這次分享的是第三篇：張瑞芳《扮演李雙雙的幾點體會》，不得不佩服張瑞芳對表演藝術的認真和強大的總結闡述能力，這篇文章占了全書的37頁之多，約有2.4萬字。
本片詳解字幕版：詳解字幕第25部｜1962年電影《李雙雙》：紀念在延安文藝座談會上的講話發表80周年
本号之前已發出的《李雙雙》創作闡述文章：
李準｜向新人物精神世界學習探索——《李雙雙》創作上的一些感想
作者介紹
...張瑞芳（1918年6月15日~2012年6月28日），生于河北保定，中國話劇表演和電影表演藝術家。
張瑞芳出生時，其父在保定陸軍軍官學校任職。曾就讀于北平市立第一女子中學，受該校喜歡演戲的氛圍影響，張開始接觸戲劇學習和演出。1935年進入北平國立藝術專科學校西洋畫系，繼續參加戲劇活動。1935年“一二·九”運動以後，姐姐和母親受到啟發，當時領導學生運動的北平地下黨選擇張一家住所作為聚會點，于是她一家都參與了革命工作。
1937年，為慶祝“百靈廟抗日勝利”一周年，上海的左翼電影戲劇工作者組織的婦女兒童前線慰問團赴綏遠演出，并到北平演出和交流。張瑞芳聽了李麗蓮唱《自由神》、陳波兒唱《畢業歌》，觀看了李麗蓮和陳波兒主演的獨幕劇《棄兒》《女記者》《漢奸的子孫》，張在該團第四出戲《黎明》中擔任女主演，與男主演崔嵬同台演出和幕後交流。正是在這次演出和交流中，崔嵬把抗日救亡的革命文藝帶給了張瑞芳；4月，與崔嵬同台演出抗日街頭劇《放下你的鞭子》，奠定了她的“文藝為抗戰服務的明确立場和方向”。
同年5月底~6月，張瑞芳、石揮、白光等首次演出了曹禺的《日出》；盧溝橋事變爆發後不久，7月15日，張瑞芳參與組建“北平學生戰地移動劇團”，沿南下路線在山東、河南一帶進行抗日宣傳；劇團到南京後，演出《七·二八之夜》《反正》《打鬼子去》等抗日作品；在争取南京政府教育部批準、獲得合法身份後，劇團回到濟南演出。1938年8月，張瑞芳來到重慶，繼續參加抗日話劇活動；12月底，秘密加入中國共産黨。
1940年4月1日，“中國萬歲劇團”成立，入團後參演《國家至上》等話劇，第一次參演電影《火的洗禮》。1941年“皖南事變”後，黨組織開始疏散和掩護在重慶工作的共産黨員和進步人士，張瑞芳按照中共南方局的部署，以普通演員身份留在重慶繼續進行戲劇活動，先後演出《女子公寓》《國賊汪精衛》《秋收》《北京人》《棠棣之花》《遙望》等。
抗戰結束後，中共軍隊負責接受在東北的日軍的投降，延安電影團派錢筱璋、田方、袁牧之等人在第一時間接管了日本侵略者留下的滿洲映畫株式會社；不久，蔣介石軍隊占領沈陽、四平等東北的重要城市，解放軍撤出長春，袁牧之等人不得不帶走滿映的大批器械到佳木斯建立解放區第一個電影廠。為通過國民黨内部方式巧妙獲得滿映的主導權，1946年1月，張瑞芳與受周恩來之命充當國民黨接收大員的金山離開重慶，張先到北平治療肺結核，金山到長春接收日本投降後留下的滿洲映畫株式會社，将名字改為“長春電影制片廠”。同年10月，張瑞芳到東北參與電影《松花江上》拍攝；1947年10月，張瑞芳帶着這部電影的底片和拷貝飛赴上海争取放映，大獲成功。
1949年2月，張瑞芳乘機離開上海轉道香港，再乘船奔赴已經解放的北平。1951年1月，張瑞芳從北京的中國青年藝術劇院調到上海電影制片廠，成為該廠的專職演員，參演的電影有：1952年《南征北戰》、1954年《三年》、1956年《母親》《家》、1957年《鳳凰之歌》、1958年《三八河邊》、1959年《聶耳》《萬紫千紅總是春》、1962年《李雙雙》、1965年《李善子》、1976年《年青的一代》（重拍版）、1978年《大河奔流》、1979年《怒吼吧！黃河》、1982年《泉水叮咚》、1986年《T省的84、85年》等；她還是1960年中國第一部正式的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》的旁白配音。
1962年，張瑞芳獲評文化部“新中國人民演員”（二十二大電影明星）稱号。1993年，獲得第4屆中國電影表演藝術學會特别榮譽獎。2003年，獲得第9屆中國電影表演藝術學會金鳳凰獎終身成就獎。2007年，獲得第10屆上海國際電影節華語電影終身成就獎、第26屆中國電影金雞獎終身成就獎。
...扮演李雙雙的幾點體會
作者：張瑞芳
（載《李雙雙——從小說到電影》第233~269頁，中國電影出版社，1963年9月第1版）
一
一九五八年，當我和李準同志還不熟識的時候，有人轉告我，他想寫一個農村的喜劇，其中有我可以演的角色，隻是擔心我能否潑辣得出來。
一九五九年的春天，在北京見到李準同志，他對趙丹、鄭君裡、趙慧琛和我這幾個拜訪者，像講起自己的熟朋友似的，描繪着李雙雙和孫喜旺，我們都被這有趣的一對人物吸引了，不禁也和他一同編起情節來。
一九六〇年三月号的《人民文學》上，《李雙雙小傳》小說發表了。我像見到舊友故知似的，一口氣讀了下來。作者長期深入農村，對農村有深厚的感情，有豐富的生活積累和敏銳的觀察力，他善于在細小平凡的事物中發現閃光的東西。小說有着一股清新的魅力，那麼引人入勝地将我們帶進新農村，我們在忍不住的笑聲和贊歎聲中，多麼歡欣地結識了新農村中的新人物。如果這小說改成電影，我多麼願意演這個李雙雙啊！
李準同志是個快手，雖然當時他在病中，還是很快地将電影劇本寫成了。但大家對劇本的評論，卻有很不相同的意見。有些同志認為改編電影不合适，矛盾沖突不尖銳，沒有中心事件，對話太長，這都是電影的緻命傷，作為電影文學看是好的，但擔心形象化之後站不住。另外許多同志卻表示很喜愛，譬如趙丹同志說，雙雙純潔無私，是個水晶似的人，喜旺有趣多彩的性格引起他強烈的表演欲望。這樣生動的兩個人物能在電影上出現，在性格刻劃上可以算個尖端。這評語恰合我的心意，使我更堅定了自己的看法，我抱着闖關的心情，開始了《李雙雙》的扮演工作。
在投入創作之後，新困難新問題接連不斷，如果将我們平時關于創作上種種問題的探索和争論都記錄下來，真可以出一本幾十萬字的厚書。我深深體會到，越是外部戲劇性不強的戲越難演，越是不概念化的人物，尤其是工農兵的新人，越容易演走了樣。這個平平常常的李雙雙，生活在平平常常的生活中，展開矛盾沖突的主要對象是自已又恨又愛的丈夫，我感到表演分寸是那麼難以掌握，非重即輕，非多即少，平淡和動人之間，似乎隻差着一線的距離。
《李雙雙》在全國上映之後，廣大觀衆歡迎的程度是超出我們原來估計的。尤其使我興奮的是得到人民公社社員們的贊揚和歡迎。對于我的表演工作部分的肯定更是出乎我的意外。就像個并不熟練的主婦一樣捧出一盤菜來，客人們說好，她倒有點茫然，因為在廚房裡她忙得團團轉，手指也切破了，并且從半生半熟起就不斷地嘗味調料，把自己的頭也弄暈了。
現在我更深切地認識到，觀衆迫切期待同時代的新人在銀幕上出現，即使藝術形象還不十分豐滿，他們也會由衷地為他們熱情鼓掌。觀衆熱愛李雙雙，因為李雙雙的新品質也在他們自己的身上成長，并不計較在李雙雙的性格裡還有許多不成熟的地方。觀衆也同樣不計較我們在工作裡的弱點，而主要看到我們在熱情地歌頌新人，努力塑造了我們同時代人的先進形象。
在同志們的催促下，我願将這次工作中一些經驗教訓，心得體會，如實地寫出來。既算不得總結，也談不上理論。要演員寫自己是如何創造人物的，是件難事，起碼我自己就覺得辭不達意。但我還是盡量地寫，目的是向更多的同志求教，以便得到更多的幫助，使我今後能在塑造新人物方面提高一步。
二
在談如何表演李雙雙之前，我願意先談談在拍影片過程中，我最喜愛和推崇的“集體鑽研劇本”的辦法。
解放後，我們有了優越的工作條件，不像解放前演員接到劇本後，隻能各搞各的，專等“攝影棚意見”。現在我們總是要對劇本的主題思想、故事情節、矛盾沖突、以及角色的思想感情和性格特征等等，進行一番研究分析和醞釀設計的工作，然後才正式進行拍攝，攝制組的日程表上将這些内容都歸入“拍攝前的準備階段”，但如何進行準備？每個攝制組的方法卻很不同。在大躍進以前，攝制組的一般情況，演員除根據劇本下生活及試妝造型外，在準備階段屬于理性分析的工作做得多。有一系列的座談：談劇本主題思想，談人物設計，談下生活的體會，導演談“導演闡述”等等。有的導演将主場戲進行排練，有的則完全由演員去埋頭醞釀設計。當演員真正進到攝影棚拍戲以後，時常出現這種情況：導演要花許多時間在鏡頭前啟發和糾正演員，演員也要向導演和同場演員解釋自己的表演。盡管原來理性分析是一緻的，具體形象化之後距離卻很大。碰到修養差點的，說不定會當場相持不下，争論起來。
演員不能要求電影像話劇一樣，經過長期排練把一切都肯定下來再進行拍攝。況且許多情緒氣氛渲染的戲也很難完全通過排練獲得。演員要付出艱苦的勞動，反複鑽研劇本，通過字裡行間，能使自己在視象裡看到未來影片和角色的影子，這才有了在銀幕上塑造鮮明形象的先決條件。
劇本是基礎，是一部影片成敗的關鍵。假如說劇作家用語言文字來創造角色的範本，那麼，演員必須以自己的至身心給以再創造。這“再創造”不是“圖解”，不是“照着單子形象化”，而要進行一番“繪聲繪色”“設身處地”的想像與體驗的工作。這樣的工作以什麼方法進行才更有效呢？我參加過不同的攝制組，以各種方法進行過準備。我越來越明确地感覺到，依靠集體的力量進行工作，比單靠自己關門埋頭鑽研，收效要大得多。尤其在塑造時代的新人方面，熱熱鬧鬧的創造氣氛，就比冷冷清清的創作環境更有利于我獲得角色的自我感覺。
我總忘不了一九五八年的冬天，我在安徽農村拍《三八河邊》的情景。由于任務的急迫，以及大躍進轟轟烈烈氣勢的感染，使我們不能關起門來按步就班地進行準備工作。我們邊下生活，邊研究劇本，邊準備随時拍外景鏡頭。我們上午勞動，下午逐場地研究劇本。我們不作單純的理性分析，而更多是各以角色的身分在說話，我們通過研究具體的戲和反複琢磨台詞；把各人對規定情境的設想，腦中出現的視象，對于其他角色的想法和要求，都形象地談了出來。在生活裡得來的感受也相互補充、豐富，使戲裡提供的場景、人物，在大家的視象裡共同活躍起來。我們這樣有聲有色地準備劇本，又是研究，又像集體在說書。不單演員們情緒很高，連攝制組其他部分的同志也深感興趣。我們的準備時間雖短，但得到的是落實的形象的東西，直接有助于我們體現人物。并且通過這樣的活動，不管戲多戲少，都全面熟悉了劇本，對整體有了較明确的認識，對人物産生了感情，并且一開始就在和對手交流之中孕育着角色。
經過這樣的合作，同志之間的關系也不同了。在生活裡，大家的感情也親密起來，我們演“一窩子女人”的全部女演員，住在一間大屋子裡面，有說有笑，格外親熱。在閑談之中也會不由自主地談起戲來。我們有時還抓緊時間進行一些小互助組的活動，和有戲的對手，更仔細地琢磨戲，使人物關系以及行動脈絡更加清晰起來。從銀幕效果來看，《三八河邊》的演員表演是和諧統一的，并且相互陪襯，顯出不同的性格色彩。這使我體會到群衆路線的力量，即令在創造領域裡，也會發揮積極的作用。它不僅不妨礙我們進行個人鑽研，而是為個人鑽研提供開闊的天地。
拍《三八河邊》之後，我參加過《萬紫千紅總是春》《聶耳》及《李雙雙》攝制組，也都是在群衆集體探讨中進行準備工作。許多意想不到的“好點子”不斷地産生，提供給導演和演員選擇使用。在《聶耳》組，這樣的探讨更為突出，編劇、導演、演員和各部門的技師都熱烈參加。整個攝制組的創作氣氛空前高漲，許多青年演員把這樣的座談做為形象的曆史課，做為向有經驗的演員學習體會人物的好機會。（公衆号編者注：本号制作發布過《聶耳》的詳解字幕→自制詳解字幕第1部（修訂版）：1959年彩色電影《聶耳》）
電影是綜合藝術，拍電影本身就是一件集體創作的工作。作為角色扮演者的演員，如果首先能生活在這個創作集體之中，善于在集體幫助下進行工作，也有助于我們體驗和刻劃社會主義的新人物。我們社會主義的新人，必是生活在群衆之中，是群衆當中的一員。一個攝制組，應該是一個革命的戰鬥的集體，這個集體裡的演員在日常生活中，在創作過程裡，如果都能夠開誠布公，思想見面，特别是藝術思想的見面，必定可以給整個創作工作帶來勃勃的生氣。你可以大膽給任何人建議，也樂于考慮、接受人家的意見，這中間可能意見一緻，融洽無間；也可能有争吵，有鬥争，但是彼此之間毫無顧忌，為的是要把黨的電影事業搞好。這種創作友誼才是真正的革命友誼。演員自覺地培養起來的這種新人的思想品質，首先就是塑造社會主義新人的保證。
三
一九六一年七月九日，我正式投入《李雙雙》攝制組工作，趕到河南林縣去拍外景。在動身之前的頭兩天，我們《李雙雙》組的全體演員幾乎都還在台上演話劇。為了紀念“七一”，我們演出《星火燎原》。影片準備八月初開拍，連下生活到準備劇本，隻有一個月的時間，任務是非常急迫的。
如果對李雙雙這個人物進行一般的理性分析，許多結論是比較容易得到的，而如何使李雙雙這一人物附在我的身 上，如何用我的思想、感情、形體來塑造她，這就不是單靠分析認識可以解決得了的。
根據過去的經驗教訓，我不急于想如何表演李雙雙，而是試圖在各方面去“包圍”、去摸索我的人物。我們和社員交朋友、同勞動，在生活裡捕捉角色的影子，閱讀李準的小說集，揣摩作者的風格；看有關描寫農村的文藝作品，從間接生活體會中豐富對農村環境和人物的想像；反複研究和熟習劇本，使視象在劇本的字裡行間活躍起來。
我首先要找到李雙雙到底是一個什麼樣的人？她有什麼樣的性格特征和其他性格色彩？怎樣形成自己的思想邏輯和行為邏輯？她給人總的印象是什麼？我給這一切的總合起個名字叫“人物總的精神狀态”或“人物基調”。
我有時讀自己角色以及對手的台詞，讀讀、停停、想想，我的目的不是去熟記它，或為了肯定如何抑揚頓挫地念它，而是通過台詞去摸索：以這樣的聲調念，以那樣的節奏讀，會是什麼樣的人在說話？在對什麼樣的人說話？我的手勢動作，也不急于很快固定下來，我願在和對手真實交流中，摸索人物的自我感覺，又從自我感覺檢驗人物。導演和其他同志對我提出的各種意見，即令是很細小的，我也願意結合着人物的基調和人物關系，從總的方面加以揣摩。
解放前，我學過兩年西洋畫，老師總是告訴我們要用虛線打輪廓。輪廓比例都對了，才好進行光影濃淡的描繪。并且在作畫時要常常退後去看看，為的是能掌握總的畫面精神。有位女同學，總喜歡釘足在畫架前，埋頭先将細部畫好，把眼睛畫得非常細緻，老師改畫時，卻因為整個的比例不合适，隻好連這美麗的眼睛也擦去了。在許多畫像的畫稿上也可以看見，畫稿的輪廓線總是有好幾條，有虛有實，有濃有淡，最後才以最準确生動的一條抓住了人物栩栩如生的神态。在人物塑造上，我也試圖以虛線為人物打草稿，隻是不在畫布上，而是在我自己的身心中。
現在抄幾段外景階段的創作手記，不知能否說明我的作法和想法：
（手記1）：
……我坐在樹蔭下念台詞，這個戲應在台詞上下工夫。李準的語言寫得太好了，既生動又性格化，念好了台詞也就大緻找到了“人”。
我大聲念雙雙和孫有婆吵架的台詞，這是雙雙第一次展示性格的地方，并且很快要在外景拍攝，我得把人物好好琢磨。
“……曬麥子那天你從場裡拿了把掃帚走，敢說沒有？……”這麼長的句子該在哪裡停頓好呢？我為了點明時間和地點及表現雙雙嫉惡如仇的态度，念成：“……曬麥子那天，你從場裡，拿了把掃帚走，敢說沒有……果然顯得雙雙正氣凜然，斬釘截鐵。導演正好從旁經過，沒有停步順嘴說：“你為什麼不把它連着念呢？”我按着他的提示，最後找到了爆豆似的一口氣快闆樣的讀法，用這樣語氣說話的雙雙，就有了嘴快不加思索的特點，原來的讀法，雙雙就顯得太兇、太理智了……
（手記2）：
早晨醒來，就像打起床鐘似的，我一睜眼就習慣地喊出：“……情理不順我就要管……”這是雙雙和孫有婆吵架的台詞，也是雙雙的貫串動作。演孫有婆的智世明同志，像條件反射一樣，立刻接嘴下去和我對起詞來。在我們吵架聲中，同房間的七、八個女同志紛紛起床。
這場人物起點的戲，我們總感覺摸不準。前幾天我們認真地吵，雙雙真生氣；孫有婆不服氣，導演從遠處跑過來說：“你們吵得太使人毛骨悚然了，好像真發生什麼事故一樣。你們應當像所謂蘇州人吵架，聽來很熱鬧。但打不起來。”按這樣的提示試吵幾架，戲整個冷了，雙方動作都不夠積極，我在吵架中發出的笑聲也顯得有點硬“擠”……
我們将雙方人物性格和人物關系更仔細地推敲，逐漸摸到人物另外的調子：孫有婆應是被捉住了短處，明知無理，嘴卻很硬。她表面很兇，心裡卻發虛。她的調子越亂，我越感到自己的勝利，我就可以以逸待勞，可以較輕快地處理。說到：“……見了公家東西手就長點，見勞動手就短點”，就自己也忍不住得意地笑了。
中午，兩人在外景現場等太陽時，根據新的想法，又吵了幾架，像是準确些了。在一旁的老大娘直笑，并且說“吵得好。再吵一回！”……
過去我們比較籠統地分析，怕把孫有婆演得太壞，好像拿公家東西也不以為過，所以演來理直氣壯，現在她雖舞手拍膝，卻覺得她更單純些。我呢，光強調雙雙鬥争性強和性格潑辣，于是兩人就都顯着兇了。而光從兇不兇去改正，又一同軟了下來，根本吵不起來了。如何準确表現人物的内外動作和性格特點，也要結合人物關系來考慮。雙雙是不肯妥協的人，但孫有婆是鄰居大嬸，不是地主婆。她愛小偷小摸，雙雙早就知道，不是第一次次發現。
（手記3）：
排練在栗樹下社員們選喜旺當記工員一場，喜旺推三推四，又說負不起責任，又說不會記賬寫洋号碼字，我跳起來大聲揭發他：“鄉親們，他會算賬，去年秋季分紅的時候他在家裡算了一夜，加減乘除算的可麻利啦，還有，那洋号碼字，他也會寫，我會還是他教的呢！”演彥方嫂的馬骥同志對我說：“你幹嘛老皺着眉頭呢？”我想我為什麼總下意識地皺起眉頭來呢？我的心理動作是，對喜旺作态很不滿意，要當衆揭發他，于是就顯得很嚴峻。我試着把心理動作變一變，把眉頭舒展開來演這段戲，就得到了另外一種自我感覺，雙雙的性格色彩有了變化，體會到更細緻的人物關系。雙雙當衆揭發喜旺，不光是恨他“拿糖”作态，更主要是大力推薦喜旺當記工員。在雙雙的眼睛裡，喜旺不像我們客觀為他作的理性分析那樣，是個膽小怕事，怕負責任的老好人。她愛他憨厚樸實，對她沒有心眼兒，欣賞他能寫會算、能給牲口開藥方，又會拉二胡、吹笛子、唱豫劇，生活趣味很多。至于好作态賣乖，怕負責任等等，這是個老病，雙雙早就知道，在這樣的情境下，用不着生那麼大的氣。倒是覺得喜旺當記工員挺合适。況且雙雙也有股瘋傻勁，在人前也有點“人來瘋”。……
重排“栗樹下選喜旺”一場，我很起勁地揭喜旺的底，又得意，又好笑，并且在鄉親面前數落喜旺幾句在我也是個享受。通過這場戲，我像是初步觸摸到了雙雙的脈搏。
雙雙大公無私和敢想敢說，是我們給她總結的評語，她自已卻不是以這樣明确的思想指導行動的，更多的是憑直感。她嫉惡如仇，不是理智上覺得應當如此，而是感情上受不了。大家總提醒我别太兇，大概就是我把雙雙的思想實質和主要的性格特征表現得太直、太露了。
（手記4）：
導演要求表演不要露痕迹，要含蓄，說我臉部表情太多，話的節奏太鮮明，點送太清楚，讓我更一氣呵成一些。這樣總的要求是對的，但落實到具體表演上到底存在什麼問題，要弄清楚。為什麼感到我的分寸不準确？表情不恰當？是否還是人物基調找得不對頭？
雙雙是個極坦率天真的人，臉像心的鏡子，心像孩子一樣的跳躍，正像我在生活裡看到的一個對象一樣。她說話時的神态真有趣，總在不停地變換着表情，一會兒生氣，一會兒笑，反映了她跳躍的心理變化。雙雙是否應當有這樣的特點呢？
表演不露痕迹，應是指沒有“造作”的痕迹，但也不同于把一切抹平，對任何破格的東西都害怕。雙雙有鮮明的性格，對她不能像對一般化的性格那樣去表現，如果過于自然化，那隻有平平淡淡。她的真實自然是要以她的性格為基礎的。同時也不能嬌揉造作地做戲，否則就會損害這個可愛的人物，破壞這個富于生活氣息的劇本風格。
要好好抓準雙雙的人物基調，才有衡量表演分寸的标準。
定調之後方好唱歌，起音太高聲嘶力竭，起音太低毫無光彩。……
——————————————
（手記摘錄結束）
我主張先抓人，後抓戲。實際上，在實踐中，這先後也沒有明顯的分界錢。有時是戲拍完了，對“人”才真正認識清楚起來。所以我很同意有些同志給電影起的别名——“遺憾的藝術”。我主張先抓人後抓戲，我是不願意采取那種作法的：一拿到劇本就急着将自已有戲的地方劃下來，每日朗朗然誦讀自己的台詞，根據每個鏡頭的提示翻譯成動作。這裡一舉手，那裡一投足都事先規劃好了，鏡頭分切拍攝時也能作到真實自然，而從整部影片看，人物面目卻不清楚。
我總是想追求那樣一種創作狀态：人物總的精神面貌，能通過我的精神狀态表現出來，我感到角色在我的身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的邏輯去想，我可以立刻演劇本上沒有寫的戲。
我總覺得演員的精神狀态應當是可塑的。試翻一下我們自已生活裡的照片，在不同的時期，不同的環境、心情下，精神狀态是有着變化的。我覺得我解放前後的照片變化非常之大，同樣的笑臉，給人的感受卻很不同。
記得在北京讀書的時候，各校有各校的校風，我們可以看出誰是女一中的，誰是女附中的，誰是清華的，誰是北大的。有的同學轉了學，過一個時期再見面，就覺着她身上有種陌生的風度。演不同的戲，等于上不同的學校，和不同的同學相處，在不同的生活氣氛裡受感染，加上意識的細緻的觀察體驗、主動靠攏，就可以使自己的精神氣質朝向人物起着變化。因此我是特别同意拍戲時先出外景，讓演員本身先在角色所處的環境氣氛裡多薰陶薰陶的。
但是，即令能做到使人物精神氣質“附體”，也不等于角色就塑造完成了，那隻是為自己的創作信念，打好了初步的基礎。更艱巨細緻的工作，是在規定情境中，和對手逐場演戲，使觀衆看到活生生的人。通過人物之間的矛盾沖突，使觀衆感受到劇本所揭示的主題思想。劇本雖然提供了基礎，演員們還是要幾經摸索，反反複複地作分析、理解、體驗和體現的工作的。
刻劃一個人物，不單要能體現人物在正常情況下的精神狀态，還要能表達人物在特殊情況下的不同面貌。不單要找到人物的基調，還要找到人物的變調。人物性格有其主導方面，也有色彩變化的方面。兩方面有機結合起來，在人物關系和規定情境中不斷發展變化，整個人物形象才能豐滿動人。
在李雙雙的人物塑造過程中，我時常感到顧此失彼。有時隻抓住了性格主要的特征方面，丢掉了變化；有時偏重于色彩變化，又好像圖解了人。往往要幾經搖擺，才能達到較正确的體現。既要刻劃一個完整的人，又要顯示不同的顔色，演員的工作困難和有趣也就在此，我說越是不公式化概念化的人物越難掌握，道理也在于此。
李雙雙這個人，面貌是嶄新的，性格是鮮明的，大公無私，堅持原則是她的主導思想。潑辣大膽，敢于鬥争是她的主要性格特征。作者說：她是大躍進“躍”出來的新人。喜旺的思想作風恰成了她的對立面。但是雙雙畢竟是喜旺這個具體人的妻子，是從喜旺這個具體的家庭解放出來的。她對丈夫有着深厚的感情，她離不開他。在許多情況下，她不能不聽喜旺的話。例如在“約法三章”這場戲裡，她們這種又吵又好、又惱又愛的微妙關系，就可以看出雙雙性格基調和變調的有趣的變化。喜旺受了孫有和金樵的挑撥，企圖以“規矩”來制約她，用假出走來威脅她，這時雙雙剛好當上隊長，正想喜旺多給幫忙，所以拉住挎在他肩上的包袱，委屈地說：“我給你丢了什麼人啦？”“我不讓你走！”她一反平時的狀态，像普通的小媳婦一樣，一頭伏在他的肩上抽噎起來。當喜旺給她立規矩時，她溫順地聽着，直到她弄清對方的主要目的是要她息事甯人、“少給幹部提意見”的時候，她才忍不住心頭的怒火，她甯願離開他，也不能作無原則的讓步。她唰的站了起來，将懷裡原先緊緊摟着的包袱，死勁丢向喜旺“你走吧！”她寸步不讓，“豁”出去了。這裡的問題是如何在雙雙潑辣大膽中看到她女性的溫存，看到她的純真和多情。恰到好處地去體現她“柔”的一面，才能反襯雙雙的“剛”，如果隻抓住她的“鬥争性”不放，不擇對象，不分場合，一律橫眉瞪眼，逢人便吵，那麼，這隻能給人一個“惡婆娘”的印象，誰都會厭惡她的橫暴。
雙雙性格色彩中還有另一方面，她有那麼一股“瘋”勁。這“瘋”勁從何而來？因為她對今天的幸福生活感到由衷喜悅，對公社大家庭感到溫暖信賴，她不能不處處流露出自己的激情。她和年輕的媳婦碰在一起，總是愛笑愛鬧，你可以說她幼稚，也可以說她天真。就像一個孩子闖進百花盛開的花園似的，高興得不得了，她蹦蹦跳跳，吵吵鬧鬧，才能表達自己的歡樂。她感到委屈，便哭鼻子，一朝疙瘩解開，便又拭幹眼淚，咯咯大笑起來。她和孫有婆吵了，和大鳳吵了，和自己的丈夫吵了，不管如何吵吵鬧鬧，總是那麼心地坦蕩，從不記仇；她和孫有婆吵了，但是她不放在心上；她和大鳳吵了，但主動上門，請求人家原諒，大鳳雖在生她的氣，她看到大鳳作的小虎頭鞋可以立即真心地欣賞贊美。她和孫有婆吵架的第二天，桂英心裡很歉然，她反倒在大門口随便哼唱着，修着镢頭，你看她對桂英怎麼說的，“我呀，才不往心裡去呢，這個耳朵進去，那個耳朵出來”，說完又咯咯地開懷大笑起來，你能說她沒有一股可愛的“傻”勁嗎？影片上映之後，作者曾寫信給我說：“如果能在某些地方，再表現她‘瘋’一些、‘傻’一些、‘嫩’十些、毛手毛腳一些，就能更好地體現出李雙雙在典型環境中的典型性格，就能更好地體現李雙雙純真的本色和渾樸的美！”可惜在這些方面，我是表達得很不足的。
電影的表現領域是無限廣闊的。既能包括千軍萬馬的活動，又能表現細如發絲的變化。所以演員創造人物，不單要從大處着眼，也還要從小處着手。特别是電影的近景、特寫鏡頭，可以把一些細緻的表情：一舉手、一投足、 一次呼吸……突出在銀幕上，給觀衆造成極其強烈的印象，有些觀衆看過電影之後，可以把一些人物忘掉，把主要情節忘掉，但是對一些生動的鏡頭細節，卻會留下深刻難忘的印象。因此作為電影演員，必須想方設法，既要注意鏡頭連續動作中的表現力，也要追求每個鏡頭細節的真實性與生動性。
例如喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺時的情境，文學劇本是這樣寫的：
突然，從喜旺家裡傳出一陣清脆的劈柴聲，這聲音吸引住雙雙，她加快了腳步。
劈柴聲繼續啪噼啪噼地響着，雙雙幾乎像飛跑似地向家門口沖去。
推開大門，院子裡的情景使她呆住了。
喜旺光着膀子，掄着大斧，正在劈柴。他好像要把這段負疚、慚愧、暴躁的心情，都劈在這塊木頭上似的。
小菊在一旁幫着爸爸，拾着地上的碎柴。
雙雙為此情景深深地激動，她無力地将右手扶着門框，又把頭倚在手上。
——————
（劇本摘選結束）
這種描寫确實十分迷人。但是“将右手扶着門框”這一細節，在表演上卻費了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子裡一陣清脆的劈柴的聲普。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己，向着大門沖去。我把門推開，一隻腳随之自然地跨進門去，喜旺正掄着斧子劈柴，對着這種情境，我呆住了。我按着劇本的提示，用手扶着門框，頭又靠在手……作為一個單獨的靜止的鏡頭，為了表現雙雙這時複雜、激蕩的感情，這個手扶門框的姿态的确很美。但是，作為一個連續的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，将跨進門檻的腳抽回來，然後才能扶着門框，将頭靠在手上。我演了幾次，頗有“縮不回去”之感。外在的動作要用内心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種内在推動的因素。因為喜旺夫婦的别離不是三年五載，喜旺離家之後，他的必将回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其他強烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛将劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這麼突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點心酸，看着喜旺那身又破又髒的衣服，看着那股顯然在發洩着内心複雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地無力地将頭靠在門……現在看來，這樣處理這個細節，還是比較其實順暢的。
在戲中，還有許多生活動作，烙餅、擀面、作襪底等等。看起來是生活細節，但也是不容忽視的。譬如雙雙從水渠工地回家，喜旺已經躺在炕上。這時雙雙一邊和他說話，一邊動手做面。我要表演一個麻利的農村婦女在廚房裡燒飯的動作，是經過一些觀察和練習的。我從走近竈邊，揭開鍋蓋，倒進開水，以至從盆裡取出面團，圍上圍裙，緊張地擀面、切面等等，就像“流水作業”一樣，動作要很自然、銜接、熟練。實際上這些動作雖然經過多次的排練，我無法作到和農村婦女一樣的好，但演員的信念和内心真實感，使觀衆相信了我，這些生活細節就變成演員體現雙雙勤勞、利落的有利手段。
影片裡有許多動作細節，選擇得不夠真實恰當，現在看來，仍有餘憾。如在公社辦公室的那場戲裡，雙雙走上台階，正想找人，找不到人，便掏出手帕擦了擦鼻子和下巴，輕輕地扇着風。其實，雙雙這時剛趕完路，渾身正熱，以她的性格和心情，她不應有這種輕輕扇風的“優美”動作，腳步也顯得有些輕俏，她的動作如果潑辣一些，拿起手帕，用力地在臉上擦汗，豈不更好？
又如評議救濟工分那場戲，我對規定情境的感受不夠鮮明，因之有些表情細節也不夠準确。這時我（李雙雙）已是一個婦女隊長，并且是第一次參加幹部會。整場戲我應該帶着這樣的自我感覺進行，而現在喜旺在桌子下面用腳碰我，我照例予以“回敬”，和喜旺的性格沖突是點出來了，但在表情上應該有新鮮感，不能老像家裡那樣半斤對八兩地對峙。
雙雙是個愛吵愛笑的人，她吵得多笑得更多，劇本上時常提示說：“她又笑了起來”。“笑”是動作細節，如果碰到該笑的地方就聽其自然地笑，影片連起來看，必然會嫌單調。就像演《母親》時，我給母親的哭排隊一樣，我把雙雙出聲大笑的地方也排了隊，共有二十餘處之多。例如：
和孫有婆吵架，說得開心，說得爽快，自己忍不住咯咯地笑了起來。推倒喜旺之後帶着眼淚大笑。對桂英談到跟她媽吵架的事時說：“……這個耳朵進去，那個耳朵出來！”說後不禁好笑。故意拉着桂英對二春說：“别發愁，我替你找一個對象！”一邊作弄地笑。在棉田田頭和彥方嫂推推讓讓，開心地笑。聽了公社書記說嘴快好，出乎意外的笑。
……
把這麼多笑排在一起，就使我便于研究比較，琢磨雙雙在不同的情境下，為什麼笑？對誰笑？怎麼笑才更好？根據這些“為什麼”，再進一步揣摩笑的聲調、分寸和色彩。盡管這些笑的動作細節，是在拍攝時接受現場刺激的自然流露，但經過事先的研究琢磨，更有把握展示人物性格，增強感染力量。
我也時常把拍一部電影比作奏一支交響樂。劇本是總譜，導演是指揮，演員是演奏員，場景和鏡頭是章節和音符。在演奏時，不管你是第一提琴手也好，是專管打擊樂器也好，觀衆聽到的是整個交響樂。所以演員的表演，要非常注意整體節奏感。
電影是分切拍攝，完成之後才連續放映的。一個半小時的電影，我們要分幾百個鏡頭拍攝。在電影上一閃即過的鏡頭，我們要工作好幾個小時，并且次序颠倒、地點轉換、斷斷續續要花好幾個月或更長的時間，因此演員很容易失去整體的感覺。所以導演要掌握全面，對未來影片要心中有數，演員在表演時，也要根據導演的意圖，整個戲的總譜，影片的節奏、氣氛，以及每場要完成的主題任務，來考慮表演分量和體現手段。如果每個鏡頭都使足了勁，做足了戲，拿出自已認為最精彩最性格化的動作，即令每個單獨鏡頭分開來看都很不錯，連接起來之後，卻往往有平闆、緊張之感。如果把每個鏡頭都當成獨立存在的單位，每個鏡頭都平平穩穩從頭做起，不管表演多麼細緻，連起來看卻沒有了節奏。演員應當像唱自己最熟習的歌一樣，不管從哪一句、哪個拍子開頭，心中都有整支歌的韻味和節奏。為了達到這個目的，我總喜歡不斷地看劇本，甚至在拍攝進行中也如此。我把拍過的戲和未拍過的戲連在一起去考慮，把自己的戲和别人的戲連起來去琢磨。因為演員必須時時記住給觀衆以一個生動、完整的印象。
所以，當別人對我一場戲或一個鏡頭的表演提意見時，我不願頭疼醫頭、腳疼醫腳，而是想想前邊，看看後面，然後再決定如何改正。有時我也會向導演提要求：請允許我在這個鏡頭裡隻簡單地看一眼，其他什麼都不表演；有時也會預先聲明，在這個鏡頭裡，請不要嫌我誇張，因為這将是我整場表演中的最強音。
花了許多筆墨，仍感說不清自己創作是如何進行的，這很難像介紹車間操作規程那樣井井有序，況且在創作上，各人有各人的方法，各人有各人的習慣，根據不同的角色，也會有不同的處理。不管用什麼辦法，我的目的是想使自己盡量獲得比較充分的創作信念，希望從大處到小處，不要有空白，不要有明知過不了關的地方，并且盡最大的可能，使人物更鮮明生動一些，更其實感人一些。
四
李準要把《李雙雙》寫成一部反映農村的、具有民族風格的喜劇，從現有的文學劇本來看，應該說，他已基本上達到了自己的願望。但是，我們攝制組在處理這種樣式的時候，由于認識和經驗的問題，卻有過一些搖擺。
從理論上談，樣式是作品的藝術形式。既是形式，必為作品内容所決定。開宗明義給影片确定一種樣式，使每個參與創造的部門和人員都考慮到樣式的特點，這樣才更有利于創作出一部樣式特征鮮明、藝術風格統一的作品。但是我們的思想有障礙，提起喜劇，首先就想到“誇張”“噱頭”，想到“趣味”問題，擔心搞不好就會醜化了農民形象，不如“老老實實”更有把握些。所以開始時我們沒有正式承認《李雙雙》是部喜劇。後來管它叫“性格的輕喜劇”，解釋為“性格矛盾的、帶喜劇因素的劇”，實際上是徘徊于正劇與喜劇之間。
作為一個演員，我對喜劇這種樣式還不熟悉。我過去演的多是正劇，解放以前，更多的是演悲劇。今天要我通過喜劇的樣式創造同時代人的光輝形象，這就在我的面前提出一個重要而又艱巨的課題。
根據作者的風格，《李雙雙》這部戲的調子應該輕快、明朗、富有風趣。我們演員應該像在一個碧波萬頃、水平如鏡的湖面遊泳一樣，不管你遊的是優美的蛙式，還是活躍的蝶式，總要輕快地浮在水面，但是我們卻像習慣于潛泳的人們，喜歡鑽入水底，而且往往鑽得那麼深沉，搞得自己十分憋氣。
舉幾場戲的改動和補拍，可以看出我們在樣式上搖擺和探索的過程：
喜旺第一次回家的那場戲，我們朝着正劇的邏輯走。最早是這樣處理的：喜旺回到村子，走到飼養室外，目送金樵和孫有走了之後，抱了被子，非常猶豫。他猛一擡頭，看見雙雙站在院子門口，滿面含嗔地望着他。喜旺這時走也不好，不走也不好，正在左右為難、手足無措的時候，雙雙搶着上前，奪過喜旺手裡的棉被，一語不發，扭頭就走。喜旺抱起女兒跟着雙雙走回家來。誰知一入家門，孫有夫婦正在那裡大吵大鬧。他們說雙雙管得寬，不該拆散了桂英的親事。喜旺不知如何是好，但當看到金樵那鼓動性的眼光，他把小蘭放下來了，他分開衆人，向前走去。這時是一個跟拉的鏡頭，院子裡顯得很空，其他人物都呆然木立，隻有喜旺咬緊牙根、握緊拳頭，額上暴着青筋，帶着很多的潛台詞，步步向着雙雙進逼。看着仲星火那副表情，簡直非在衆人面前當場把我捏死不可！緊接着，推鏡頭反過來推成我的頭部特寫，這時，我的眼神是正氣凜然，不可侵犯，是一副堅決與舊勢力作不可調和的鬥争、一不成功就從容就義的樣子。當時設想，孫有夫婦居然找上門來講理，這在農村是非同小可的事！在這個規定情境中，一方是孫有夫婦、金樵和喜旺一共四人，一方是光榮孤立的雙雙，這四比一的壓倒優勢，是對李雙雙的嚴重考驗。所以我要“堅持原則、經住考驗”，突出雙雙堅韌不拔、勇于鬥争的性格。這些鏡頭演員演得很真實，拍得也好，但和整個劇本的格調不合。這一場戲，喜旺一出場，實際已在一種喜劇情境之中。根據他的性格與雙雙喜劇性的人物關系，這時他恐怕是心癢難熬地想回家，“想回家”才是他的主要動作。僅僅因為怕在老婆的面前坍台，所以才在飼養室的門外，踯躅徘徊。但是突一轉臉，雙雙來了。見了雙雙，他最初的表情是什麼？難道一點也不高興？他的臉色蓦地一變，好像很生氣的樣子，難道不是故意裝給老婆看的？雙雙不由分說，一把奪過棉被，難道喜旺一點也不感到驚喜？他轉而去親孩子，難道不是内心情緒無處發洩的體現？他那偷偷回頭一看，說明了什麼心情？當他看到沒人發覺，為什麼那麼三步兩步興沖沖地跟在雙雙的後面走了？……弄清了這些問題，也就較準确地找到了内心依據和形體動作。這時雙雙的眼神不是憤恨，而是期待并且略含抱怨，她的潛台詞應該是：“怎麼？你還不回家嗎？”根據這樣的邏輯走，發展到後面在院子裡的那場戲也不應該是“你死我活”的鬥争，像我們命名那場戲為“不屈”一樣。這既不符合喜劇的格調，為人物關系也給搞亂了，哪能看出一點兒又恨又愛、又吵又好的微妙的夫妻關系呢？這場戲後來重新拍過，處理成為：在院子裡，雙雙理直氣壯地回答孫有婆，最後說句“……你們桂英跟二春好，你們真的不知道嗎？”言外之意是現在是新社會，你們還包辦婚姻！這句話馬上擊中要害，孫有婆瞠目結舌，登時語塞，隻好用眼光望着孫有求助，孫有和金樵轉而用眼光脅逼喜旺，這個軟弱、怕事的喜旺在這種形勢下，才被迫向着自己的老婆沖來，同樣一種走向老婆的動作，但是喜旺這時已經是色厲内荏，自覺理虧，他雖跑得急，但一見雙雙故做不屑狀，隻能無可奈何地點着她的鼻子連聲：“你，你……”下面什麼也說不出來了。這樣找到較恰當的喜劇邏輯，才更準确地表現了人物關系和規定情境。為了取得教訓，加深印象，我們自嘲地把拍壞的這場戲叫做“奧賽羅與劉胡蘭”。
“喜旺第二次回家”這一場戲，原來的處理和表演也不見得妥當。我們把它作為雙雙性格發展的高峰、喜旺覺悟的轉折點，認為矛盾要尖銳些，處理要嚴肅些。雙雙發覺喜旺并沒有徹底克服自己的老毛病，對損公肥己的行為雖然沒沾邊，但還不能打破情面、認真進行鬥争的時候，她登時火起，立刻跳下炕來，大聲說：“你自私！” 給喜旺最後一個當頭棒。喜旺也力竭聲嘶地喊：“你還要我怎麼樣呢！”然後踉跄地走到黑暗的外屋，頭倚在柱上。雙雙緊張地跟了過去，又難過又義正辭嚴地講：“……公社每根草上都有大夥的汗珠……”喜旺聽了她的話，逐漸覺悟，兩人的思想矛盾最後結束。下面一場是金樵在隊裡開會檢讨，喜旺批評他……這場戲演員演得也很認真，但感到不近人情， 人物關系太緊張，形勢太嚴重。從兩人思想矛盾來看是最後一戰，但不應當就這麼直截了當地表現戰鬥，對此情此景還應作更細緻、具體的體驗。其實，在夫妻翻臉、喜旺離家這些日子裡，雙雙是痛苦的。她對自己過去性子急、說話沖不能不有所自責。何況是久別重逢，一家子正在溫暖團聚的時候啊！當雙雙問起喜旺誰占公家便宜。喜旺發覺自己說漏了嘴，連忙掩飾的時候，我們改為這樣來處理：我心裡有數，知道喜旺話裡有因，……但我想了一想，故意和緩空氣地站了起來，取出針線做活。“十個指頭伸出來還不一般齊哩，還能都沒有私心。”我心平氣和，說得十分坦然。所以使喜旺也很放心地說：“哎，你這話說的合乎情理。”但當我知道他沒敢攔阻孫有、金樵的自私行為的時候，我有點氣，美好團聚的心情被破壞了。但我壓着性子，還為他作着事情，将縫完的衣服和一對新鞋遞給他，然後又從喜旺懷裡将孩子抱開。我的态度是堅決的，但不再是過去一碰就跳的方式。喜旺對我“沉默””的抗議反而感到壓力，他十分焦急，又想緩和空氣，左一句“雙雙”，右一句“雙雙”，我不理睬。最後反而是他暴跳起來說：“反正我心裡沒病！”堡壘從内部被攻破了。這時，我才回過頭去，平靜地、感情地、但又是十分嚴肅地對着他說：“你自私！難道沒有你就算啦？你是不是社員？”我一邊說着，一邊繼續收拾衣物……喜旺受到雙雙批評，聽着聽着，心裡充滿矛盾，忽然猛一捶箱，沖着夜霧，往外跑去。雙雙誤會喜旺又要離家，急得到處找尋，沒有找到，見到老支書後，又捂起臉來哭了。但是喜旺卻在金樵家裡，借用雙雙說過的話，正在進行喜旺式的批評和自我批評。這種處理，仍然體現了雙雙的堅持原則、堅持鬥争，她雖然心直口快，但成長了，方式方法正在改變。另外從喜旺的性格考慮，他的變化、進步，一方面是借助外力，主要還在自覺。這樣既增添了喜劇氣氛，也進一步渲染了人物色彩，增加了感人的力量。并且，使人信服地看到雙雙正在迅速成熟起來。
還有些戲，因為思想上不敢放手，該喜的地方不喜，渲染不足，表演上反而感到别扭。其實既是喜劇，隻要從生活真實出發，在處理和表演上就不怕誇張。譬如烙餅一場，發生于雙雙貼了大字報之後，喜旺原以為雙雙貼大字報揭他的底，始而疑懼，等到弄清大字報的内容是建議認真記工分并且受到支書表揚的時候，轉為大喜過望。他哼着豫劇，揮着樹枝，踱着方步回到家來。回到家裡以後，如果是這樣處理：他看了雙雙烙餅，一邊嘻嘻嘻、嘿嘿嘿地癡笑着，一邊表示要給雙雙“幫忙”而向竈膛裡添了許多柴禾。這個添柴的動作，原是日常屑事，本身沒有什麼可看，但是由于他是不自覺地在進行，這就會體現了喜旺的得意忘形。直到雙雙發現爐火熊熊，餅子已經烙得焦黑，喜旺原為幫忙，可是結果越幫越忙。這時應該突出雙雙又生氣、又可笑的心情，她一把将那燒糊的餅子塞給喜旺，喜旺毫無準備，燙得直叫，兩手來回倒着，最後隻好用衣角把餅托住。這樣來點出小兩口子日常打打鬧鬧那種情境，“喜”味可能更足。現在影片裡餅是怎麼糊的，觀衆看不清楚，因為我們不願突出喜旺添柴的動作。這就難怪有的同志對雙雙結尾的笑感到莫名其妙，考其原因，都是因為我們過于拘謹，不敢着意渲染，怕被責為“制造噱頭”之故。
其實，噱頭是根據特定情境，人物的心理狀态自然而來，不可故意為之，但也不必顧忌。一拘謹了，就不能充分展現人物應有的激情，反而顯出了表演上的弱點。
“雙雙窗前獨坐”這場戲，表演上也嫌太平。現在的戲是這樣處理的：雙雙獨在屋内靜思遐想，寫字作活都無心緒，然後靜坐窗前聽到身後簾子的響聲，隻微微擡了一下眼皮。彥方嫂掀簾進來，說：“嘿，好大的神氣啊！”雙雙回頭一看也笑了“喲，我還當是我們那口子回來了！”……現在有人覺得雙雙窗前獨坐，托腮沉思，頗有“詩意”，其實，是把雙雙演走了神了。雙雙此時好像換了一個人，是一般人的靜思，缺少雙雙的特點，并且動作線也斷了。雙雙隻是在表演“抒情情緒”，觀衆抓不住她思想活動的路線。在上一場小兩口打架之後，雙雙推倒了喜旺，将他關在門外，喜旺沒有吃飯就走了。喜旺雙雙原是恩愛夫妻，這個時候，不管雙雙俯首沉思，抄書寫字，手裡拿着針線要做也罷，走到炕邊給孩子蓋了蓋被也罷，總之是沒有心思的！她的主要動作應該是“等喜旺”。她應該人在房裡，心在外邊，尖着耳朵谛聽房子外面的動靜，一下簾子響了，以為是喜旺回來了，這時她應該頭也不回，故意背轉身去，擺出一副架子！“好哇，現在你回來啦，我還不想理你呢！”雙雙應該在這裡故意做“戲”，這“戲”是做給丈夫看的。由于這個故意擺出的架子，才引起彥方嫂的誤會，“喲， 你好大的神氣呀！”彥方嫂這句話才說得合情合理。雙雙所說的“我呀！十輩子不理他不想他”的違心之言，才能更鮮明地烘托了他們小兩口子間那種外表裝氣、心裡挺美的關系。其實隻要不離開人物真實的行為邏輯，何必害怕渲染和誇張？這種誇張，隻能更深刻地體現人物關系，豐富人物的性格色彩，獲得更好的喜劇效果！況且劇本原來就提供了大量的來自生活和性格的喜劇素材。
五
喜旺這個人物色彩，變化較大。因為舊的意識經常在腦裡作祟，而孫有、金樵這些具體的人，又在拉他。這個憨厚、勤勞而思想又有負擔的農民是在一條迂回曲折的道路上前進的。而雙雙呢，她比較單純，她一上場，就已“亮相”一一露出她純真的本色，并且是出馬一條線地直向前奔。要使雙雙的性格豐富多彩，除了對雙雙的角色進行刻劃外，另一方面，她和喜旺在人物之間的襯托、交流也很重要。雙雙每次和喜旺争吵，喜旺并非都是瞪眼橫眉、表現大男子主義，而往往有着一種自我欣賞和自得其樂的情意，他在雙雙的面前搗蒜如此，拿“約法三章”制她，也是如此。靠了喜旺的大男子主義、自私怕事、自得其樂等等不同的心理動作，這就刺激了雙雙的感情，襯托了雙雙的性格，使人物的色彩各方面得到體現。我們将這情況比作芭蕾裡的雙人舞，雙雙的動作變化并不太大，靠着喜旺圍繞着她以各種姿勢的“托舉”，就使雙雙能夠在舞台上輕盈地翩跹起來。
根據我們将要拍的主場戲進行排練的情況，屬于外部的大動作，一般來說，都是事先就定好了的，或者基本定好了的。但是步态、眼神等等屬于體現思想感情的東西，卻很細膩，又很具體，很難一一加以設計，我是非常看重并且依靠對手給我的刺激和交流來獲得準确的自我感覺的，并且時時刻刻想引起對方的反應。演員不但要分析人物之間這種相互交流的關系，更重要的是要全身心地感受到這種關系，把這種感受落實到具體人的身上。不管你的理性分析如何細緻，你可以把喜旺這個角色分析一番，他應該如何如何，但是歸根結底，喜旺這個人物是由具體的人——仲星火扮演的。這個由仲星火扮演的喜旺不是一個概念，而是活生生的帶着仲星火若幹特色的喜旺。假如換一個人，由趙丹扮演喜旺，那麼，趙丹扮演的喜旺，不論外表、氣質必然不同于仲星火扮演的喜旺。我對這兩個不同的喜旺，就可能在許多場合裡，産生不同的感受，有不同的交流，産生不同的動作。所以隻有活人對活人，才能碰出熠熠耀眼的火花。
我覺得沒有真正的交流，就很難談到感染與适應。隻有真正的交流，才能喚起内心的真實感，引發出人物心靈深處的秘密，加深動作的意義，使表演變得其實可信，順暢自如。
我曾經在話劇《家》裡扮演瑞珏這個角色。扮演覺新的有孫道臨和高正兩位同志。他們外型不同，素質各異。孫道臨演的覺新經常皺着眉頭，眼神裡流露出深沉的哀傷，他的神态是那麼地憂郁，總是像在想什麼心思的樣子。我望着他的眼睛和神态，就産生一種愛憐的感情。高正扮演的覺新，眉目開朗，給人一種比較舒展的感覺。我覺得他雖然也很沮喪，但臉上經常浮着一絲溫和的苦笑。我經常和道臨的覺新同台，可有次換上了高正。在第四幕中，瑞珏臨産，被陳姨太等人趕到城外去住，我走進鄉下一間簡陋的屋子裡，覺新正在糊窗紙，外面飄着雪花……高正忽然來一個下意識的動作，輕輕地将火盆拉近我的身邊，這時，我突然感到他分外溫存、體貼，我簡直想掉下淚來……
當時在《家》裡扮演梅表姐的也有A、B角，扮A角的是黃宗英同志，扮B角的是一個青年演員。宗英長得漂亮，身材高高的，我必須仰起頭來，才能看到她的眼神。我從瑞珏的自我感覺出發，覺得她娴雅脫俗，使我感到自卑，我自覺不配！我怎能插身在她和覺新之間，破壞這天生的一對呢？那個青年演員，長得比較苗條，并且由于年輕，舞台經驗較少，帶來幾分羞怯，我拉着她清瘦的手，覺得她弱不禁風，十分可憐。我責備自已不該搶了她的覺新，我覺得應該将覺新還給她……
我演一個瑞珏，對手卻有兩個覺新，兩個梅表姐。我的舞台任務沒有改變，但是由于感受不同，我的心理活動、外部動作、表演色彩，也在起着不同的變化。我相信他（她）們的眼神就是角色的眼神，這眼神使我受到感染、刺激，引起我不同的反應。我覺得這種具體的、活生生的交流，是我表演上重要的依靠！我也很怕這樣的對手，即令在交流刺激中，找準了許多動作，但他像練兵操一樣隻記住它的外部形式。把它操練純熟以後，從此不再借助對手的刺激。而是你表演一、三、五，他表演二、四、六，時時有着動作的預感。對于即興而來的突然刺激，因為不在“計劃”之内，他也可以相應不理。我認為這也不能算作活人的交流。
（如下圖，1956年《家》被上海電影制片廠改編拍攝成黑白故事片，張瑞芳飾演瑞珏，孫道臨飾演覺新，黃宗英飾演梅表姐。）
...............對于演戲，我一向比較認真。演舞台戲的時候，不管演出多少場，多麼疲累，我不會偷工減料，否則我的情緒就難以繼續。如這場這一個對手化裝特别好看，會喚起我不同的感受，這一場這個對手情緒特别高漲，也會引起我一種新的感染。我總是嚴格要求對手合作，我也掏出己（角色）的心交給對方。合作交流得好，是一種創作上的快樂和幸福，否則我就感到是一種磨難。要想在演出中有良好的交流，我認為演員與演員在生活裡，也應該很好的交流。尤其當我們扮演新人物，表現新風格的戲。因為新人物不應當是脫離群衆的。我的經驗是如果能在演員之間，以心換心，互相了解，建立起密切的同志關系，彼此之間，思想見面，沒有顧慮，沒有雜念，一心為工作，那麼表演時才更能放手，更能其正地交流。無論是“罵”他“打”他，不會有所顧忌，愛他也好，恨他也行，也更容易演得逼真。
就說雙雙和喜旺吧，雙雙是樂觀的，她對自已的生活感到很幸福，她愛丈夫。愛他憨厚、老實，又有幾分天真，愛他勤勞、怕肯幹，能寫能算，能拉胡琴，能給牲口開個藥方，她哭的時候他能來哄她，并能向她傾吐肺腑信任她……。落實到具體的演員，我就覺得仲星火演的喜旺，得意起來，咧嘴一笑，眼睛眯成兩道小縫，眼角出現了皺紋。他那種自得其樂的神情很滑稽、可喜，确實有種農民式的憨厚天真勁。當我以雙雙的眼光望着他的時候，就能喚起我更多真實的感覺。
“約法三章”這場戲的交流還是比較好的。雙雙帶着公社書記對她的鼓勵，當了婦女隊長，滿心高興地回到家來。一入家門，卻當頭挨了一棒。喜旺找衣服、折被子，口口聲聲說在隊裡呆不住了，要離開家。看到他那煞有介事的勁兒，雙雙登時愣了。這時我（雙雙）惶惑、不安、似信非信，我想聲辯，但這突然而來的事件又使我不知如何是好。喜旺一點也不答理我，故意用手臂推開我，好像我是一個無生命的障礙物，最後竟把包袱挎在肩上，真的要走了。我奔上去拉住他的包袱，又着急又委屈地看着他，嘴裡說：“我不讓你走！”他冷冷地看了我一眼，把我拉住的包袱又往肩上挎。我感到他“毅然決然”要走的決心，就再也忍不住了，一頭伏在他的肩上，嗚嗚地哭了起來。他故做嚴肅地看了我一眼，提出了條件：“不走也行，得立幾條規矩！”我見他有轉機了，連忙把包袱由他肩上拉下來，緊緊抱在懷中。他大咧咧地自已坐到炕邊上，對我下命令說：“坐下！”我乖乖地走過去坐在他的身邊，聽他的“訓話”……這場戲，喜旺由進攻到被迫退守，雙雙由始而忍讓、繼而忍無可忍、到轉而發動進攻的整個發展過程，我和仲星火的自我感覺都比較準确，并且通過互相交流、感染，找到了較适當的動作，既體現了人物的性格色彩，演來也覺得暢舒自如。不過這場戲我們也曾返過工，我們是按着每個鏡頭的提示，直接把動作的結果表演出來。沒有通過人物活生生的交流，來證實這些動作産生的必然性。這恰是演員應當發揮創造、想像的地方，也是觀衆最感興趣的地方。如果隻是照着白紙黑字作孤立的動作，豈不成了傀儡？而在這場“返工戲” 的某些鏡頭裡，我确實成了傀儡，我按着動作提示，并不是接受了喜旺堅決要走的刺激，就硬撲到喜旺的肩上哭了起來。這哭就顯得撒嬌的成分更多——雖然我們很滿意這個鏡頭的姿勢。喜旺也按着鏡頭提示，見雙雙哭了，就作了個得意的笑臉，又表演“心有所感”，想用手撫摸雙雙的頭發，一想不對就停止了。他故意換了個大男子的面孔，推開雙雙，走到炕邊坐下，訓話。這些孤立的動作。演員都做得很僵。當喜旺進行單獨表演時，我伏在他的肩上，動作線斷了，感到時間過得真長。按照雙雙的心理，我真想擡起頭來看看，他到底在我後面搗什麼鬼，也許真的這樣做了，反而更合乎動作的邏輯順序。
雙雙給棉田整枝的一場戲，有些同志說很喜歡。大鳳工作不求質量，反而耍了脾氣，扭頭就走，使得大家不歡而散。這時我的感情受不了，我有點氣：好，你不收拾，我來收拾！這時彥方嫂先是要我回家吃飯，見我不肯回去，又嚷着要留下來和我一起收拾，我一把拉着她：“……你孩子還等你喂奶呢！快回去吧！”我邊說邊推着她回去。彥方嫂這個人物，平時就是跟在雙雙的屁股後團團轉的。這是個有點大咧咧、傻呼呼的大嫂，雙雙說什麼，她總像條件反射一樣，接嘴下去加以肯定，加以渲染。但自己并沒有主見，她打從心眼裡對李雙雙好。憑着這種交情，所以我撅着嘴推她，她笑着反抗，她越是這樣，我便越用力推她，推得自己也笑起來，本來我還撅着嘴巴，這麼一推、一樂，氣都消了。這麼些推、笑的動作，事先沒有什麼設計，完全是臨場的感情交流、相互刺激出來的動作，雖然沒有多少戲，沒有多少話，但是水到渠成，演來毫不費力，并且較好地襯映了雙雙和彥方嫂的人物關系，突出了雙雙質樸、純真的本性。
這場戲美中不足的是前半場的調度還不夠靈活，大鳳的鏡頭出來過于突然，關系不很清楚，影響雙雙和大鳳的交流。據我們分析設想，大鳳這個人物平常從金樵那裡拿到幾個小錢，喜歡吃吃喝喝。平時愛打扮，挺嬌氣，有“我是隊長老婆”的優越感。在評議工分的時候，她的鋒芒主要針對着我，嫌我不識相，多管閑事，要是她的脾氣耍得厲害一點，給我更加強烈的刺激，這樣彼此的性格，更能得到鮮明的映襯。将來“合好”一場才更能感人。
有些同志喜歡公社彙報這一場戲。認為這場戲的自我感覺較好，我認為也是在準确交流下才會産生的。從具體的人說來，雙雙可能僅僅看見過黨書記幾面，但作為雙雙這個社員對黨領導的關系來看，感情又非常親切。所以一見到他，我挺高興，我尊敬他，雖有點兒陌生，但并不怎麼拘謹，反而想将滿腔的話都倒出來。我看他對我寫的報告看得那麼認真，又那麼和面、親切，我對丈夫的一切，毫不隐晦，當我說到“沒星秤”的時候，我一點沒有想把它當作噱頭，加以誇張，隻是想把心裡想的全盤使他明白。我不覺得可笑，而劉書記也沒有笑，反而有興趣地問了我。當我接觸到他真摯的眼神時，我信任他，我順手舉起手裡的鉛筆給他比劃了一下，把“沒星秤”解釋一番，最後又加重語氣問他“懂嗎？”我是懷着虔誠、真摯的感情問他的。因為他懂得了“沒星秤”就懂得了喜旺。“懂，懂……”公社書記說得那麼随和、親切，這使我越說越起勁了。我說孫有不是無産階級，“無産階級”是新詞，平時我也許不常用，但在劉書記鼓舞的眼神下，就使我把這心愛的名詞用了出來，我說這話不是故出洋相，不懂裝懂，而是在興奮心情下的自然流露。當劉書記轉過身去，親切地給我倒了一杯水，又心平氣和地問我是不是幹部時，我很麻利地答道：“不是，人家說我嘴太快。”我對别人給我的評論，沒有任何情緒抵觸，我承認嘴快是個毛病。而當公社書記肯定我“為公家的事嘴就應當快時”，我倒忍不住地開懷地笑起來，順嘴将“我們那口子老是為這跟我吵架呢……”也通通抖露了出來了……這場戲的人物關系，我們研究過很久，也考慮過不同的處理方案，但許多動作和神态，都是在相互交流刺激下，自然産生的。
角色之間沒有準确的刺激、交流而産生的動作，往往會給人以虛假或突然的感覺。如雙雙和喜旺的第一次沖突，現在看來，有的鏡頭就有這個毛病。雙雙從水渠工地回來，在路上渾身樂滋滋的。回到家裡，喜旺卻闆着臉孔坐在炕上，喜旺氣勢洶洶罵她“自找苦吃”，這時雙雙雖然也不高興，但還是忍讓，沒有吵架，她耐着性子說明要去幫助的理由，但是當他罵她“瞎積極”，并用舊思想來壓制她的時候，她采取了對抗的動作，把刀一撂，不做飯了。她坐在門檻上，越想越氣，哭了起來。接着下去的動作是喜旺故意氣雙雙，在她身後搗蒜，越搗越響。他看雙雙哭出聲了，反而故意挪到雙雙身旁石頭邊來搗，雙雙氣不過，順手給了他兩拳，喜旺挨了拳頭氣得脫下鞋，比劃着要打雙雙，雙雙趁他脫鞋，冷不防上前一推，喜旺從門檻裡跌到院子裡去。雙雙見喜旺仰在地上，忍不住帶着滿臉的淚花大笑起來。這場戲，劇本寫得非常精彩，動作也選得出乎意外，但從畫面形象來看，喜旺脫鞋和雙雙為了衛護自己，失手推了喜旺的動作看不清楚。隻見喜旺四腳朝天地從門檻裡跌到院子正中。然後，再下面一個鏡頭——雙雙大笑。有的觀衆就寫信給我說，雙雙将丈夫摔的那麼重還笑，也太不近人情了。的确，喜旺摔得那麼重，按照真實的刺激，雙雙的第一個反應應當是跑過去拉他起來，給他揉揉痛處，如他睹氣摔開雙雙，雙雙可能大笑。或是喜旺這個跟鬥摔得更滑稽一些，一手拿鞋，一腳懸空，一時身體失去平衡，扭來扭去想站穩，反而摔倒了，雙雙也可以大笑。如果更喜劇化一些，正巧一隻雞跑過喜旺腳邊，喜旺單腳跳着，怕踩着雞，結果自己摔倒，把雞也吓得驚叫飛走，雙雙更可以自然地大笑起來。
像這樣的例子，戲裡并非一處。我們隻演了動作的結果，未将動作産生的過程，通過細緻準确的交流，找出許多有趣的渲染，使這兩點之間連成一線。而我們有時像走梅花樁一樣，一步跨老遠，其中留着許多空白。
六
當我演完一部戲之後，有的同志往往問我，“你一共下去多少天？交了幾個朋友？抓到了幾個角色的對象？”其實，哪有那麼簡單！生活裡哪有那麼一個現成的李雙雙呢？體驗生活，不能從看到劇本時才算開始，而必須依靠長期的積累。光依靠拿到劇本再到生活中去找對象，進行觀察和模仿，那是臨渴掘井，再焦急也來不及了。
我們要特别重視積累工農兵的鬥争生活，也不能忽視對一切生活的觀察。我覺得演員要像一個海綿，善于從生活裡吸取一切有益的東西。我們應該有更多的知識，懂得更多的人情世事，知識太少，安于蔽塞，腦子裡便缺乏豐富的想像力。生活裡與人相處，要拿心換心，坦誠交流，久而久之，視象和想像能力都會豐富起來。生活積累越多，相互比較研究，再到生活裡去就更容易吸收和加深體會。
解放後，我演第一部影片《南征北戰》的時候，我演女村長兼民兵隊長趙玉敏。由于我當時對這種人物不夠熟悉，缺乏信念，所以我根本不相信自已能指揮一隊遊擊隊。我向導演請求：“你少給我幾個兵行不行？”那時下鄉，總覺得自己“個别”，跟老大娘說話，不但她們聽不懂，自己聽自己的聲音也怪不是味道。但是，後來漸漸覺得與工農兵的感情在接近了，生活方式，走路說話，漸漸不“個别”了，能夠感受到農民身上的淳樸、爽直的東西了。以後我演了幾部片子，又繼續到工廠、農村去，這樣，我和工人和農民之間，在思想感情上逐步有了更多的聯系和共鳴。我深刻體會到，隻有長期深入工農兵，長期積累生活，我們的思想感情才能逐漸變化。就像一個人吃飯一樣，長期注意營養，就會健壯起來，不能認為昨天吃了西紅柿，今天身上就長了哪塊肉，明天喝了排骨湯，又可增加了多少維他命。當然，根據劇本的要求，再到生活中去是非常重要的。比如我到林縣拍《李雙雙》外景，就對公社化之後的新農村，增添了許多新的感受。社員們的精神狀态和生活情況都有新的發展，這對我肯定雙雙的人物基調及外型的設計，都起了決定性的作用。我們得到社員們的欣賞，才決定雙雙不梳平頭也不梳發髻，而在耳邊留一小绺頭發，這就有一種說不出的鄉土氣息和地方色彩。看到生活裡那麼多開朗和歡快的女社員，我才更有信心，放手大膽地刻劃李雙雙。
（如下圖，在1952年上海電影制片廠出品的解放戰争題材黑白故事片《南征北戰》中，張瑞芳扮演村長兼民兵隊長趙玉敏（劇照中間最前者）。《南征北戰》是中國第一部以氣勢恢宏的戰争場面、緊張生動的敵我鬥争情節，結合毛澤東軍事思想來反映中國革命戰争的巨制。）
...塑造出生動、鮮明的新人——社會主義的英雄形象，是我們演員當前一項又光榮又艱巨的任務。解放以來，我國在舞台和銀幕上已經出現了很多光芒四射、感人至深的英雄人物。演員本身的思想感情、生活積累、藝術修養對角色的創造，無疑有着重要的作用，尤其是演員本身的政治水平、思想感情，對塑造新人更有着決定的意義。
Mao Zhu Xi教導我們說：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群衆所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。”（見《在延安文藝座談會上的講話》，《Mao Ze Dong選集》第三卷，第二版，第853頁。)Mao Zhu Xi又教導我們說：“有出息的文學家藝術家，必須到群衆中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群衆中去，到火熱的鬥争中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群衆，一切生動的生活形式和鬥争形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。”（見《在延安文藝座談會上的講話》，《Mao Ze Dong選集》第三卷，第二版，第862頁。）
思想是靈魂、是統帥，沒有認真學習馬克思列甯主義和毛澤東思想，沒有認真、自覺、長期地進行思想改造，要創造出鮮明的無産階級的英雄人物是難以做到的。沒有深厚的生活基礎，不熟悉工農兵，必然演不好工農兵。凡是觀衆認為演得精彩的地方，必是我們體會最深、生活最熟悉的地方。當然，除了正确的政治思想和深厚的生活基礎，還須擁有豐富的表現手段，這就是技巧。而技巧，也是來自生活，是從生活中長期體驗、提煉和在藝術實踐中不斷積累起來的結果。思想、生活和技巧三者是相輔相成，缺一不可的。
我們今天塑造同時代的英雄人物，有時顯得蒼白無力，不感動人。這裡原因很多，但根本的原因是創作者本身不能深刻體會先進人物的思想、感情，表現這種思想感情，我們不能體現先進人物最本質的東西。我們應該承認，我們的政治思想水平不夠高，改造不夠徹底，對工農兵的生活不夠熟悉，我們演員與先進人物之間還是存在着距離。但是，也應該看到，經過黨的長期教育和一系列的革命運動，我們也在不斷進步，我們本身許多新的因素也在成長。從這點看來，我們和新人之間，應當又有不少共同之點。不承認我們和新人在思想、感情上仍有距離，就會覺得不必繼續進行思想改造，不必繼續深入生活和體驗工農兵的思想感情了。但誇大這種距離、或者看不到本身思想感情的變化，就會喪失信心，缺乏迎頭趕上的勇氣。
我們往往不大相信自身那種日益增長的與新人共通的素質，不大相信自已的體驗和感受，對人物缺乏信念，于是便拋開自己一些具體條件，對人物作一些純客觀、純理性的分析，為人物設想一套，尋找很多外在的動作，東拼西湊，強加于“人”。這些純理性的分析說起來可能頭頭是道，有枝有葉，可是活生生的東西卻沒有看到。這樣“創造”出來的人物，怎能不刻闆、僵化，怎能不又幹又癟呢？另外的一種情況是缺乏知難而“進”的精神，不下工夫，将現成的東西照為搬用，對人物搞不清楚，也不想去搞清楚。于是模棱兩可，含含糊糊，這種表演，四平八穩，似是而非，說自然也似乎頗為“自然”，說生活也似乎頗有“生活”，但就是缺乏個性，缺乏熱情，因之也就缺乏生命。有時還将“含糊”美化為“含蓄”，将不下工夫稱之為“淡遠”。在這種借口下，不知遮蓋了多少空白，糟蹋了多少角色。
我們不能妄自尊大，但也不必妄自菲薄。腳踏實地，循序前進，既從角色出發，又從自我——從我們演員的具體條件出發，我們不妨将我（演員）和新人那些共通的因素先行“聯”上，然後加倍努力，逐漸往上提高，認真将那些屬于小資産階級知識分子的、與新人格格不入的東西，毫不遊移地擠掉。我們要正視自己的現狀，不怕暴露身上的缺點。我是比較偏向于演員應該相信自己改造的成果，相信自己的體驗，大膽去“靠”近新人的。我們對新人能演到什麼程度，便演到什麼程度，隻能挑五十斤給我一百斤當然不行，但是我們可以在五十斤的基礎上加緊鍛煉，努力提高。隻要我自認為體驗比較深刻的，我便放膽地演，并且力求生動、鮮明，淋漓盡緻！我甚至這樣想，我這樣大膽地“靠”，即使“靠”得不準，甚至“靠”錯，也不要緊，因為我們可以從失敗中吸取有益的教訓！“靠”得不準，就更提醒我們要加緊自己的思想改造，提高自己的藝術修養！海闊憑魚躍，天高任鳥飛，在我們這種美好的社會主義制度下，黨給我們演員提供了多麼廣闊的創作天地啊！努力改造，加強鍛煉，不斷提高自己的思想水平、道德品質，我們要在不斷的藝術實踐中發展新人的因素，不斷改變自己的精神面貌，我們要和新人一道生長！
《李雙雙》公映後，許多同志和廣大的觀衆們給我很大的鼓舞。但是，我在表演上還有很多不足之處。有些地方是設想不到，有些地方設想到了，但修養不足，演不出來。
目前我國人民，正在貫徹Mao Ze Dong同志提出的以農業為基礎、工業為主導的發展國民經濟的總方針，作為一個Dang的文藝工作者，如何塑造社會主義革命和社會主義建設時期的先進農民形象，以便更好地為農民服務，有着特殊的意義。今後我将努力争取扮演農民的機會，我将加倍用心，刻意求工，努力創造出更新更美的農民形象來！
（全文結束）
