一部電影，但在羅馬期間跟着Straub-Huillet拍攝、又能時常跟戈達爾這些人見面聊天，讓他受益匪淺。主持人Bernard Benoliel說，戈達爾和Straub-Huillet有着完全相反的拍攝風格：戈達爾當時那種完全即興沒有規劃的拍法，讓人很難想象《東風》竟然能拍出來；而Straub-Huillet要開始拍一部電影，你就知道他們一定會按計劃拍好。Renato Berta說，他們的确風跟差别極大，但兩個劇組的人當時時常晚上見面，互通有無，大家互相賞識。他還說Straub-Huillet不太喜歡别人去他們的拍攝現場訪問，他說有一次帕索裡尼跑過去看他們拍攝，還發表了些評論，他們并不高興。有觀衆指出，他曾經在某個場合聽Jean-Marie Straub批評帕索裡尼，好像非常看不起他的電影。主持人Bernard Benoliel說，這點上倒不一定隻是針對帕索裡尼，Jean-Marie Straub有很強的個人喜好，比如他還曾經對《戰火》很有意見，在他那裡，羅西裡尼在《羅馬，不設防的城市》之後就不行了（……）。 Renato Berta作為新浪潮最重要的攝影，後來跟戈達爾、雷乃等等都合作過，但他和Straub-Huillet的合作可以說是最為長久：從1969年的這部到一直到Straub-Huillet兩人一起導演的最後一些片子，再到Huillet去世後Straub一個人導演的片子，最後一部是2020年的《法蘭西反自動化》，前後一共有50多年，影史罕見。Renato Berta說，有些導演你拒絕他一次，他就會記仇，以後再也不找你，Straub-Huillet就不是。這幾十年間有些次他們找他，他實在有别的電影要拍，就拒絕了，他們就會去找William Lubtchansky來給他們攝影。他也認識William Lubtchansky，關系都很好。
有觀衆問， Straub-Huillet淨拍些這麼小衆的電影，資金問題怎麼解決。Renato Berta說，重要的不隻是錢從哪來，而是怎辦麼用。Straub-Huillet在規劃上非常用心：他們從來沒有在拍攝過程中感歎說，啊，如果我們有更多錢，就可以這樣那樣，因為在哪裡拍怎麼拍都在拍攝前就完全精心設計好了。有100塊錢他們就拍100塊錢的片子，有200塊錢他們就拍200塊錢的片子。有觀衆補充問Renato Berta，之前提到本片的推拉鏡頭都沒有手動調節高度而是隻是平推，是不是也是因為沒有錢買更好的設備。Renato Berta說，這當然是一個拍攝前做好的決定而不是現場被迫的。觀衆追問，這是一個經濟決定咯。Renato Berta說，所有決定都是經濟決定啊。另一個似乎也和Straub-Huillet有交往的觀衆補充說，關于錢的來源，很重要的一點是：在當年，Straub-Huillet的片子并不算真的小衆，本片也曾經在電視台晚8點檔播放過（！！！）。他們從來沒有富有過，但也不能說他們當年非常小衆。主持人Bernard Benoliel補充說，當時Jean-Marie Straub曾說，要是我有跟别人一樣的發行商，我們的電影也會跟《紅圈》一樣賣座！（……）
有觀衆問，既然追求的是詩意、音樂感，為什麼要還要一個鏡頭拍幾十遍，因為每一遍都有意外都有不同的詩意啊。Renato Berta說，你要是在拍攝現場就會明白了，會有很多意外發生，讓很多拍下來的東西沒法用。而且Straub-Huillet會根據電影的整體來選擇具體的鏡頭用哪個版本：他們的其他某一部片一共有3個不同版本，就隻是每個鏡頭選取了不同的版本……這種事先精心設計但開拍後絕不停下、拍一遍又一遍的拍攝方法當然是特别的，比如後來他合作的Manoel de Oliveira就堅持，每個鏡頭就拍一遍。可以想象作為攝影，在給這種導演拍攝時每個鏡頭開始前都很緊張……主持人Bernard Benoliel補充說，每個鏡頭拍多少遍這件事，不同導演有不盡相同的風格：羅西裡尼說他喜歡第一遍拍攝的版本，因為演員還沒有完全進入表演的狀态，因此能捕捉到屬于他們自身的那些狀态；而布列松就完全相反，他一定要拍很多遍，把演員搞疲勞了，無法維持那種表演的姿态了，才能顯現出本來的樣子（……）侯麥在拍攝時也是幾乎隻拍一遍，但Straub-Huillet就會拍非常多遍，這些都是每個導演自己的風格。
