1.廢墟的美麗與想像

為什麼長大後的鈴芽遇見的第一個廢墟必須是「美」的？

當鈴芽踏入溫泉街，她/觀衆首先感受到的是美麗，隨著探索的深入才逐漸感到恐怖——這確實是一個「完美」的廢墟。因為泡沫經濟破滅而被人拋棄的此地，最大限度地保留著建築的主體，縱然已顯破敗，曾經繁華的證據也處處可見：即便它是一個廢墟，它現在留存的東西依舊比鈴芽現在住的小鎮要多。正因為它是如此完整、如此美麗，才更讓人想像它過去的輝煌；而也正因為它高度保留了過去的痕跡，才讓鈴芽這個與泡沫經濟分屬兩個時代的21世紀生人感覺自己與出生之前的時間連接在一起，但旋即，因為它的無人、幽深，我們也迅速地被從對往昔的想像、共感中拋離，「仿佛接觸到過去，卻又被它排斥」正是人面對廢墟時的價值想像和歷史失落，在停滯的時間中恐怖逐漸生長。

於是需要一扇「門」，將人與廢墟再次連接起來。廢墟中的各個建築凝結了過去，而突兀地佇立在飯店中庭並在周圍環境中擁有唯一的不崩塌的特權的「門」，雖仍是廢墟的一部分，卻獲得了嶄新的意義：它標識著、指引著過去，它成為了廢墟的象徵物、紀念碑。此後鈴芽遇見的幾個廢墟中的後門（除了自己的後門）都與建築融為一體，唯有這扇負責為鈴芽打開新世界的門，以與廢墟若即若離的姿態出現。然後在關門的過程中，鈴芽在草太的咒語中開始聽到過去人們的聲音，與廢墟、往昔聯結之不可能被打破，泛靈的引入為對廢墟的進一步審美、內化、共感打開了通道，鈴芽真真正正和那個自己尚未誕生的時代產生了聯繫。

而草太的廢墟觀就與鈴芽不同，後者要藉廢墟來與各個時代、人、世界進行連接，前者關心的則是另一面：廢墟，正因為草木生長、回歸自然/神明而獲得了不依附人類目光的美。人的離去產生了廢墟，自己必須為被遺忘的廢墟舉行儀式，從而將其還給原本的持有者即產土神：對完成歷史任務的建築進行表彰的葬禮。

來到和鈴芽同時代的學校產生的廢墟，卻依舊要求一種廢墟想像，即想像的記憶向真實記憶的過渡：鈴芽要先自己發揮想像過去人在這裡會留下什麼話語，才會逐漸聽到真實存在於過去的聲音，而後兩種聲音形成聯通，完成重疊。蚯蚓沒有目的也沒有意志，但那些和地震無關的地方依舊會成為引發地震的後門：所有人的記憶共同構成後門，後門與常世、世界的背面相連，無自覺的遺忘將會促使後門的形成，於是也隻能藉助他人的記憶來封印門。


2.廢墟的替身與歷史

當故事來到東京地底那牽扯起遙遠歷史的廢墟，廢墟與自己身體的互動也來到高潮。

以教師為正職，作為現代令外官的草太，雖然自述重要的工作不被人看見才好，實際上卻需要鈴芽對他進行看見以完成歷史發掘——而當鈴芽接過由他傳授的咒文以及其中的古神文化，也就接過了歷史，同時擁有了觀看「作為歷史的自我之過去」的可能性。

為何在最初，鈴芽能夠被指引到廢墟陰差陽錯地獲得「陰陽眼」，察覺蚯蚓的存在？而在最後，為何又是鈴芽能夠接過那些神道概念，從輔助性的巫女轉換成獨當一面的靈力傳說？一切早已藏在影片開頭，無論對鈴芽還是對觀衆，迎面走來的草太都是和風景融為一體像「風景」一樣的人，外在的風景和內心的風景的轉換實質同質於後來和廢墟內人事的共感，隻有擁有靈力的人（也許對觀眾來說，這是新海誠作品中又一次信仰意義上的神明=電影之神的呼喚）才能迅速對這種原風景產生共感，進而對其產生好奇——即便後面會提及過去也見過草太，但即便在過去也是更強調風景的一面，草太在過去的鈴芽的目線中並沒有那麼清晰。

而同樣地，「失去草太的世界讓鈴芽無法接受」也昭示著共感的進一步加強。椅子作為從311廢墟中遺留、剝離的碎片，作為一個既存在於過去也存在於現在的母親的遺物，在此刻被賦予一個新的價值：椅子即草太的身體，於是失去草太就等於再一次經歷奪走親人的311，而讓草太重生也就等於廢墟的新生。

然後更進一步的，是作為廢墟的「鈴芽自己的身體，鈴芽自己的過去」。

鈴芽遇見的前幾個廢墟都強調人類痕迹的存留，而311遺留的廢墟則強調消失，消失的「家」與周圍環境融為一體，難覓過去的痕跡：而鈴芽必須在這裡找到自己的後門，以當下之姿，重回當年（重回共時性的廢墟）。

面對別的廢墟，歷史之空無讓人感覺自己與往昔相連卻也不得不與之分離，於是引入泛靈式的共感；到最後又重回私人的、屬於自己的311廢墟，電影中廢墟的變化，從保留建築主體到幾乎看不出原來痕跡（空 無），而似乎也正因為空無，所以要重回常世再次喚出有建築主體的廢墟。值得注意的是，別的廢墟非因地震而形成也鮮有對人類直接的傷害，於是審美化是可能的（但它們卻與地震共感），那311廢墟又是否具備審美上的可能或道德性？作為旁觀者的新海誠無法直接地回答這個問題，隻能通過「歷史」與「記憶」的分野來側面言志，同時讓鈴芽重塑自己的身體——門隻是指示了過去，而非再現了過去。從遇到不同的門到找尋屬於自己的唯一的後門，歷史滑動為記憶，門由集體的變成私人的（每扇門都指引常世，也即時間與過去，是隱匿性的，而人一生隻能進入一扇後門，門變得具體了）。椅子，以及鈴芽的身體，無疑都是一種可以重新復活，再現生機的特殊的廢墟——歷史對記憶進行整合重構，卻總是會遺漏「小敘事」，而個人時時刻刻在創造記憶，也無法意識到記憶的階段蛻變，故事的開始是鈴芽將兒時對另一個鈴芽的記憶加工為母親，結局是用私人記憶來替代建構的、生產的、共識的歷史（既是過去關門感受到的歷史，亦是311的歷史）。此前關門時看到的種種記憶其實基本隻呈現過去人美好的一面，而自己也要用美好的淚水來進行奉還；但當歷史退場，個人浮上，就必須要面對真實存在的痛苦，這也許便是新海誠作為非311親歷者在創作時對距離感把握的回答。

門為廢墟內外劃定不同的時間性與空間性，通過自己的後門可以從現在的廢墟進入過去的廢墟，於是關門這一行為，便是關上過去的廢墟：自己的記憶、自己的身體即是自己的廢墟，也正因為是廢墟而煥發新生，「因為還給了古神、也因為草木生長而重煥生機的廢墟」和「鈴芽的身體」其實是一緻的，枯木在蟄伏一段時間後又放新芽，而鈴芽的一切也當然要歸結於「其實早已明白但是一直忘記」。而椅子，在經歷了從「311廢墟的碎片/遺物/替身」到「草太的化身，風景―災難―記憶―共感―愛情的連續體」的轉換後，也在變成鈴芽交付給過去的鈴芽的物件後獲得了嶄新的意義：它是作為廢墟的鈴芽身體的替身。