簡評《無望的人們》（Szegénylegények，1966）
原文作者：哈米什・福特（Hamish Ford），2015年9月，《CTEQ 電影評論》第76 期
翻譯，排版，制圖：@假惺惺的戴
米克洛什・揚索（Miklós Jancsó）的《無望的人們》，極大地濃縮了他日後成為公認的現代主義電影大師的核心特質。這位匈牙利導演有着标志性的叙事淡化風格，其作品常以技巧性很強的長鏡頭為主要表現形式，鏡頭中大量演員的肢體動作經過複雜編排，呈現出近乎無對白的場景片段。這些風格在本片中的體現程度，相較于他緊随其後的幾部作品顯得更為克制。盡管與《紅軍與白軍》（Csillagosok, katonák，1967）、《靜默與呼喊》（Csend és kiáltás，1968）及《紅色贊美詩》（Még kér a nép，1972）——這三部影片通常将長鏡頭原則推向形式上的極緻——相比，《無望的人們》中的鏡頭類型更豐富，同時風格也不那麼晦澀，但它仍是一部極具創新性、在形式上頗具挑戰性的政治電影傑作。
至關重要的是，無論故事設定在哪個曆史時期，揚索所有知名作品中探讨的核心主題，都在《無望的人們》中以揚索标志性的手法鮮明呈現，并蘊含超越曆史的警示意味地。他作品的核心主題是 “權力”：包括權力在現實與近代史中的定義、權力的随意性、當權者常顯荒誕的指令、權力對人類身體的侮辱性傾軋，以及權力的短暫與易逝。
...影片開篇的簡短旁白告訴觀衆，《無望的人們》的故事背景設定在 19 世紀 60 年代末的匈牙利，彼時奧匈帝國剛剛建立。這段旁白配合着具有曆史意義與主題暗示性的圖表，已然勾勒出一幅 “重寫本式” 的畫面 —— 既概括了影片的故事背景及直接曆史背景（其中最重要的是 1848 至 1849 年間匈牙利及歐洲其他地區爆發的民族主義與革命熱潮（譯注：1848年革命，也稱民族之春或人民之春，是在1848年歐洲各國爆發的一系列武裝革命，是平民與貴族間的抗争，主要是歐洲平民與自由主義學者對抗君權獨裁的武裝革命。這一系列革命波及範圍之廣，影響國家之大，可以說是歐洲曆史上最大規模的革命運動。第一場革命于1848年1月在意大利西西裡爆發。随後的法國二月革命更是将革命浪潮波及到幾乎全歐洲，僅俄國、西班牙及北歐少數國家未受影響。這一系列革命大多都迅速以失敗告終。盡管如此，1848年革命還是造成了各國體制動蕩，并間接導緻了德意志統一及意大利統一運動。
19世紀中葉，匈牙利在奧地利殖民政策下喪失主權，民衆遭受雙重壓迫。随着資本主義發展，資産階級要求建立獨立國家。1848年3月15日，詩人裴多菲在佩斯發起起義，通過改革綱領《十二條》，迫使奧皇同意成立責任内閣并廢除農奴制。但戰争因種種元素最終宣告失敗。戰後奧地利恢複封建統治，實施鎮壓政策。），也涵蓋了此後（無論成功與否）的後革命局勢，甚至更久遠的時代。值得注意的是，這幅‘重寫本式’的畫面中還包括《無望的人們》自身的創作背景：1956 年匈牙利起義（譯注：匈牙利十月事件，是1956年10月23日至11月4日發生在匈牙利的由群衆和平遊行而引發的武裝暴動。在蘇聯的兩次軍事幹預下，事件被平息。事件共造成約2700匈牙利人死亡。）失敗後，親蘇聯的布達佩斯政府恢複統治;經曆了多年的政治壓迫與傾軋後，政府逐漸放寬限制，本片便是這一時期共産主義陣營電影創作的産物。影片中對 “權力” 的呈現高度抽象化 —— 權力意志由遠方的國家代理人冰冷執行，目的是遏制 1848 年或 1956 年式的“又一次”運動 —— 這樣的設定幾乎可以置于任何時代、任何地點。
該片的匈牙利原版片名直譯應為 “絕望者”（The Hopeless Ones）。這一名稱既指代影片中的核心群體 —— 被關押在廣袤的匈牙利草原（譯注：位于匈牙利東部豪伊杜-比豪爾州，是歐洲最大的自然草原。1999年因其延續2000多年的遊牧文化景觀，被聯合國教科文組織列為世界文化遺産。現在當地成立了自然保護區“霍爾托巴吉國家公園”）中央一座名為 “土方工程”（Earthworks）的詭異鄉村拘留營（或集中營）裡、身份不明的囚犯們；也暗含了一層更寬泛的隐喻：無論處于何種政治局勢或時代背景下，被無形的權力枷鎖束縛的民衆群體。銀幕上的這些男男女女，正長期承受着二十年前民族主義與革命浪潮退去後，複興政權因偏執而施加的壓迫。在影片中，匈牙利軍隊當時正聽命于奧地利（不久後便歸屬新生的奧匈帝國），他們的行動似乎被一個名叫山多爾・羅紮（Sándor Rózsa）的人物所牽制。羅紮是真實曆史人物，集革命志士、民族主義遊擊戰士與 “貝提亞爾”（betyár，譯注：即東歐文化語境中常見的 “綠林好漢”）身份于一身，類似形象在其他國家的文化叙事中也頗為常見。（譯注：山多爾・羅薩（1818–1878）是 19 世紀匈牙利極具傳奇色彩的民間人物，常被後世稱為 “匈牙利的羅賓漢”，其生平與傳說深刻交織，成為匈牙利民族記憶、文學藝術及電影創作中的重要符号。）但在本片中，羅紮從未正式登場，始終保持着一種半神話般的模糊存在。然而，他究竟是真實存在還是虛構象征、是生是死、是在場還是缺席，最終都變得不再重要 —— 因為這個民間符号本身，就代表着持續反抗的理念與精神。影片中有這樣一個情節：一名囚犯告訴父親自己從未見過羅紮，卻被父親糾正：“你見過他很多次了。” 與此同時，盡管士兵們似乎明知這位傳說中的反抗領袖并不在營中，卻仍不斷盤問囚犯，追問羅紮是否藏在營裡。正如影片結尾那幕令人不寒而栗卻符合政治邏輯的場景所深刻揭示的，政權真正的敵人，與其說是羅紮本人，不如說是他的追随者們，以及他所代表的反抗思想—— 甚至可以說，是民衆本身。
...囚犯們的囚禁範圍，既包括“土方工程”拘留營的建築群與庭院那令人窒息的封閉空間，也涵蓋了外圍廣闊的匈牙利草原——這片草原起初似乎以自由的可能性撩撥着他們的心弦。事實上，國家權力的掌控已滲透到每一處角落，即便大自然那看似誘人的開闊，也不過是幻象。一旦有人試圖逃脫，放眼望去，根本無處可藏。本片與揚索其他幾部知名影片一樣，他在本片中呈現的，很大程度上是一種 “曠野銀幕” 的影像風格。除了最初的一個場景外，所有令人不安的情節都發生在燦爛的晴空之下。在極權統治的深層語境中，自由恰恰無處可尋——即便在匈牙利草原上亦是如此。這一貫穿揚索20世紀60至70年代作品的核心主題，其呈現的關鍵在于：影像需精準勾勒出這樣一個完全封閉、與世隔絕的世界。
作為揚索首部采用2.35:1寬銀幕比例（譯注：“2.35:1 寬銀幕比例” 是電影工業中經典的寬銀幕規格之一，屬于 “變形寬銀幕”體系。從技術定義來看，其核心是畫面的 “寬度：高度” 比例為 2.35:1，即銀幕上畫面的寬度約為高度的 2.35 倍 —— 相較于傳統的 “标準銀幕”（4:3，約 1.33:1）或後來常見的 “平闆銀幕”（16:9，約 1.78:1），它能呈現更廣闊的橫向視野，尤其适合展現草原、曠野、戰場等宏大空間場景，也能在同一畫面中容納更多人物或環境細節，強化視覺沖擊力與叙事的空間感。）拍攝的影片，《無望的人們》中極具沖擊力的構圖不斷強化着這種狹長的矩形畫框，往往以抽象的手法構建出極為規整卻又充滿限制的場景調度。這些影像不僅具備極強的視覺吸引力，還着重突出了豐富的質感——無論是衣物、石塊、木材、草地、灰泥、泥土，還是天空的質感，都清晰可辨。若說這部影片及揚索此後拍攝的幾部作品，共同構成了一種近乎先鋒派、弱化叙事而強調形式感的電影風格，那麼其中那些時常令人驚歎的鏡頭語言，以及對空間中人物肢體的調度，也讓這些作品堪稱真正的 “奇觀電影”。 或許最值得注意的一點是：盡管《無望的人們》中此類鏡頭的長度遠不及揚索後續作品——在他後來的影片裡，單一鏡頭有時能覆蓋全片時長（在華麗的《紅色贊美詩》中達到頂峰）——但《無望的人們》已然體現出揚索的創作重心正在固化：他将精心設計的、由起重機操控的移動鏡頭，視作影片結構的核心原則。在本片中，長鏡頭仍是一系列極具沖擊力的影像及影像組合中的重要組成部分，其顯著特點是攝影機擁有極大的運動潛力——鏡頭始終處于蓄勢待發的狀态，随時可進行橫向移動或俯沖式的縱向運動。
導演對叙事弱化的獨特處理方式，以及對人物與心理的極緻淡化，也在此處得以切實确立。影片前期場景中，曾有一位農民看似有望成為主角：他試圖通過向軍官告密、揭發其他囚犯來換取自身懲罰的減輕，這番交涉卻以徒勞告終。但個體能動性與叙事推進這兩大核心驅動力，很快便歸于無效。此外，《靜默與呼喊》與《紅色贊美詩》中所呈現的 “群體主角” 意識 —— 這種設定隐約契合共産主義理念，也借‘群體主角’承載着 “真實” 的革命行動 —— 在本片中似乎從無成立的可能。無論是個體還是群體，都遠未擁有足夠的自由去推動任何有意義的改變。唯有遙遠的帝國政權，才具備這樣的能力。
自始至終，叙事在極具颠覆性的 “客觀” 鏡頭面前，多半顯得無力。盡管本片的特寫鏡頭比揚索後續作品更多——鏡頭因此對人物的肌膚與發絲産生了額外的關注——但銀幕上沒有任何一個角色能長久地占據重要位置。最終呈現的，是一種 “人物符号化” 的電影表達：衆多無明顯差異的軀體，首要身份是影像的視覺構成元素，它們能輕易地融入其他軀體，整個過程并未導向任何有意義的叙事結果。這些軀體時而聚集、時而以更緊密的方式排布在冷峻的人工建築與開闊的自然環境間；畫面中，要麼人物在移動，要麼攝影機在運動，或是兩者皆動——這般調度營造出的，恰似一場視覺層面的（卻注定無望的）舞蹈。
...《無望的人們》呈現的是一種極具冷峻感的抽象式、形式主義電影創作。但揚索并未因此削弱表達的清晰度，反而通過這種風格，構建出更具跨曆史維度的主題闡釋，打造出一部恰如其分的、富有挑戰性的政治電影。影片的情節帶有準寓言色彩，影像風格也高度程式化，與之相伴的，則是一段近乎 “寫實” 的聲軌設計——全程未使用任何畫外音樂（非叙事性音樂（non-diegetic music））。尤為醒目的是，畫中幾乎從未停歇的鳥鳴聲，恰好反襯出自然對人類所遭受的屈辱全然無動于衷。與此同時，銀幕上的門框、大門與牆壁被反複強調，諸多鏡頭的構圖都暗合着 “舞台台口拱架” 的形态。這些元素疊加起來，最終形成了一種極具 “呈現主義” 特質且兼具反思性的政治現代主義風格——但它并未采用讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）及其他激進西方導演作品中常見的、更為直白的 “間離效果”（或 “疏離感”）标志。相反，我們看到的是一種獨特的 “殘酷電影”：其内核是嚴謹且真正具有革命性的人文主義訴求，這種訴求既深深植根于《無望的人們》的故事時代背景與創作時代背景這雙重語境中，又能跨越曆史與政治的界限，在包括當下在内的不同語境中，發出響亮且引人不安的回響。
