我們無法回絕泰倫斯·馬力克影像的美學建樹，與法國新浪潮導演們善将圖像融入電影（如克裡斯·馬克的《堤》等）不同的是，不論通過何種介質，馬力克的影像幾乎永遠處于流動中。這種流動性在《細細的紅線》中使得馬力克動态地構建碎片化而廣闊的戰争影像。“離題”的概念未曾在馬力克的影像中駐留，因為他拍攝從來都是反類型片的，這本質上已經構成對既有主流拍攝制度的反抗。所以他拍攝的戰争本身并沒有限制電影的空間，而始終沉穩地運載着美學與思考的場域，并不斷地“打開”戰争，在戰争的槍炮暴力之外挖掘世界的狀态。流動性則使這一點在形式上成為可能，也就讓電影的目光不再隻限于事件順序的枷鎖中，那麼事件之外的“存在時間”就得以被不停的運動捕獲。過去的經典戰争片似乎都将目光緊緊注視在戰争中的人類，不論是士兵、長官、政治人物或者平民，這種類型片式的固有觀點被《細細的紅線》輕而易舉地打破，并擴充到天地之間，甚至縱向時間中。流動性将這一切和諧地統一在電影裡，攝影機平滑的運動在保持平視目光同時，開辟了以平等的視角處理自然界的可能性。可以發現馬力克的作品擁有一種自然光的“去控制性”，他大量使用自然光和手持攝影并非追求現實主義，而是創造一種“沉浸式感知體驗”；包括他本人所鐘愛的“自然之聲”，讓觀衆仿佛直接置身于環境之中——即《細細的紅線》的去中心化拍攝能夠在觀衆心中主動創造一個電影世界。
...馬力克自然詩意的拍攝和剪輯方式值得細細追索。鏡頭運動似乎将自然景觀轉化為主體性的存在，而非單純的叙事背景。我們看到好萊塢的戰争或動作類型片，不管是科波拉《現代啟示錄》還是斯科塞斯的《出租車司機》等都通過一種因果邏輯式的順序表現事件的發生。而馬力克通過心靈本身的思想流動，以及各種閃回、獨白、畫外音構成《細細的紅線》的非常規影像叙事。這好像可以被稱為“後好萊塢”性，但我更願意把鏡頭的推進邏輯視為非理性的影像邏輯運行——事件的時間順序不重要，或者說影像組合無關先後，隻是心理的。多處鏡頭轉換或者畫外音的突然進入，變得如同鬼魅一般神妙，即攝影機自身具有了一種流動的直覺，也是馬力克作者式的直覺。這與《家鄉的消息》相對嚴謹的攝影機漫步和讀信的畫外音結合不同，我們看到阿克曼在地鐵中面對玻璃，與攝影機站在一起的情形；這也與劇情片《天涯淪落女》中不停回訪見過莫娜的人們的無形攝影機不相似，瓦爾達在準紀錄片式影像的主觀性、客觀性與作者的介入三者的矛盾中搖擺不定。《細細的紅線》這一本質上虛構的劇情片好像把世界變得更加松散，從人類對世界的觀察逆轉為一種世界對人類的觀察，也就是攝影機的權力關系變得錯位，自然似乎在透過攝影機觀察觀衆的靈魂，而馬力克直覺主義地開啟了這條道路。我們可以發現無數自然形象在影片中的共同奏鳴，把原本人類至高無上的地位消解，在另一種程度上注視戰争中的人類暴力。
這讓我想到詹姆斯·班甯經常性拍攝的自然、建築景觀，他幾乎把所有事物收編到冷酷的結構主義電影或者數字剪輯中，如《十面天》對感知和錯覺運動的反思彌漫在不停運動的煙霧和天空中，或者《魯爾區》對煙囪長達一小時的凝視。相較于班甯對純視聽情境的探索，我會更傾向于将馬力克拍攝自然的電影觀念視為平視的，且馬力克能夠予以觀衆更充實的視聽體驗。班甯則将一切事物景觀化，或許形式主義地缺失了對人類本身的反省——因為人類也變成了純粹的影像元素，攝影機被賦予充分的神性，觀衆則難以介入這種形式主義的構造。
...在細細的紅線的cc花絮中，剪輯師們談到他們對影像對白的消除處理，從而給馬力克加入畫外音的時間；此外，他們談及影片剪輯時，他們都不知道各個場景要表達什麼，馬力克本人亦是如此，直到馬力克最終想明白自己整體上要表達什麼。馬力克的拍攝也就成為了一場探險，其中包含了許多他在片場的即興元素。他可能在拍攝地尋找一些有趣的元素，比如自然動植物，并直接在剪輯中加入影片結構。因此剪輯實際上變成一場實驗，影像的再組織每每充滿了一種結構的靈活。馬力克的剪輯區别于塔可夫斯基《鏡子》中精确的詩意，而由于引入了自然化的形象而更為跳脫和靈動，從而顯現出他的不羁。
這種生态美學式的拍攝方法可能被人們質疑是否有美化戰争之嫌，或者美化傷痛的倫理錯誤，但馬力克在他如同史詩般的170分鐘裡隻是平實地注視一切事物。我們可以同樣平等地在自然景觀遍布的瓜達爾卡納爾島（Guadalcanal）看到他所拍攝的戰争對人類的摧殘。（…）在列兵貝爾陣陣閃回自己的妻子時，列兵威特不停進行關于戰争與死亡的獨白中，下士法夫露出的驚恐神情裡，或者戰俘的祈禱中，我們看到戰争中的人們不是傳統叙事中追求榮譽的，奮不顧身的勇敢英雄，而是真實的、畏縮的常人。也就是馬力克在片中側重于展現真實的人，而不是被戰争完全異化的人，被完全裹挾的人......
同時，介于自然景觀和交戰的美日雙方之間，還有瓜島當地的土著人。他們的生活看起來如此平靜，似乎所有的戰火和死亡都與他們毫無關系。他們日常的聚集和栖息場景在戰火紛飛的島嶼上插入，在無數士兵驚恐的面龐之外賦予了一種安詳。同時也給予觀衆一種反思，即在戰争中的現代人類生命，相比土著人茹毛飲血的較為原始的生活是否有所進步？在這場沒有勝利者的戰争中，土著人既是暴力的受害者，又是自然最後的守墓人。當美軍在叢林開辟道路時，被碾碎的不僅是森林的藤蔓，更是這種與大地共呼吸的生存方式。馬利克在土著的影像中撕開了現代戰争與發展的創傷：我們征服自然的過程，正是殺死自己靈魂的過程。
（…）我們通過心理獨白、畫外音和影像看到戰争中的創傷、痛苦，并且不斷省察人類的生存，不斷深入生命的痛苦和死亡的恐懼。
...對首尾出現的鳄魚的處理也頗具深意，影片伊始叢林中的鳄魚和影片臨近結束的被士兵們束縛的鳄魚産生了呼應。我不想将此解釋為一種明确的隐喻，因為馬力克對自然的主體性展示從來都是非象征性的。所以我們不妨在這裡将其視作一種人類與自然關系的投射，或許人類征服行為的暴力辯證的呈現，能夠使我們進一步在自然的基礎上思索戰争的泯滅人性。（…）
2025年5月15日軍理課講稿
（…）為删減内容。
