姿态的天空——論《階級關系》與其他卡夫卡小說改編電影

首發于公衆号“800号電影社”



一、鏡中的城堡：卡夫卡與電影

“電影和留聲機發明于這樣一個時代：人與人之間的關系已經疏遠到了極緻，無法預知的偶然關系成了人與人的唯一關系。試驗表明，人們在銀幕上認不出自己的步态，在留聲機裡聽不出自己的聲音。人在實驗中的處境就是卡夫卡的處境；正是這種處境引導着卡夫卡的學習。在學習中，他将遇到自己生存的碎片——那些仍然在扮演着自己角色的碎片。”——瓦爾特·本雅明



卡夫卡與電影之間的關系是既強烈又晦暗的。

一方面，我們深知卡夫卡的文字背後存在某種深灰色的景象，法庭、走廊、客棧、公寓、辦公室……仿佛隻需将這些場景呈現為圖像，卡夫卡的意味便能浮出水面。對于那些充滿奇幻想象的文學作品來說，事實的确如此。然而，在另一方面，我們會逐漸意識到卡夫卡難以輕易被電影轉譯：那些噩夢般的沼澤世界似乎不僅是圖景層面的問題，那些在閱讀文字時于耳畔聽到的失序異響也并不能單單依靠聲音設計來還原。

奧遜·威爾斯在《審判》中的嘗試不能說十分成功。他的确在試圖還原（或誇張化展示）卡夫卡小說中一些圖像性、描述性的東西：一個巨大的房間中密密麻麻地排布着辦公桌，百餘人（或許是數百人）坐于桌前機械地進行他們的工作；一個坐滿了烏合之衆的、彌漫着塵埃的奇異法庭；坐滿被提審者的走廊，那些人滿臉愁苦且舉止僵硬麻木；一個古怪的律師和他迷宮般的宅邸。

...

迷宮。的确，奧遜·威爾斯企圖建造一個迷宮，就像麥浚龍為了《風林火山》渴望重新建起缥缈于曆史虛空中的銅鑼灣、王家衛為了《繁花》搭建一條他心中的黃河路、黑澤明為了《亂》斥巨資在荒原中建造一座座古代城池一樣。我無意斥責這些行為，畢竟雅克·塔蒂也為了《玩樂時間》在巴黎城郊建起了另一個隻屬于他的巴黎，并且正是這個虛假的巴黎成就了《玩樂時間》。我們為此感謝塔蒂。

但若是考慮動機，正如威爾斯自己承認的那樣，《審判》以及其他威爾斯電影搭建華麗布景的根源，實則是對電影本身的不信任。“我确實努力讓銀幕盡可能豐富，因為我從未忘記電影本身是一件沒有生命的東西，至少對我而言，當那個畫面質感單薄時，那種生命的幻覺會很快消失”，威爾斯如是說。于是他開始在南斯拉夫的廢棄工廠和巴黎的奧賽火車站狂熱地搭建那些巴洛克式的迷宮——那是肉眼可見的迷宮。走廊百轉千回；空間總是在意想不到之處被阻斷或延伸；建築的外觀可能在幾步之内風格大變。威爾斯渴望通過他的布景來完成他的表意：卡夫卡的世界就是一個遍布着迷宮的世界，而這些迷宮也顯而易見地可以成為社會的隐喻，人在其中無法脫身。

《審判》中約瑟夫·K從巴洛克風格的建築中走出

于伊耶-斯特勞布夫婦在《階級關系》中做的事與威爾斯相似又相反。相似的是，和威爾斯一樣，H-S也并不在乎所謂的對卡夫卡的“忠實度”（哈内克改編的《城堡》則是謙卑與忠實的最佳體現）。于伊耶說“文本的價值僅僅在于某人創作了某樣令我們觸動的東西”，而他們的電影的真義在于展現那些“诠釋文本的人”。于是，哈内克還原“卡夫卡意境”的諸多策略在《階級關系》（或是《審判》）中無處可尋；在《階級關系》中尋找一種“卡夫卡的語氣”往往也是徒勞。

這便是我第一次觀看《階級關系》時犯的錯誤：我努力在其中尋找那些卡夫卡的文字曾帶給我的感受（驚懼、壓抑、苦澀），但我最終一無所獲。我甚至不認可那種剝離情感色彩的語氣（我當時以為那是為了達到卡夫卡之荒誕所采取的捷徑），後來我才知道那是H-S自己的東西，是他們的電影中一以貫之的東西。抛開卡夫卡的形象（以及這種形象所賦予文本的意義）來觀看《階級關系》，或許能收獲全然不同的體驗。在這種觀看方式中，“文本”成為了新批評學派眼中的那類概念——一個由語詞連綴而成從而具有意識内容的合成體，一切意義來源于其中，文本不再是任何超越文本之存在的附屬。一個被純化的文本。

達尼埃爾·于伊耶和讓-馬裡·斯特勞布

重點在于H-S與威爾斯根本上的差異。威爾斯并不信任作為媒介的電影，于是他說“我從未忘記電影本身是一件沒有生命的東西”，而H-S恰恰相反，他們是徹底的“迷影者”（不是文化意義上的“迷影”而是本體論層面的“愛電影”），他們相信電影（或影像）自身便能言說，無需依仗外在的非電影因素。他們是最具匠人精神的電影手工業者，他們編織影像而非編織影像中的布景；他們滿懷愛意地去用影像展現每個事物/角色、讓事物向影像敞開，而不是僅将影像作為反映事物華美形象的鏡子/通道。在一些電影中，隻有那些自身（天然地或人工地）美麗的事物才能夠得到影像的展現，但在H-S的電影中，事物因為影像的展現而獲得别樣的美麗。

更有趣的是，在我對卡夫卡與電影展開研究的過程中，瓦爾特·本雅明出現了（同時出現的還有布萊希特和巴塔耶）。我意識到，本雅明對卡夫卡的诠釋同樣也可以作為《階級關系》最适切的注腳，這讓我開始重新思考《階級關系》對卡夫卡精神的延續。如果說，哈内克的電視電影《城堡》是最貼合卡夫卡氣質的改編，那麼我們或許可以認為《階級關系》展現的是理念（世界觀）層面的卡夫卡；H-S的方法論在某種層面上同樣也是卡夫卡的，而在二者之間建立關聯的，便是瓦爾特·本雅明在1934年對卡夫卡作出的诠釋。





二、卡爾·羅斯曼：天真的顯形

“卡爾·羅斯曼清純透亮，即沒有什麼特性。”——瓦爾特·本雅明


卡夫卡的長篇小說幾乎都生長自同一個形象。在《城堡》和《審判》中，這個形象是隻有一個字母作為名字的“K”，他們往往憂郁卻莽撞，固執又懦弱。然而，在卡夫卡最早創作的小說《失蹤者》（又名《美國》）中，這個形象擁有一個完整的名字——卡爾·羅斯曼，并且正如本雅明所說，“此處他以一個完整名字在新大陸赢得再生”。

卡爾·羅斯曼幾乎可以算是卡夫卡小說中那些難以被概括的主人公最原初的形态。在後來的作品中，卡夫卡的人物們身上逐漸積聚起了一種晦暗：他們總是被迫又主動地身陷于人際情感與權力關系的泥沼，他們的激情背後總藏着更巨大的倦怠，并且他們随時都處于陷入這種倦怠之陰影的危險中。身份始終是他們的囚籠與安居之所。

卡夫卡的畫作

卡爾·羅斯曼不同，至少他從來沒有困于自己的身份，他深信自己就是一個來自德國的年輕人。他的形象……更體現為一種劇烈的反抗性。他為司爐工打抱不平，試圖擺脫舅舅的控制，嚴辭拒絕克拉拉的示好，斥責他人所做的不義之舉——他用盡全力（在電影中表現為使用自己的“身體性”）反抗着一切施加于他身上的非理性的擺布。

Christian Heinisch（《階級關系》中卡爾·羅斯曼的飾演者）幾乎和卡爾·羅斯曼一樣澄澈且堅定。根據H-S的采訪，在拍攝《階級關系》時“他是一個已經開始反抗他父親、反抗學校的男孩。在來和我們一起工作的一年前，他已經退學了。這也是為什麼我們讓他一年沒去上學，也沒有任何顧慮。現在他再也不想回學校了，他正在一所公立學校學習成為一名木匠。”我喜歡他在《階級關系》中演繹卡爾·羅斯曼的方式，那幾乎是全然借助身體（用來注視的雙眼、用來言說的嘴、用來展現姿态的軀體）的表演法。Christian Heinisch或許可以算是H-S最喜歡的演員，他是——用他們的話來說——他們共事過的演員中唯一一個知道該如何“看”的。

...

卡爾·羅斯曼的目光無比接近小說《失蹤者》的核心。誠然，H-S的電影是聚焦于物質性、實體性的，而卡夫卡的小說總是在讨論一種幽暗的意識，但我依舊可以說H-S的電影展現了（甚至可以說是“發現了”）卡夫卡小說中更具實感的那一面。在我看來，卡夫卡小說中的精神性全然附着于以奇異的方式敞露着它們自身的物質之上，這些實存物/實存者很少具有鮮明的虛構性/幻想性，我們幾乎不會意識到其中誇張成分的刻意之處，這或許也是卡夫卡作品如此震懾靈魂的原因——卡夫卡心愛的道家的“有無之辨”在其中發揮着奇妙的作用。卡夫卡幾乎不通過細膩的描寫去賦予事物實存性，相反，他往往隻是給予它們過分平靜的寥寥數筆，而事物就這樣“噩夢般地”存在于他的文字之中了；它們不擁有生動具體的形象，卻令我們無法忽視。

在某種層面上，于伊耶-斯特勞布或許在和卡夫卡做同樣的事。斯特勞布對奧遜·威爾斯處理《審判》的方式頗有微詞。“他試圖展現卡夫卡描述的一切，比如，這個例子我舉過上千次了：一個房間裡，四十個女孩坐着打字；而我們的電影隻有一架電梯。”斯特勞布說道，“有越來越多的導演會展示一千棵樹……展示撒丁島的一千棵橡樹什麼的。整整兩個小時。到最後觀衆卻覺得自己連一棵橡樹都沒看到。你必須構建影像；事物也必須存在于其中。”斯特勞布希望在他們的電影中事物以噩夢般地質感存在着，而實現這一效果的方式絕不是鋪陳布景，而是關心每一件具體的事物被展示的方式，關心卡爾·羅斯曼每一個動作、眼神和每一處語氣。至于其他那些并沒有得到展示的東西，我們并不能說它們不存在。相反，或許正是因為沒有得到影像的展示，它們的存在才得以在我們的意識中幸免于難。

回到卡爾·羅斯曼和他的目光。我想沒有人會否認，《失蹤者》（盡管我更願意戲谑地稱之為《美國》）所展現的世界便是卡爾·羅斯曼眼中的世界，所有事物展現自身的方式都與羅斯曼的意識緊密相關。《審判》、《城堡》與之同理——卡夫卡從未放棄與自己創造的主角們站在一起。于是，另一個問題産生了。就算我們可以說文學内部的“第一人稱” 叙述和“間接自由體”叙述在效果上沒有本質差異，但電影的視角幾乎是來自外部的，對卡夫卡的電影呈現會不可避免地陷入過度外部化的處境。

威爾斯的《審判》很好地說明了這一點。威爾斯幾乎沒有愛過他電影中任何人物，除了他自己所飾演的角色。在《審判》中，約瑟夫·K總是被畫面排擠，就好像攝影機也是施加在他身上的威權勢力之一，他隻能默默承受其窺視。至少我可以确定，攝影機從未和約瑟夫·K站在一起，它隻是（以各式各樣威爾斯式的技藝）呈現着K的處境；觀衆與K之間的情感通道被徹底封死了（威爾斯也從未想過讓觀衆對約瑟夫·K産生共情或同情）。在《審判》中，安東尼·博金斯飾演的約瑟夫·K總是像一個穿梭于各種迷宮中的無助的小人，我們或許偶爾能瞥見他苦澀的面龐，但在大多數時候，我們無法真正了解他的恐懼。威爾斯在電影開頭便指出卡夫卡作品中“噩夢的邏輯”，但在後面的兩個小時中，噩夢從未出現過，因為從一開始我們便知道這不是夢——開頭的室内長鏡頭調度過于精準，以至于我們意識到這隻是一部技藝精湛的美國電影。

...

《階級關系》的策略更為複雜。正如斯特勞布指出的那樣，“攝影機的視點以一種兄弟般的方式站在卡爾一邊。卡爾擁有如此力量的原因在于，當他成為暴力的受害者時，攝影機與他站在一起，同時又避免了任何主觀視點。這意味着，在與他站在一起的同時，攝影機的位置也使得他和所有其他角色是被客觀地觀察的。”或許《階級關系》中的攝影機才最接近卡夫卡在其小說中所扮演的角色，它（他）既不是可怕的他者，也不完全是卡爾（K）自身，而更像是K幽靈般的兄弟，以極為微妙的筆調觸摸着他，向他暗露無法向他人昭示的親密。

由外部向内部偏移的視角或許更容易讓我們看見卡爾·羅斯曼的“清純透亮”，他（Christian）用身體演繹着心靈。他渴望釋放自己的身體，但在電影的結尾之前，他的身體又總是被囚禁着的。他的救贖是“俄克拉荷馬露天劇場”（本雅明與斯特勞布都注意到了這一點），在那裡，他體驗了徹底的“再生”。






三、俄克拉荷馬：人世的劇場

“在任何一種意義上，俄克拉荷馬露天劇場都可以溯源至中國戲劇，那是一種形體戲劇。中國戲劇的一個最為重要的功能就是将事件分解為形體元素。我們甚至可以進而言之，隻有在“俄克拉荷馬露天劇場”轉變為動作，卡夫卡相當數量的短篇文章和短篇故事才能顯其面目。”——瓦爾特·本雅明


無論在小說還是電影裡，“俄克拉荷馬劇場”都是極其簡短（甚至會被認為是“倉促”）的部分。然而，本雅明卻将這座露天劇場視為至關重要的核心，甚至是卡夫卡所有小說的一個隐喻。“卡夫卡的世界是一個世界劇場。”本雅明指出，“在他看來，人天生就立于舞台之上。證據是：俄克拉荷馬露天劇場對應聘者來者不拒。錄用的标準是什麼，不得而知。表演才能顯而易見應該是最重要的标準，然而看上去卻無足輕重。”他認為，對卡夫卡來說，最深不可測的就是形體姿态（在下面我将簡稱為“姿态”，但必須與那個與“立場”相關的概念作出嚴格的區分）。而這些姿态不具有鮮明的所指，因為它們本身就構成了一個個事件。

本雅明在《弗蘭茨·卡夫卡》一文中反複論述着他關于卡夫卡小說中“姿态”的發現（或許是因為這一點實在太過重要）。總的來說，“卡夫卡隻會通過形體姿态來了解事物”，于是每一次對姿态的描寫同樣也是一次重要的“發現”，一次對人之肉身充滿驚奇的回望。“這種動物性的形體姿态糅合了極端的神秘與極端的簡潔。在閱讀卡夫卡的動物故事時，我們可能很久都不會意識到，這些故事其實根本無關人類。當你終于碰到那些動物的名字——猴子、狗、騾子——時，你悚然一驚，擡起頭來，意識到你早已遠離人類的陸地。”神秘與簡潔，姿态的奧秘或許就在于此，姿态不可估量的言說能力或許就在于此。

...

H-S不厭其煩地調整着自己電影中演員們的姿态，因為對他們來說，姿态的精确性具有極其強大（至少強過所謂的“情節”）的叙事功能。在司爐工的船艙裡，卡爾·羅斯曼展現出了整部電影中他的第一個姿态：他坐在司爐工的床沿，兩手輕輕握拳抵在雙腿上；他身體前傾，明顯并未放松懈怠；他的目光投向司爐工。在電影中，H-S找到了一種比展現成長經曆（成長小說）、袒露内心活動（獨白和意識流）更為有效的人物塑造方式。對于卡爾·羅斯曼的過去，我們幾乎一無所知；而在電影改編中，卡夫卡文字中的心理描寫被全然抹除。我們隻能通過久久地凝視羅斯曼的姿态來了解他——這凝視足夠久，而他的姿态也足夠精确。我們甚至可以說，卡爾·羅斯曼就是他的姿态。

...

然而，本雅明的論述中還有更為深邃之處。他不僅指出了卡夫卡對姿态的迷戀，更提出了一個更為普遍的觀點，即卡夫卡所展現的姿态最終指向“表演”的行為，這也正是俄克拉荷馬露天劇場的真義。“對演員的所有要求就是演他們自己。他們已不可能成為他們自我标榜的——如有必要——足可勝任的角色。這些人以各自的角色，在露天劇場尋求自己的位置，恰如皮蘭德婁的六個劇中人尋找一位作者一樣。對所有這些人物來說，這個地方是他們最後的庇護所，而且不排除成為其救贖之地的可能。”也就是說，卡夫卡筆下存在着那樣一群流離者、少數人，他們的生命除了表演他們自己以外沒有别的意義。他們既無法成為純粹的自己，也無法真正變成他們所要扮演的人——他們隻能作為一個表演者存在于世，這也是他們的救贖之所在。

或許我們可以先通過卡夫卡的日記來理解這一“表演”行為。1922年，卡夫卡在《日記》中寫道：“當我還感到滿足時，我想要變得不滿，我會用盡各種可以接觸到的本世紀的或是傳統的辦法把自己推向不滿：目前，我想要回到我最初的狀态。因此，我永遠感到不滿，甚至不滿于我的不滿狀态。奇怪的是，伴随着相當的系統化，一些現實仍然從這一喜劇中誕生出來。我精神的衰弱是從孩子氣的遊戲中開始的，而且是刻意的孩子氣。比如，我模仿面部的抽搐，我雙手交叉放在腦袋後面散步，令人厭惡的孩子氣，但很成功。”對卡夫卡來說，姿态的展示實則是“孩子氣的遊戲”，即“扮演一個孩子”的行為。在卡夫卡那裡，扮演即逃離，而逃離的本質又是進入一個世界的企圖。用喬治·巴塔耶的話來說，“他以自己的方式，為進入這一父親的社會，并享有充分的權利而殊死鬥争，但他隻有以這樣的方式才能被這一社會準入：讓自己仍然是那個不負責任的孩子。”

這種“存在之表演”也進入了卡夫卡的文字當中。《城堡》中有這樣一個看似突兀的段落——當K走出客棧、獨自站在雪中時，他心中突然生出了這樣的想法：

“這倒是個體驗小小絕望的大好機會……假使我隻是偶然處于這種境地，而不是故意站在這裡的話。”

這何嘗不是一個表演者的内心活動？他希望自己隻是“偶然處于這種境地”（即成為“故事中被偶然性支配的角色”），但可悲的是，當他意識到這一點的同時，他就不再擁有成為角色的權利了，他隻能看到一個“大好機會”，一個“表演”（或言摹仿）的可能，而這種可能性本身也是一個對自覺者的詛咒。于是，“裝模作樣”、“故作姿态”成了在表演行為中不可避免的部分，一種更為自然而然的（即所謂“體驗派”的）表演方法論不再有效了，“沉浸/迷醉”于表演中成為了谵妄。

這就是為什麼本雅明提到了中國戲劇（本雅明在1934年的文章中指出了中國戲劇表演法的特殊性，而布萊希特正式發現這一點是在1935年；當然，也需要考慮到兩人在二十世紀三十年代的交好關系，對于這個話題很可能早有交流）。中國戲劇的意圖從來不是讓觀衆沉浸于一種“摹仿”的狀态（那是亞裡士多德推崇的那一類戲劇），而是将事件分解為一個個形體姿态，放大并扭曲它們。“在《敲門》中，”本雅明談到，“聽到敲門聲的人吓得走路都彎着腰。中國演員也是這樣表現恐懼的，但是中國人不會對之感到吃驚。在另外一個地方，K.也親自表演了一下。他并沒完全意識到自己是在表演：‘慢慢地，……他的眼睛不再往下看，而是謹慎地擡了起來，他從桌子上取下一份文件，擱在手掌上，徐徐地遞給那位先生，同時站起身來。他這麼做時，心中并無明确的想法，隻是覺得，一旦完成了徹底免除罪責的請求後，就必須這麼做。’（《審判》）”我們很難不聯想到布萊希特的理論發現：他認為在舞台上演員需要承擔叙述者（narrator）‍、被叙述的對象（the character being narrated）‍和演員自身的自我（the actor’s own self）‍。

于是，無數引述的連綴又将我們帶回到H-S這裡。他們在《沒有和解》的片尾中也發表了布萊希特的宣言：“演員與其想給人造成他是在即興表演的印象，不如表面真相：他是在引述。”的确，H-S電影中演員的表演方式很容易讓人想到布萊希特，但同時，粗暴地将H-S的表演觀稱作“布萊希特式的”也失之偏頗。在《階級關系》中，我們看到的是H-S對表演者的愛與尊重——他們關心着每一個承載并闡釋那些文本的“好人”。甚至可以說，H-S所繼承的是晚期的布萊希特，那時的布萊希特區分了“理念的具象化”（他的前期戲劇）與“特定題材催生特定理念”（後期戲劇）。在1941年的日記中，布萊希特寫道，“我清楚地意識到，我們必須擺脫理性與情感的對立。”這與H-S的觀點不謀而合：間離效果不應再阻止情感反應，而應緻力于激發正确的回應。在一篇關于H-S的專論（名為《淚水之具現》，由“TGD電影交流組”翻譯）中，作者指出，“（H-S電影中）‘布萊希特式表演’的目的肯定是有意識地呈現一種狀态，而不是另一種，因此每個選擇都排除了其他選擇。其結果是經過深思熟慮、風格化、豐富而深刻的。”

對既有文本的引述和整合差不多就到這裡（我依舊會認為這一略顯笨拙的工作背後的價值遠高于自己在最後得出的結論），讓我們回到《階級關系》。于我而言，這部電影最美妙之處莫過于對不和諧因素的有機整合，在表演層面這一點尤其明顯。在這個意義上講，《階級關系》本身就是最好的俄克拉荷馬露天劇場，它不僅讓所有需要它的人各得其所，還容許他們保留選擇“表演方式”的自由——每個人都被允許根據自己的理解來扮演自己。于是在《階級關系》中，我們不僅能看到卡爾·羅斯曼沉靜而堅定的演繹方式，也能看到飾演舅舅的演員所展現出的傳統氣質（如同情節劇中的表演）。“間離”從來不是H-S電影中機械的方法論，H-S不會以粗暴的普遍法則去統攝演員。每位演員演繹台詞的或隻取決于他們的“第二天性”，那是人們在俄克拉荷馬劇場中所要釋放的天性。

重看《階級關系》時，我注意到了司爐工的形象，尤其是在音樂中長久低頭伫立的他。那或許是電影中最具魔力的時刻之一，凝固的姿态在不知來自何處的儀式音樂裡産生了另一重可以無限生長的意義，姿态被徹底剝離了情節，人物也借此從故事中逃逸（從而進入當下時刻）。這裡的司爐工或許就是《城堡》中獨自被雪地包圍的K，他（作為角色也作為表演者）感受着自己的存在，這種感受又使他得以從被牽引着的存在中逃逸，重獲力量與自由。

在音樂中垂首靜默的司爐工

H-S不告訴表演者對文本演繹方式的期待，他們耐心等待每一位表演者消化那些文本，他們細心調整着表演者的語氣，那完全不是出于一種導演的霸權，而是在幫助表演者尋找以他們自己的方式演繹文本的最适切的方式。H-S的電影像一盤清爽的沙拉，而非一碗湯（斯特勞布在《何處安放你藏起的笑容？》中談到了“湯”的比喻）。H-S不會将進入他們電影的各種元素（食材）切碎後一同丢進攪拌機、灌入他們的風格（湯底）後做成一大鍋隻能嘗出一種味道的西式濃湯。他們精心挑選着他們的食材，無論是風格各異的表演者，還是影像中一隻不起眼的飛蛾、聲音裡一處微不足道的異響。他們用心将那些吃食材放入新的組合，但同時又希望它們作為它們自身——幹淨而明澈的自身——存在。一份好的沙拉就是如此，生菜隻具有生菜的清甜，芝麻菜隻帶來芝麻菜的清香，聖女果嘗起來是聖女果的甜酸，蝦仁隻負責蝦仁的爽口——但它們被奇妙地組合在了一起，共享着一份本真的底味。于伊耶與斯特勞布就這樣謙卑地愛着、呵護着、小心翼翼地雕琢着影像的世界。

但就像一盤清爽的沙拉會被指責缺少風味那樣，《階級關系》與其他H-S的電影很容易被認為“缺乏幽默感”；在《階級關系》中，人們（包括第一次觀看它的我）尋找着一種卡夫卡式的荒誕幽默。但在觀看了其他H-S電影和重看《階級關系》後，我推翻了自己先前那種荒謬的執念，并确信自己找到了《階級關系》中的幽默語氣。

或許不能簡單稱之為“幽默”。

是喜劇精神。所有談論最終都會引我來到“喜劇精神”。我心中的喜劇精神，幾乎和“好笑”甚至“幽默”毫不相關。我說的喜劇精神，是看待世界、闡釋世界的根本态度。

任何包袱、笑話或梗都不能直接通向喜劇精神，但有時候最爛的包袱、笑話或梗都有蘊藏喜劇精神的可能。喜劇精神隻與抽象意義上的姿态有關。

布萊希特所倡導的喜劇精神，以及與之相對的，他所反對的悲劇精神。布萊希特認為，悲劇所反映的普遍人性不過是資産階級現實觀的遺物，這種現實觀刻意回避一切卑劣的、因而也是物質決定的事物。一邊享受物質繁榮，一邊談論靈魂的悲劇性動蕩。布萊希特的喜劇帶有其獨特的冷漠與麻木，而“這種麻木不是對現狀的默認。它是為了防止同情心被濫用而故意裝出來的冷酷，它是對脆弱内心的掩蓋和隐瞞。”喜劇精神是“反-悲劇”的精神。

喜劇精神是一種抽離的精神，而非迷醉的精神。因此《堂吉诃德》是文學史上最具喜劇精神的作品之一——尤其在第二部分，堂吉诃德和桑丘·潘沙成了兩個從小說中走出的人物，而其他人以此在他們身上取樂。殘酷的喜劇。在喜劇精神裡，對現實世界的完美還原變得微不足道，重要的是那誇張的、反常的、鮮明的姿态，就算我們知道這些姿态屬于虛構，我們依舊熱愛它們，為它們而感動。我們從摹仿的騙局中蘇醒。

喜劇精神從本質上是一種永恒的否定：Nein！否定叙事傳統，否定道德規訓（同時也不會完全抛棄道德），否定宿命論，否定所謂淨化與陶冶，否定資産階級所維護的唯美主義。Nein！從這種否定性中又生長出了反抗性。反抗性是言語的，更是身體的。無論是“命運的大手”，還是“權力的惡爪”，都不能決定人以怎樣的方式活着。首先是摧毀。然後，從摧毀後的虛無中，喜劇精神誕生了。喜劇精神所包含的嘲弄，本質上也是一種否定。

卡夫卡的小說包含着最為晦暗的喜劇精神，那些世界中有太多“無”的表象，但姿态——就像我之前談到的——再次創造了整全的世界。誠然，卡夫卡的語氣中帶有“絕望的幽默”，即所謂的荒誕，但那絕不是喜劇精神本身。喜劇精神顯現在那些旁逸斜出的時刻，那些從命運中猛然抽離的時刻，那些在“俄克拉荷馬露天劇場”獲得姿态的釋放的時刻（K獨自一人站在雪地裡，心想要是自己是偶然站在這裡就好了）。維利·哈斯說，《審判》真正的主人公是忘卻，“這本書的主要特征就是把自己也忘記了”——一個巨大的嘲弄，它甚至否定了自身！

哈内克在電影《城堡》中把握住的是卡夫卡幽默的語氣，他讀出了這一點，并忠實地将其還原在影像上。但哈内克的電影中缺乏真正的喜劇精神，因為他是個太正經的人（以至于讓人覺得他古闆而自大）。但H-S則是喜劇精神忠誠的踐行者：首先是一種混雜的語氣，然後是發自身體的強烈的反抗性，最後是俄克拉荷馬露天劇院。在電影中我們看到了一個人世的劇場，裡面充滿了關于表演的倒錯：這究竟是對人世的嘲弄，還是對電影傳統的嘲弄？