...【劇本來源、歐陽予倩】
它是改編自歐陽予倩1926年的一個劇本《潘金蓮》，然後從1926年到1938年，那它其實中間是隔着一段的時間，它也是有變化的，在這樣的一個時代的轉換當中，創作者背後有着怎樣的一個創作思考的變革，我們看到顧蘭君飾演的這個潘金蓮的形象，是歐陽予倩先生對她的一個大膽的改編，在傳統的那個原型上，潘金蓮是典型的一個蕩婦。那麼歐陽予倩竟然在1926年就創作了這樣一個大膽的劇本，當時大家還都不知道，因為她是1928年才發表，發表在一個新月雜志上，現在我們還看到它的一個複印本，就是由上海的新東方書店出版的一個單行本。我們還會看到他的影印本，在這個文字上，我們看到剛才銀幕上潘金蓮最後向自己的小叔子表白的那麼先鋒那麼熾熱，那麼大膽的台詞全是出于這個劇本，全部是來自于歐陽予倩先生筆下的這些台詞。而且很有意思的是，他自己也扮演過他筆下的潘金蓮。
我多說一點歐陽予倩先生，他被稱為中國現代戲劇之父，他最早是很迷戀京劇的，他是戲曲大師，他本身也唱京劇，然後又到了日本留學，看了很多文明戲，把它帶回到中國，他也參加了很多文明戲演出，所以他就站在傳統和現代的交界點上，他選取了一個中國非常有名的女性形象，做了一個大膽的改編，當然五四女性主義思潮影響了那時候的一代青年。他參加了日本的春柳社，後來又參加了南國社，他一直活躍在話劇的舞台上，寫了很多大家都非常熟悉的一些劇本，但是後來他又跨界到電影圈，又寫了《天涯歌女》，包括孤島時期非常有名的一部電影，就是1939年陳雲裳演的那部《木蘭從軍》，他的編劇也是歐陽予倩先生。他是從京劇界、戲劇界跨界到電影界的一個大師。
...那麼我們說回這個武松與潘金蓮這個劇本，它本來是京劇本，後來改編成了話劇，我們現在看的電影版本是由話劇的五幕劇劇本改編而來的，而他1927年的京劇版本當中，他跟周信芳等京劇大師一起把武松潘金蓮搬上了京劇的舞台，他自己親自扮演了潘金蓮，當時還有人采訪他，就問歐陽予倩先生為什麼這麼了解女人的内心世界，為什麼寫了很多關于女性的劇本，也深受這個觀衆的喜愛，包括戰後有一部電影《關不住的春光》，都是非常同情女性的，他自己說了，你們叫我大師，其實我自己就是一名伶人，隻不過再有一些學識而已，非常謙遜。他說因為我在舞台上扮演了太多的女性，我對她們的處境是感同身受的，她經常男扮女裝。當時有個說法叫【北梅南歐】，北梅就是梅蘭芳先生，南歐指的就是歐陽予倩先生。建國之後，歐陽予倩是中央戲劇系學院的院長。
那麼，我們看到他是怎麼由劇本轉變成電影的，就到了孤島時期。孤島時期在上海就出現了大量的古裝劇，以古諷今，包括《貂蟬》《西施》，就是各種以女性形象著稱的一些古裝片。為什麼找顧蘭君演潘金蓮呢？是因為她首先演的《貂蟬》名聲大噪，新華影業公司的老闆張善琨特别有生意頭腦，他1934年成立了新華影業公司，華新影片公司是新華影業公司下面的一個子公司。當時他們說新華影業公司拼命拍片，在1938拍了好像有18部到20多部，就不完全統計，有很多影片流失了。古裝片在這一年同時上映了兩部顧蘭君的片子，而且都是大片，一個是《貂蟬》，之後馬上就又演了《武松與潘金蓮》。
...【編導吳村、攝影大師黃紹芬】
編導是吳村，他是福建廈門人。我第一次看這個影片的時候，除了這個女性意識的表達，也看到攝影是非常講究的。從剛開始的影子，到最後的火與雪、火與冰，它的那個隐喻、中國傳統手法的賦比興用的非常之好。中國的那種古典美學在這個影片中表達非常的的含蓄，甚至有透出一點詩意。
當時吳村他是從廈門大學畢業的，他還很喜歡他們家鄉的木偶戲，所以我猜，因為我沒看到他的訪談，就是我覺得這些木偶戲在影子上的一些表演，一些身影，包括顧蘭君，就是總是拿這個蠟燭緩緩行動，一些蠟燭的特寫，包括它的一些剪影都很美，雖然它跟這個叙事沒有關系，但是它勾勒出了一些詩意的輪廓出來。我覺得是吳村先生跟攝影大師黃紹芬一起做了這些影像的設計。故事有起承轉合，絲毫不拖泥帶水，非常的幹脆利落。那時候影片的一個普遍的特征是把話劇搬上了大銀幕，有大量的對白，而費穆導演的電影對白是很少的，是很有分寸感和很有韻味兒的。今天看的這部也有大量的對白，所以我覺得這也是他從話劇改編過來的一個特色。
那黃紹芬大家可能看過他拍攝的很多電影，因為謝晉很多電影都是由黃紹芬攝影的，他是陳燕燕的前夫。黃紹芬以前是聯華公司的一個頂梁柱，在當時攝影師待遇是非常高的，因為成像是非常重要的。所以黃紹芬還拍攝了建國後中國的第一部彩色戲曲片《梁山伯與祝英台》，它留下的這個影像的質量還是非常高的。
剛才我也說到了那個賦比興，就是我覺得運用的非常好，在講兩個人情欲的時候，那一天下着大雪，營造了一個很好的氛圍，然後武大郎出去賣燒餅，那個小叔子和嫂嫂在烤火的時候，這個火盆就不停的，這個火焰有它很多的特寫，潘金蓮的臉一直在和火疊化，這是做了一個比喻，武松是跟雪做了一個疊化，又做了一個比喻，再熱烈的火也沒有烤融化這個雪，冰冷如雪的武松，最後潘金蓮的台詞又很鋒利地戳破了武松是一個假道士，假正經，維護着封建社會禮儀，她覺得武松内心是有掙紮的，這讓武松陷入非常尴尬窘迫的情況。這是我們那時候的女性電影，把這樣一個打虎英雄設置到了這麼一個位置上，她步步緊逼潘金蓮，但是潘金蓮毫不懼色，就是我願意為愛情獻身，就這麼一個大膽的女性形象。我不知道記得這個是不是準确，就是田漢評價歐陽予倩這個劇本，認為塑造了一個東方的莎樂美形象，這麼一個所謂的打引号的，因為莎樂美可能在西方它是有惡或者有愛欲的這麼一個代稱。熊熊燃燒的火焰就代表了潘金蓮熾熱的情欲和被壓抑的愛欲。這完全是個女性視角，我們從她的視角去看自己的丈夫和丈夫的弟弟之間鮮明的對比，這個女性就很容易情不自禁的去愛上一個高大的英雄，當然跟現在的審美是不太一樣的。
【顧蘭君：“小姨明星”】【孤島時期的古裝片熱】
顧蘭君這個女演員，當年演潘金蓮才21歲。我們也知道五四時期民國時期的女性大概十幾歲、非常早都嫁人了。所以他們的成長速度是被社會催熟的，非常的早熟。那她為什麼被叫作“小姨明星”呢？因為顧蘭君姐姐的丈夫是一位導演，叫徐新夫。徐新夫拍的電影大部分是由他妻子演的，但是有一次因為她姐姐要生孩子，讓他小姨子替代了一下，發現顧蘭君上鏡不錯，也很有靈氣，就這樣，15歲的顧蘭君就進入了電影界，而且她在《上海24小時》這部電影中扮演的一個童工，非常的成功，引起了電影圈導演的注意和青睐。
在孤島時期，被張善琨看中演了《貂蟬》，不僅在上海轟動，在全國轟動，甚至遠銷到了東南亞，在東南亞也非常的轟動。她演貂禅，金焰演呂布，确實金焰在裡面也表現的特别英武。
...顧蘭君在當時擅長扮演特别先鋒的叛逆的女強人形象，她當時才20出頭就已經扮演了很多的角色了，新華公司也非常的捧她。當時也把顧蘭君、陳雲裳、袁美雲、陳燕燕合稱為孤島時期的四大名旦、四大女明星。當時她接片都接不過來，非常迅速的在三四年間演了大概有20多部的影片。這是我們看到她扮演的一些經典形象，跟她搭戲的都是兩位電影皇帝，一個金焰，跟阮玲玉合演了這麼多優秀的默片還有一個新進的電影皇帝劉瓊，也是高大潇灑的，非常英俊。
...當時的宣傳廣告語上有很多問号，為了吸引觀衆來觀影，比如潘金蓮真愛的人是誰？廣告給了很多懸念。我們現在把它稱為女性主義的先鋒之作，其實對于張善琨的新華影業公司來說，它還是一門生意經。因為當時孤島時期從鄉下跑來了很多人，比如地主，這些攜帶家眷的人，他們就特别喜歡看這些古裝美人劇，愛看豔情、奇情、兇手、犯罪、偷情，宣傳上就用了這些詞，就說了是風流巨片。那時候海報很有意思，宣傳語上就有很多吸引觀衆的一些豔詞。潘金蓮有一個非常經典的一幕，就是你要我的心就拿去吧，就是這麼一個非常大膽的鏡頭，它一方面有女性主義非常先鋒的表達，一方面又穿插了很多喜劇的點，當時非常有名的喜劇演員韓蘭根又模仿潘金蓮敞開胸膛的動作，就是很有意思。
看這個劇照，顧蘭君演的貂蟬的美人造型，其實從她的長相來看，她不是标準的古典美人，但是她有一種非常淩厲的、其他女演員沒有的這一種氣質。張善琨也很善于用人，他真是讓顧蘭君演了這麼大膽的挑戰，非常成功。這個電影對潘金蓮做了保護，沒有讓潘金蓮親自下毒，而是換了王媽媽，這是對潘金蓮做了一些很大的改動，給予了她很大的同情，對她進行了一些提純的處理，變成了完全是一個被壓抑的女性的一個正常的愛欲的表達。這些台詞就是現在聽了，作為一個女性都有點往後面倒退兩步，就這麼赤烈的表達，我能不能接得住，可見，為了反襯出封建禮教氛圍之下，對女性的一種壓抑，因為她可能就沒有感受過真正的一種愛，所以當她遇到自己的心儀，她所有積壓的愛欲全部噴薄爆發了。我們看到最後的一個場景，明明是武松請了那麼多人來作證的，但是潘金蓮絲毫不懼怕，面對公衆，還去表達自己的愛意。
...我們看到這一頁，是顧蘭君演了大量的古裝女性形象，這是柯靈編劇、方沛霖導演的《武則天》，就是覺得那個時代也隻有顧蘭君的氣質能演武則天，這個電影也非常大膽，這是柯靈寫的，武則天去指責大臣對她養男寵的質疑，憑什麼皇帝可以後宮佳麗三千，我為什麼不可以？它有很多離經叛道的，驚世駭俗的台詞。這也跟潘金蓮其實不相上下了。還有一部就是《明末遺恨》，就是她飾演的葛嫩娘，也是一個英雄，當我們對日軍反抗的情緒無法表達的時候，就通過這些曆史女英雄去反抗，借古諷今。這葛嫩娘和李香君都是有一股愛國之心。你可以領略到顧蘭君的一些風采，她那麼伶俐，那個眼神哈，那麼飒爽的一個動作，她其實是很瘦的，瘦瘦的一個小身軀，但她的能量是非常強大的，我們能感受到從熒幕上我們能感受到這股能量。《李香君》也是歐陽予倩編劇的。
...顧蘭君也演了一些時裝劇現代劇，《金銀世界》裡她跟劉瓊再次搭檔，她演了一個非常潇灑，非常厲害，非常勢力的一個交際花肖小姐，按說我們對交際花這種角色就是愛慕虛榮的印象，這些角色我們應該是反感的，但是其實我看完《金銀世界》，她其實是非常光彩照人的，講資本證券世界是如何玩弄人間的，也是揭露的比較深刻的一部電影。
在《兩代女性》她扮演了非常難得的一個正面的現代女性形象，她是一位女醫生。為什麼叫兩代女性呢？因為她和丈夫回老家，見她未來婆婆的時候發生了激烈的矛盾沖突，她婆婆要求她辭去工作，在家相夫教子，而她要堅持自己的職業道路，所以是兩代女性，我們在這個片中看到了她和婆婆是激烈的辯論，非常精彩，就像一部話劇一樣。兩代女性，一個是寵兒子的傳統母親，一個是非常堅持要走獨立道路的未來的兒媳。
【誘惑的潘金蓮】
那我們可以把潘金蓮這樣一個形象放在中國電影史的整個的發展脈絡當中，這個是周夏老師的一部專著《拯救與困惑》，早期中國電影當中的女性悲劇這樣一本書，這也是周老師的研究方向，想請問一下，這樣一個潘金蓮的形象，它在整個中國電影史一個脈絡當中是處于一個什麼樣的位置？
...我當時在這本書裡，其實寫了女性形象的一個歸類。潘金蓮占了一章，是誘惑的潘金蓮。其實，中國早期電影當中，我們看到的大量的是不是武松與潘金蓮這種這種現代版這麼先鋒的一個電影女性電影？我們看到的大量的是類似于阮玲玉主演的大量的女性苦情戲，我們看到經常電影當中有一個好女人和壞女人的對比。秦香蓮是一個在儒家文化下具有強烈的自我犧牲精神的女性角色，而潘金蓮是屬于享樂主義的，是受西方物質誘惑的，尤其在上海，在中國早期電影中上海是一個摩登的符号，是捕獲這些女性的，是堕落的，物質的，享樂的。而新女性是那個時代的潮流，那麼阮玲玉也主演了《新女性》，但是很遺憾，她雖演了新女性，但走上了新女性裡面韋明的這麼一個選擇，就是自殺的悲劇命運。
我說一點小小題外話，因為前兩天過三八節，大家又糾結于我們叫什麼？我們叫女人節，婦女節，女神節，就是很糾結，因為好像叫女神節，好像是被消費主義捕獲了，我們被都被商家騙了。那婦女節呢，大家又覺得這是一個時代烙印的詞語，是不是有點太老土了。我們現在應該叫什麼，這也是一個當時的争論，那時候就流行的就叫新女性，它是一個啟蒙話語。一開始是摩登女性，主要是指外表上，但是後面變成了新女性，其實新女性那時候有點偏向于走出家庭的這批小資的知識女性的一個代稱，她是五四思潮影響下的這一批新女性。他們出走該怎麼辦？我們知道那時期最火的形象不是潘金蓮，而是出走的娜拉，上海聚集了大量的新女性，她們來上海，尋找自己的夢想，但是結局往往不如人意。到了建國之後，我們常用的詞就是婦女了，我們轉向了勞動女性。所以我們覺得國際女性勞動節，其實本身就是中國翻譯過來的婦女了。國際女性勞動節，是女性權益日，它指的是勞動女性是為了這些紡織女工争取利益的源頭這麼一個節日。
【曆史與當下的勾連】
問：我們現在在電影市場當中也能夠看到更清晰的女性表達，聽到女性的聲音，見證她們的力量，您對于現在的這個女性電影的創作有沒有一些洞察？以及你覺得它和曆史之間有怎樣的一些互動和勾連？
我在想，我們講中國早期電影，我們看中國早期電影，其實也是為了當下的電影創作，它尤其對于女性電影創作的一種啟發意義是什麼？我重新看《武松與潘金蓮》，一直到當下流行的女性電影，我特别感慨。因為在将近90年這麼一個大的變化，最大的變化我覺得是在銀幕之下出現了更多女性的身影，因為那時候是大量的男性編劇和男性導演拍攝的大量的女性題材電影，他們以同情的筆觸塑造了大量的悲劇女性形象，潘金蓮這種很先鋒的有強烈覺醒意識的女性形象其實是占少數比例的。那我們看到當下的現在女性電影成為一種潮流，甚至慢慢走向了一種主流，尤其是這幾年，是讓人很欣喜的。
其實這本書是我博士論文來的，當時我做博士論文的一個大構架是，我要寫是一個百年的中國電影當中的一個女性形象的一個變遷史，但是時間太有限了，資料太龐雜了，我覺得還是分步走吧，如果出一個很粗糙的全本，還不如來一個階段性的做的相對比較細緻的一個版本。所以接下來後面我會再做一九四九年之後的，到新時期，一直到新世紀的，這20年的一個女導演和女性形象的變化。
其實從早期到現在最大的一個變化就是幕後的女性電影人越來越多了。這可能是早期電影當中的女性是想不到的，她們那時候的職業身份是女演員，甚至做女編劇和女導演鳳毛麟角的那幾位，也都是由女演員轉過來的。就是女演員是踏入電影門檻的第一個身份，要轉為女導演是極其難的，甚至做了女導演後拍片數量也就一部兩部就沒有了。王漢倫、楊耐梅當時其實也很先鋒，在20年代就成立了自己的電影公司，他們兩個人分别拍了一部片子，然後就倒閉了。雖然王漢倫是掙了錢，但是她看到太辛苦了，他去拿到掙的錢開了一家美容院。楊耐梅欠了很多債，當時作為一個潘金蓮的代表，在社會上有她的傳聞很多，她也最後跟着丈夫去了香港，漸漸退出了電影界。在香港的女導演有吳錦霞，魏時煜老師有一部電影《金色銀光夢》就是介紹的吳錦霞。
這兩年打破了“女導演隻會拍文藝片和不賺錢的片子”的成見，全球電影票房最高的女導演就是格蕾塔·葛韋格拍的《芭比》，全球就刮起了粉紅色的流行色，重新為芭比證明和定義，就跟那個時代我們怎麼去重新定義潘金蓮一樣。
...我研究藝術電影文藝片，同時也關注票房，因為票房背後代表觀衆的人數，以及電影可能影響到的人群，就是當以一個娛樂化、大衆化的類型片方式去傳播女性主義的時候，它可以有效到達一些平常不怎麼來到電影院的觀衆，尤其女性觀衆的影響，我覺得它的意義就在于此。所以當有些人對賈玲拍攝的電影得到高票房時，尤其是圈裡人稍微有一些心裡不平衡的時候，覺得賈玲非專業出身，去質疑她。但我覺得賈玲做了很了不起的事，她拿自己的真情演繹了母女情。就是她用自己壓箱底兒的情感拍了一部《你好，李煥英》，就這麼以喜劇的方式、以真情的方式收獲了大衆的心，這就是女導演的一個突破。
第三代女導演有王蘋，我們出了一個王蘋，也是鳳毛麟角的，那麼到第四代有了黃蜀芹，《人·鬼·情》被戴錦華老師稱為中國真正的女性主義電影。到當下，我們真正出現了能獲得大票房的女性電影，這是當時可能黃蜀芹導演都沒有想到的。因為我很有幸在2019年采訪了十位第四代的女導演，她們現在大概都有一半不在人世了，其實談到這我還挺感慨的。當時黃蜀芹導演說，女性電影隻可能是小衆的，它不可能成為主流的，因為主流商業的是男性的視角，而女性的視角所拍攝的電影肯定是藝術電影。她覺得拍《人·鬼·情》的時候拍的非常痛快，但是在拍攝《畫魂》的時候陷入了極大的矛盾中，雖然請來了鞏俐，但是台灣出資方湯臣影業有巨大的商業回報的一個壓力，她說她在藝術、女性表達和商業票房之間徘徊，就是覺得這個電影其實拍失敗了。她自己反思自己，她是我采訪的導演當中，對自己特别有自知之明的一個導演，她覺得自己拍的好電影，她從不太過分謙虛，但對自己覺得拍的失敗也從不掩飾。她說未來有一天，希望女導演能拍攝高票房的電影，如果黃老師能活到現在，看到這些女性電影蓬勃而出的時候，我覺得她一定很欣慰，因為她是真正熱愛女性電影的人，真正要立志去拍攝女性電影，但那個時代沒有再給她多一次機會。
...《好東西》其實充斥着大量的女性議題，有非常先鋒的話語。編導是邵藝輝，這一個九零後的女導演非常年輕，非常勇敢，也非常大膽，審美上也非常在線。這麼一個年輕的新一代女性拍攝了一部《好東西》，裡面所傳達的性别形象是如此的不主流、非主流，但是卻獲得了七個多億的票房，這映射了時代确實在進步，女性觀衆意識确實在提高，當然這七億多觀衆大部分來自于一線城市、白領女性，就是我們還沒有觸及到更多的觀衆，但是我覺得這已經是階段性的勝利了，已經打破了“女性電影不賺錢”的一個成見。我們希望當下的女性觀衆的意識完全是跟當下女性創作者的意識是合拍的、同步的，這就是我們看到為什麼這樣的電影在當下會獲得票房，如果放到以前那真是離經叛道的，裡面的男性形象肯定也不是武松所崇拜的那種打虎的英雄形象，我們現在所看到的理想的男性伴侶是什麼？我們看《好東西》就知道了，性别形象完全是走向了另外一個真正的趨向于男女平等的情況。
《還有明天》得到很多觀衆的贊賞，跟三八國際女性權益日特别合拍，在權益日的時候，展現了1946年意大利女性第一次擁有了選舉選票權，這麼一個曆史的一刻，被一位意大利的國民級的演員寶拉搬上了大銀幕，她真是才華橫溢，自編自導自演。《還有明天》跟《好東西》一樣有很多女性議題，但是《還有明天》非常風趣、非常輕盈，風格非常浪漫、幽默、高級，諷刺了男性世界，然後教育了自己的女兒，以一種非常誇張的手法，把女兒從愛情的神話、愛情的幻想當中拉了出來。
...我注意到了這兩部電影的海報，兩部電影所反映的故事是處于不同時代的、發生在不同國度的，主人公是不同年齡段的，但是她們都有一個出逃的姿态，一個是想飛翔，一個是奔跑，她們都想從傳統社會秩序、父權系統逃離出來。《嘉年華》裡文琪騎着小摩托車都也有一個奔跑的姿态，《想飛的女孩》結尾文淇借着她的武功張開了巨大的翅膀飛了出去，很多觀衆看到這兒會覺得很搞笑，但我覺得這還是另有深意的。《還有明天》結尾母親奔跑的姿态，大家都誤以為她是拿着情書想與情人私奔的，但最後的結果告訴我們，女性不是奔向了愛情，而是跑向了選票站。所以我被這兩部電影的海報打動，一個飛翔，一個奔跑。
那我今天就分享到這兒，謝謝大家堅持這麼晚。
