《我你他她》：朱莉的微笑
阿克曼在《我你他她》的演員表裡将自己改名為朱莉，結尾時，短短的julie被放在claire wauthion和niels arestrup的下面，前者分别是她和他。至于片名中的“你”，則永遠不會出現。
于是，我們加入了她的童謠，不再追問餘下的秘密，抑或演員與人物間的距離，她們不需要解釋自己是誰，在電影的每個時空，她們都已最直接地擺放了自己。
...一 半黑的膠片
現在我看到小區靜止的貓，會覺得和朱莉很像，那些貓也總是窩在某個小角落，無論被盯多久，都一動不動，可你一旦走開，再次路過時，它們就挪了身體。這幾乎是一種以鏡頭為單位的活動，因缺乏連續性而更顯神奇。于是我想到《我你他她》，朱莉有她的遊牧路線，但她的每個姿态都是獨立的時刻，當中沒有過渡，即使她會失去實體，成為一個更堅決的、半黑的形象。
...我要将這部電影與杜拉斯的《大西洋人》類比，不隻是因為獨白和影像的分層，而是因為杜拉斯與阿克曼都在面對同一樣物質，即膠片的黑暗。《大西洋人》是一部在黑暗中冒險的電影，揚·安德裡亞走了，隻留下幾個影像，杜拉斯便以空白的膠片來重塑電影。因此你看到，膠片不是全黑的，上面有閃爍的塵埃和劃痕，像銀河或一切不存在的影像的源泉，它們并不靜默，而是發出了輕輕的破裂聲，與膠片噪點的嗡鳴相混，在這片銀幕上，她根據兩個形象——調度者和作為演員的大西洋人——編織起生與死之間的所有事物；《我你他她》用同樣的35毫米膠片，即使被修複之後，它的噪點也像持續的風，抑或讓娜·迪爾曼客廳裡的藍光，阿克曼的人物總是和載體有劇烈的關系。
...回到《我你他她》的第一個鏡頭，朱莉坐在椅子上，背對攝影機，以此清除了其餘的動作，我們看不見她所說的藍色，也不知道她是否在看床。很快，鏡頭“入夜”了，陰影帶着呼嘯的噪點向中間聚集，将她的輪廓和家具一起模糊，逐漸連成一片黑影，與此同時，畫外的雜音、生活中的叫嚷連番響起，仿佛隔着景框，世界在最鮮明地運行。這不是對現實時空的複制，而是戲劇性的壓縮，這種“半黑”不能被稱作淡出，因為它沒有結束。有時，在兩個姿勢的銜接處，她也會增加一片黑夜，使其相互孤立。
...當然也可以說，《我你他她》延伸了邁克爾·斯諾的電影——斯諾的時空裝置之一，便是膠片的不穩定性，例如《波長》的16毫米膠片，它無時不在漂浮，醞釀着變焦鏡頭裡的未知，他以此為基礎，讓一棟閣樓穿梭于宇宙，和重制的晝夜間。而在《我你他她》中，當朱莉找到她想要的位置，并停靠了下來，鏡頭就會迅速變暗，她的身體也随之消融。最極端的時候，仿佛膠片被損壞，隻剩下混沌和許多同樣沒有身體的聲音，她就坐這樣的介質中，感受着所有正發生的聲音。
...影像裡的朱莉不說話，可這不是一部默片，相反，她制造了過于清晰的同期聲。她用身體移開了沉重的家具，比如用膝蓋拖地，推走一張桌子，然後用腹部發力推走櫃子，這些東西都要貼在地上，發出摩擦聲，還有她小坡跟鞋的腳步聲。床騰開之後，牆壁上露出一個小洞，她走過去，擋着它坐下來，開始休息。場景變暗，外面響起汽車和水管的聲音……第二天，水還在往下漏。
她還時常玩弄自己的呼吸，我們看着她赤裸的背，同時聽到重重的的呼吸聲。然而，攝影機不能跨越身體或一張床墊，因此朱莉背對鏡頭時的臉、那些被搬走的家具，全都超出了想象，恰如那未被明确的“你”。獨白和影像并不匹配，如果說畫外的意象不會有形狀，那麼她和杜拉斯都得到了自由，杜拉斯得到的是一種上帝般的自由——她用音樂和詞語刻畫地理，将法國或派拉蒙的河稱為湄公河，并要求演員也這樣書寫自身；而《我你他她》的獨白與影像，卻隻因相似的簡潔而平行，她們是人物的兩種存在方式，相互遮蔽，有時互為反向。
生活停止後，她就在這樣環境裡生存，或者用她的詞來說：等待。她和成為空氣的噪點一起制造等待。有一次，她用床墊擋住玻璃門，室内便有了更暗的風。
...二 朱莉的微笑
她很魯莽，不是一位擅長自我控制的演員，電影中最肆意的部分，是她的微笑。
她第一次笑是下雪時，把僅有的衣服和褲子抱在胸口，赤身裸體在玻璃門前徘徊，看雪花，看遠處喧鬧的小孩，再轉個圈躲到牆角。牆壁剛好隔開了内外景，這個小不點就停在鏡頭的邊緣，向畫外張望，保持着無聲的樂趣。這樣的走動上演了兩遍，第二遍，機位被挪正了，能看到房門和散落在床墊旁的信紙。她把衣褲交叉搭在肩上，像個褴褛的騎士，走到原先的角落，看了一晌卻收回了目光，帶着殘留的微笑低下頭，漸漸地，換了注視的方向。她在重複的路線和變化的姿态中放牧自己，直到雪停。
...阿克曼沒有給人物定性，即使在最孤獨的處境，她們也有權創造當下的愉悅。當朱莉講到自己整個傍晚都一絲不挂地站在門邊、等候行人，影像中的她卻反了個向，披上了衣服，坐在床墊上朝攝影機笑。隔了一層噪點，那沉默的笑容更加神秘，因為觀衆直面着人物的獨立——她在嘗試她喜愛的表情，卻并不向我們靠近。夜晚，一個突然的中景裡，她背靠着門框微笑，溫柔得像在撫摸自己。燈光像鏡子般清晰，映出了她淺色的眼睛，讓人感到陌生，而她的表演毫無拘束，還舔了舔嘴唇上的糖，不自禁地發樂。
...朱莉不光自己笑，還會誘使别人笑，她用一個勺子、一袋糖，就能表演簡陋的喜劇。她流浪時的服裝是一件塑料拉鍊⻛衣，讓人想起卓别林 (注1)。電影每一段的結尾，乃至每次場景切換，都是流浪的新開始。第一段末尾，她對着玻璃⻔照鏡子，然後去穿了套衣服，再入畫時，決絕地走進了黑夜。下個場景，是白天的公路，一個俯拍，她等在路邊，面前時而經過幾輛⻋，時而空無一物；等到她出現在卡⻋上，就又是夜晚了。場景之間的斷裂、上一個鏡頭的無終，都通向了不可視——她在真正的黑暗裡堅持着某個動作。
......她和卡車司機的旅途，是當代最普遍搭車故事的極簡版：持續的夜路，她困了就去後面的睡鋪休息，前後座的關系隻來自表情和手，其中就會有爛漫的裂縫，比如每到吃飯喝酒，司機都會拍拍她，她的反應則愈加開心。場景切到吃飯，還是全程無言，她那腼腆的笑容逼退了交談的必要，也将場面變得幽默。說話被禁止，每個場景有其内部的時間節奏：餐廳裡電視機的聲響；酒館裡兩人交錯的動作，後景的⻥；⻋上的廣播和司機的自白……它們都推動着一餐飯或一段夜路的⻓度，将人物綁在座位上，但她/他也不算太煎熬，反而能在沉默中得到放松，抓把癢，或者摸摸裝滿啤酒的杯子。
《我你他她》劇照
司機的演員很溫柔，尤其是他也愛笑，會突然難為情。但比起讓陌生人相互觸碰，阿克曼更喜歡讓她/他自我撫摸。朱莉喜歡司機的脖子和頭發，反映在畫面中，卻隻是方位關系，她的目光不曾出現，同一鏡頭裡，司機按摩頸椎也不是對她的回應，反而顯得舒緩；而當獨白說“我有親吻他的沖動”時，畫面裡的她正在睡覺。另一次，司機拉過她的手進行自慰，但鏡頭随之就離開了這個部位，隻對着他的臉，他此時的樣子。盡管是最典型的情節，但由于光源的微弱，我們也未曾勾勒出他的形體，而朱莉的手已經在畫外了，正如Bazinga所言（注2），我們無法想象畫外的東西。
然而，即便她出現在畫面中，也是不完整的。如果說司機的殘缺，通常來自與畫外的隔絕——包括被黑夜遮擋的馬路、他對全體女性的欲望，以及沒有回音的朱莉——但他仍能以龌龊的表達和大方的手勢，使自身更具象；那麼坐在副駕上的朱莉卻不連接任何事，她的身體像是沙質的，脖子被磨滅，黑色的噪點上飄着一個側臉，那是一塊不斷銷蝕、卻始終可辨的形狀，是她存在的标志。盡管她一直對着他，不時點點頭，當他笑着看過來，似乎也回以笑容，但所有輕微的配合、未知的笑，都在與黑暗的摩擦中難以捕捉。她/他們成為了兩個永不轉移的形象。
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《城市之光》劇照
她們通過最簡單的動作，創造着愛的遊戲，沉默和基礎話語的遊戲。朱莉的一舉一動，總帶有神經喜劇式的破壞力，最終，在她的騷擾下，女友笑了起來。那是一種帶禁令的笑，如同她們的愛。
出于兩人的相似性，女友一邊給朱莉設下時限，一邊解放了共同的夜晚。她們的性愛很純潔，幾乎是用各種姿勢親吻和擁抱，成為一對猛烈的連體，把頭扣進對方的肩膀，嵌進對方的臂彎，時而像打鬥，時而又輕輕相依。雪白的肢體間，有兩頭茂盛而活潑的長發，一露出臉來，就是微笑的樣子。她們不用對話，卻釋放了各種最細小的聲部：呼吸聲，親吻聲，骨骼的扣響，看不清嘴唇的輕哼……組成一場聲音的遊戲。真實的愛戀，激發着演員的本能。
《我你他她》劇照
第二天早上，朱莉光着身子下床，趁女友還睡着，在畫外拉開全部的窗簾，将卧室照到最亮，然後撿起衣褲，離開。一聲很響的關門之後，獨白裡唱起了歌：“我們不再去樹林了，那裡的月桂都沒了，漂亮姑娘撿走了它們，盡情地跳舞吧，擁抱你愛的人”。多麼生動的流浪者，除了衣服，沒有任何行李，她從不拍自己如何穿上它們，不是入畫時已經套上了，就是直接拿在手裡。
走出門，她和愛人都被放歸。演職員表過後，是膠片本身的樣子。那種黑暗是最簡潔的漂泊地，令她能像孩子一樣，唱着“擁抱你所愛的人”結束一部電影。
這是一個流浪女教孩子們的歌。
注釋1：認為阿克曼像卓别林，并非隻是影迷的錯覺，她在《睡衣采訪》（妮可·貝内茲對阿克曼的采訪）裡曾介紹自己的電影序列，提到《我的城市》和《家庭私事》的時候，皆自稱為“查理·卓别林”。
注釋2：參考文章《日常的慣性與身體的狀态：香特爾·阿克曼〈我你他她〉》作者Bazinga
另：據說《我你他她》的35毫米膠片，是阿克曼用在色情影院打工偷來的錢買的，此事尚未找到出處。
