（本文首發于“文彙文藝評論”公衆号，2026.3.20，轉載須注明出處）

日前，由英國女導演埃默拉爾德·芬内爾執導的名著改編電影《呼嘯山莊》登陸國内院線，随即引發電影迷與小說讀者們的廣泛關注。作為世界文學史上當之無愧的經典作品，《呼嘯山莊》在過去一個多世紀的時間裡，曾多次被搬上銀幕。從威廉·惠勒執導的1939年黑白版、朱麗葉·比諾什和拉爾夫·費因斯聯袂主演的1992年版，到2011年導演安德裡亞·阿諾德的實驗性改編，每一次影像化嘗試都試圖在忠于原著與滿足當代審美之間尋找平衡。然而，此次芬内爾改編版本卻因其對原著内核的颠覆，以及過度追求視覺奇觀與商業娛樂效果，招緻觀衆與評論界的大量批評，甚至出現了“《呼嘯山莊》最差改編”的聲音。這并非危言聳聽，尤其是當我們把目光投向此前兩個最具代表性的改編版本時，便不難看出2026版的問題絕非創新二字可以遮掩。

一、兩個參照系


在衆多《呼嘯山莊》影像化作品中，1992年版與2011年版構成了兩個極具參照價值的坐标。前者由彼特·考斯明斯基執導，更有兩位殿堂級演員朱麗葉·比諾什和拉爾夫·費因斯聯袂主演，其以穩健工整的古典主義影像、油畫質感的用光與恰到好處的哥特元素，呈現出對原著的高度尊崇。該版本在叙事結構方面改動不大，兩位主演憑借精湛的演技，将希斯克利夫與凱瑟琳之間跨越階級和生死的愛恨情仇進行了深刻而細膩的刻畫。但若論及不足之處，主要在于前後超過三十年家族史詩的故事體量與影片實際時長（1小時40分鐘）形成的鮮明反差，緻使影片收束稍顯倉促。當然，這一現象亦反映了創作者欲在有限的時間内盡可能全面地呈現原著内容的努力。
2011年安德裡亞·阿諾德的版本，則代表了另一種改編路徑。這位以《魚缸》《美國甜心》聞名的英國導演，選擇了一種極具辨識度的寫實主義影像來呈現《呼嘯山莊》的世界：粗粝原始的質感、以自然光為主的照明、大量的人物面部特寫，以及将人物與荒野中的代表性自然元素（霧、風、雨）緊密聯結的視聽語言。另外，影片在剪輯上具有鮮明的心理劇特征，頻繁使用閃回鏡頭，将主人公的童年經曆與希斯克利夫“歸來後”的故事情節進行交織。值得注意的是，阿諾德版有意“重愛輕恨”，她的改編明顯更加關注兩個靈魂之間難以分割的羁絆，而非複仇的快意恩仇。盡管這一取舍也引發争議，但至少其在形式探索的同時，情感内核始終與原著緊貼。


總而言之，上文提到的兩個版本各有偏重和遺憾，但它們的共同之處在于：無論選擇何種影像風格，創作者都未曾放棄與原著精神的深度對話。1992版在守護了小說叙事的完整性的同時，沒有像1939年黑白版那樣落入對原著大量原封不動地舞台化搬演中，而2011版則省去了小說中對第二代人物間情感糾葛的展開，而是集中力量探讨希斯克利夫與凱瑟琳二人間的生命聯結，以更純粹的視角聚焦了原著中“靈魂伴侶”這一核心命題。兩者的實踐證明，經典改編可以做到在尊重文本精神内核的基礎上，根據時代語境與導演個人風格進行創造性轉化，均堪稱是在尊重的前提下尋求轉譯的可能。

二、奇觀、情欲與扁平化


反觀2026版芬内爾的創作，我們看到的卻是一種徹底的背離。
首先，是視覺奇觀對精神内核的遮蔽。影片将原著中希斯克利夫與凱瑟琳之間跨越生死、充滿原始野性與深刻痛苦的情感故事，簡化為一場充斥着暴力沖突與情欲展示的感官盛宴。芬内爾刻意放大了故事中的複仇元素和戲劇張力，丢失了艾米莉·勃朗特在文字中傾注的對人性、階級、自然與命運的深刻哲思。原著中那種蒼涼、壓抑又充滿力量的氛圍，在影片中被華麗炫目的服化道設計所取代，伴随着宏大而視覺沖擊十足的全景鏡頭撲面而來，人物間關鍵的情感鋪墊卻變得單薄潦草。夏洛蒂·勃朗特曾在給艾米莉詩選撰寫的序言中說，妹妹熱愛荒野，“對她而言，石楠荒原上最幽暗處綻放的花朵，也要比玫瑰更加明豔。[]”而在2026版中，我們看到的隻有被馴化得一闆一眼的“荒原”、被人工美化如《芭比》中樂園般的畫眉山莊，那朵從岩石間倔強生長的石楠花卻無處尋覓。


其次，是情欲化對靈魂搏鬥的消解。英國文學家伍爾夫曾獨具慧眼地指出，艾米莉的寫作靈感來自某種廣闊的構思，“促使她去創作的動力，并非她自己所受到的痛苦或傷害……在整部作品中，從頭至尾都可以感覺到那巨大的抱負——這（《呼嘯山莊》）是一場戰鬥，雖然受到一點挫折，但依然信心百倍。[]”換言之，《呼嘯山莊》從來不是展示情愛狗血戲碼的情愛故事，而是一場個體與頑固人性的搏鬥，其最終的底色是迎向荒原的勇敢和希望，因為荒原之上不僅有仇恨與黑暗，也有生命力與善的本真：“太陽升高，霧霾消散/靈魂也會忘記它的悲傷/那落日玫瑰色的光輝/預示明天會更加晴朗[]”。然而2026版卻将這場搏鬥降格為情欲的宣洩。影片強化了情欲場景表現，刻意突出肉體關系的張力，卻抹去了人物之間精神層面的深刻聯結。這是對原著的根本誤讀：希斯克利夫與凱瑟琳之所以“是同一類人”，并非單純出于肉體的吸引，而是因為他們在靈魂層面共享着對自由和生命本真狀态的渴望。


第三是人物扁平化對複雜性的閹割。2026版将故事截斷在第一代人物故事的末尾，即凱瑟琳的死這一情節，這種改寫本無可厚非——2011版同樣将影片故事收束在此處。但問題在于，芬内爾版的人物塑造呈現出暴烈有餘而細膩不足的嚴重失衡：希斯克利夫的仇恨被無限放大，被複仇之念完全充斥後很難看到他内心深處愛與恨的交織；凱瑟琳的野性則被反複強調，卻感受不到她在兩個世界、兩種身份之間的撕裂。影片“重恨輕愛”，緻使性格弧光的延伸生硬而突兀，曾經打動無數讀者的靈魂共鳴，在片中被膚淺的娛樂化表達徹底消解。

三、身份政治的陷阱


更為吊詭的是，2026版還以一種看似進步的方式，消解了原著最核心的叙事張力。在《呼嘯山莊》中，身份問題至關重要。艾米莉·勃朗特雖從未直接描繪希斯克利夫的種族或膚色，但她通過多個不同人物的視角，反複暗示了其“他者”身份——他是老恩肖從利物浦街頭撿回的“棄兒”，是永遠無法被盎格魯-撒克遜血統接納的“吉蔔賽人”“異教徒”和“異鄉人”，是被稱為“它”而非“他”的存在。

正是這種徹底的異質性，使得希斯克利夫與凱瑟琳的相愛成為一種對既有秩序的反抗。凱瑟琳說出的那句“我們是一樣的人”之所以動人，恰恰因為在當時的社會語境下，他們本不該被視為“一樣”。


然而2026版中的選角，卻以一種看似文化多元的方式沖淡了這一核心張力。當影片中出現東亞裔面孔的女仆奈莉、南亞裔面孔的林頓先生，希斯克利夫卻以白人男性的形象出現，其作為小說中唯一的“異鄉人”的身份獨特性被迅速稀釋了。在一個種族多元的虛構世界裡，他的“他者性”不再具有那種絕對的、結構性的孤獨。這種策略或許迎合了當下的某種身份政治訴求，卻恰恰消解了原著最深刻的社會批判：在一個将差異視為原罪的時代，希斯克利夫之所以成為希斯克利夫，因為他是唯一的異類。當創作者機械地将當代價值觀植入經典文本，卻不理解其與原著内在邏輯的關系，結果往往是對原著精神的二次傷害。


餘論

文學文字召喚讀者參與到意義的建構中，邀請每個讀者用想象力填補文字留下的空白；而電影改編卻不得不将這種開放性的象征具象化。但關鍵在于，這種變形應當是自覺的、有意義的，而非被動地屈服于視覺奇觀的誘惑。影像越是不加節制地追求在視覺層面“填滿”觀衆的眼睛，相應地留給觀衆思考和想象的空間就越發狹窄。2026版《呼嘯山莊》的問題正在于此：它以最直白的方式呈現了一切——仇恨、情欲、暴力、複仇——卻唯獨沒有留下供觀衆思考的縫隙。一方面，這暴露了其創作觀念的偏差。當視覺奇觀成為改編的首要追求，原著中最珍貴的精神内核便不可避免地遭到遮蔽，使得影片徒有華麗的外殼，卻失去了打動人心的力量。另一方面，過度追求視覺奇觀必然導緻叙事層面的犧牲。當有限的精力、資金和時間成本被大量分配給特效、場景和視覺設計，留給劇本打磨和主題深化的空間自然被壓縮。

那麼，究竟該如何面對《呼嘯山莊》的改編？或許，問題的關鍵不在于“該不該改”，而在于“如何改”。每個時代都有屬于自己的《呼嘯山莊》，但它們至少應共享一個前提：尊重原著的複雜性與開放性。《呼嘯山莊》之所以能在一百餘年間被反複改編，根本原因在于其文本的“多義性”與“不可窮盡性”。艾米莉·勃朗特寫作的十九世紀也被稱為“小說的世紀”，米蘭·昆德拉也認為，伴随現代性的來臨而到來的現代世界是屬于小說的世界：“上帝的‘退位’使得善惡分明的道德原則不存在了，生活世界中沒有了可以讓人分辨事物的陽光……在灰蒙蒙的道德霧霭中，人們才需要小說。[]”正是這種道德霧霭，使得《呼嘯山莊》有了抵達永恒的價值——它不是提供簡單的善惡二分，而是讓我們直面人性深處那片無法被陽光完全照亮的荒原。


回到哈羅德·布魯姆在《西方正典》開篇的那句話：“一部文學作品能夠赢得經典地位的原創性标志是某種陌生性，這種特性要麼不可能完全被我們同化，要麼有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹。[]”如謎一般的艾米莉·勃朗特，在十九世紀的荒原上為我們寫下了一個關于與靈魂搏鬥的故事，在這個意義上，《呼嘯山莊》朝向的不是“單數”的“你和我”，而是“複數”的“全人類”。

所以，無論我們嘗試從哪一條路線向約克郡荒原山脊上的那座莊園攀登，都不能忘記《呼嘯山莊》所呈現的并非僅僅是一個充滿熾熱情感的時空，更是叩問人性的場域，這才是其“陌生性”之所在。在原始生命力蓬勃湧動、愛與恨極端交織的表象背後，蘊含着個體在文明社會的規範與壓制下于命運洪流中的掙紮與反抗。而人性的複雜與深邃，遠非簡單的視覺符号或标簽所能概括。可當視覺奇觀取代精神探索，當娛樂消費取代靈魂對話，我們是否還能聽見那片荒原上激蕩人類心靈的風聲？